А. А. Потебня мысль и язык (1862). Поэзия. Проза. Сгущение мысли

<...> В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание. При некотором внимании нет возможности смешать содержание с внутреннею формою. Например, различное содержание, мыслимое при словах жалованье, annuum, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах: annuum — то, что отпускается на год, pensio — то, что отвешивается, gage... первоначально — залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще результат взаимных обязательств, тогда как жалованье — действие любви (сравни синонимические слова миловать — жаловать, из коих последнее и теперь еще местами значит любить), подарок, но никак не законное вознаграждение, не «legitimum vadium», не следствие договора двух лиц.

Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль. <...>

Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно от нее отлична; особенно легко почувствовать это отличие в словах разного происхождения, получивших с течением времени одинаковый выговор: для малороссиянина мыло и мило различаются внутренней формою, а не внешнею.

Те же стихии и в произведении искусства, и нетрудно будет найти их, если будем рассуждать таким образом: «это — мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма)... представляющая правосудие (содержание)». Окажется, что в произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове представление к... понятию. Вместо «содержание» художественного произведения можем употребить более обыкновенное выражение, именно «идея». Идея и содержание в настоящем случае для нас тождественны, потому что, например, качество и отношения фигур, изображенных на картине, события и характеры романа и т. п. мы относим не к содержанию, а к образу, представлению содержания, а под содержанием картины, романа разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе или читателе или служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания. <...> Наоборот, одно и то же художественное произведение, один и тот же образ различно действует на разных людей и на одно лицо в разное время, точно так, как одно и то же слово каждым понимается иначе; здесь относительная неподвижность образа при изменчивости содержания. <...>

Труднее несколько не смешать внутренней формы с внешнею, если сообразим, что эта последняя в статуе не есть грубая глыба мрамора, но мрамор, обтесанный известным образом, в картине не полотно и краски, а определенная цветная поверхность, следовательно, сама картина. Здесь выручает нас сравнение со словом. Внешняя форма слова тоже не есть звук как материал, но звук, уже сформированный мыслью; между тем сам по себе этот звук не есть еще символ содержания. В поздние периоды языка появляется много слов, в которых содержание непосредственно примыкает к звуку; сравнивши упомянутое состояние слов с таким, когда явственно различаются в них три момента, можем заметить, что в первом случае словам недостает образности и что только в последнем возможно такое их понимание, которое представляет соответствие е пониманием художественного произведения и эстетическим наслаждением. Положим, кто-нибудь знает, что литовское Baltas значит добрый (может быть, ласковый, милый); ему даны в этом слове очень определенные звуки и не менее определенное содержание, но эстетическое понимание этого слова ему не дано, потому что он не видит, почему именно эти сочетания звуков, а не сотня других должны означать доброту и проч. и почему, наоборот, такое содержание должно требовать таких именно звуков. Если затеряна для сознания связь между звуком и значением, то звук перестает быть внешнею формою в эстетическом значении этого слова; кто чувствует красоту статуи, для того ее содержание (например, мысль о верховном божестве, о громовержце) находится в совершенно необходимом отношении к совокупности замечаемых в ней изгибов мраморной поверхности. Для восстановления в сознании красоты слова baltas нужно знание, что известное нам его содержание условлено другим, именно значением белизны: baltas значит добрый и проч. потому, что оно значит белый, точно так как русское белый, светлый значит, между прочим, милый, именно вследствие своих значений albus, lucidus. Только теперь, при существовании для нас символизма слов (при сознании внутренней формы), его звуки становятся внешнею формою, необходимо требуемою содержанием. Дело нисколько не изменяется оттого, что мы не знаем причины соединения звуков baltas, белый со значением albus; мы спрашивали вовсе не об этом, а об отношении значения милый к звуку; ограниченные требования удовлетворяются знанием ограниченных, а не безусловных причин.

Чтобы, воспользовавшись сказанным о слове, различить внутреннюю и внешнюю форму в художественном произведении, нужно найти такой случай, где бы потерянная эстетичность впечатления могла быть восстановлена только сознанием внутренней формы. Не будем говорить о картинах и статуях как о предметах мало нам известных, и остановимся на обычных в народной песне сравнениях, из коих каждое может считаться отдельным поэтическим целым.

Чего недостает нам для понимания такого, например, сравнения? •<...> (Чистая вода течет в чистой речке, а верная любовь в верном сердце.)

Нам недостает того же, что требовалось для понимания слова baltas— добрый, именно законности отношения между внешнею формою или, лучше сказать, между тем, что должно стать внешнею формою, и значением. Форма и содержание — понятия относительные: В, которое было содержанием по отношению к своей форме А, может быть формою по отношению к новому содержанию, которое мы назовем С; угол Z, обращенный вершиною влево, есть известное содержание, имеющее свою форму, свое начертание (например, угол может быть острый, тупой, прямой); но это содержание в свою очередь есть форма, в которой математика выражает одно из своих понятий. Точно таким образом значение слова имеет свою звуковую форму, но это значение, предполагающее звук, само становится формою нового значения. Формою поэтического произведения будет не звук, первоначальная внешняя форма, а слово, единство звука и значения. В приведенном сравнении то, к чему стремится и на чем останавливается умственная деятельность, есть мысль о любви, которой исполнено сердце. Если отвлечем для большей простоты это содержание от его словесного выражения, тег увидим, что оно существует для нас в форме, составляющей содержание первого двустишия. Образ текучей светлой воды (насколько он выражен в словах) не может быть, однако, внешнею формою мысли о любви; отношение воды к любви такое же внешнее и произвольное, как отношение звука baltas к значению добрый. Законная связь между водою и любовью установится только тогда, когда дана будет возможность, не делая скачка, перейти от одной из этих мыслей к другой, когда, например, в сознании будет находиться связь света, как одного из эпитетов воды, с любовью. Это третье звено, связующее два первые, есть именно внутренняя форма, иначе, символическое значение выраженного первым двустишием образа воды. Итак, для того чтобы сравнение воды с любовью имело для нас эстетическое значение, нужно, чтобы образ, который прежде всего дается сознанию, заключал в себе указание на выражаемую им мысль. Он может и не иметь этого символического значения и между тем воспринимается весьма определенно; следовательно, внешняя форма, принимаемая не в смысле грубого материала (полотно, краски, мрамор), а в смысле материала, подчиненного мыслью (совокупность очертаний статуи), есть нечто совершенно отличное от внутренней формы. <...> Кажется, из сказанного ясно, что и в поэтическом — следовательно, вообще художественном — произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ. Разница между внешнею формою слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью. <...> Внутренняя форма слова, произнесенного говорящим, дает направление мысли слушающего, но она только, возбуждает этого последнего, дает только способ развития в нем значений, не назначая пределов его пониманию слова. Слово одинаково принадлежит и говорящему и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого.

Искусство то же творчество, в том самом смысле, в каком и слово. <...>

Искусство есть язык художника, как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих.

Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том minimum'e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание. Скромная загадка: «одно каже: «cBiTafl боже», друге каже: «не дай боже», трете каже: «мен! все одно» (окно, двери и сволок) — может вызвать мысль об отношении разных слоев народа к рассвету политической, нравственной, научной идеи, и такое толкование будет ложно только в том случае, когда мы выдадим его за объективное значение загадки, а не за наше личное состояние, возбужденное загадкою. <...>

Текст печатается по изд.: Потебня А. /1. Эстетика и поэтика. М., 1976, с. 175—182.

А. А. ПОТЕБНЯ ИЗ ЗАПИСОК ПО. ТЕОРИИ СЛОВЕСНОСТИ (1905)

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОЭЗИИ (РОДОВОЙ ПРИЗНАК И ВИДОВОЕ ОТЛИЧИЕ)

Наиболее общий род — человеческая деятельность. Рассматриваемая в общем, в пределах человеческого познания, эта деятельность не имеет внешней цели, то есть человек трудится и отдыхает, или, иначе, наслаждается для того, чтобы и впредь можно было делать то же и лучше. Мы преследуем при этом две цели: сохранение себя (деятельность эгоистическая) и других (семьи, рода, племени, народа и проч — деятельность, истекающая из любви к другим). Эта деятельность направлена а) преимущественно к произведению (то есть, собственно, видоизменению, приспособлению и уничтожению) вещей: пищи, одежды, жилья и того, что косвенно к ним относится, как, например, средства передвижения, охота, война, или б) преимущественно к видоизменению самого производства, то есть сначала— производителя, человека (деятельность воспитательная).

Это и практика и теория в широком смысле слова — стороны, различимые только мыслью, а в действительности тесно связанные. Первая (практика) сама по себе была бы недостаточна для продолжения деятельности, ибо не давала бы возможность изменить ее при изменившихся условиях. Исключительная практичность, если бы была возможна, была бы смертью человечества. <...> То же и насчет исключительной теоретичности.

Все входящее в теорию, хотя бы и не имело видимой связи с производством вещей, практично в том смысле, что оно изменяет производителя; но есть степени практичности, то есть силы и распространения видоизменения человека, зависящие от теории.

Выделение искусства в тесном смысле или изящных искусств, основанное на том, что произведения их имеют отличительным признаком красоту, порождает трудный вопрос, что такое красота? Ответ: «единство в разнообразии»—слишком общий, потому что под него подойдет всякое орудие и произведение природы.

«Искусства изящные отличаются от ремесел, во-первых, тем, что только люди со врожденными к тому способностями могут быть их представителями; во-вторых, тем, что произведения их служат не к удовлетворению обыденных житейских потребностей человека, а к удовлетворению потребностей его духа и стремлений к красоте, истине». <...> Неладно, хотя и есть доля истины.

Ремесленные произведения. Пользование результатами практической деятельности происходит при посредстве как низших чувств (общего чувства, осязания, вкуса, обоняргая), так и высших (зрения и слуха — например, зрительная и слуховая труба). Пользование теоретической деятельностью только при помощи зрения и слуха, так как впечатления низших чувств сообщаются другим, и то до известной степени, лишь посредством слова. В этом отношении теоретическая деятельность разделяется так. Зрение: зодчество, ваяние, живопись, мимика (независимо от пляски); зрение и слух; пляска (под музыку); слух: музыка и слово (поэзия, наука).

Отнесением искусств (вместе с наукой) к теоретическому отделу деятельностей уже в известной степени направляется и предрешается вопрос о приложимости искусства и об искусстве для искусства.

Первые три все-таки производят вещи, то есть видоизменяют материал внешний по отношению к человеку, и поэтому более сродни с деятельностью практическою, чем остальные, которые лишь суть видоизменения непосредственных обнаружений человека его движений, голоса.

Создания первых устойчивы. Пользование произведениями зодчества, ваяния и живописи страдательно в том смысле, что зритель не нуждается в воссоздании этих произведений. Пользование остальных суть чистые деятельности. Для нового пользования ими необходимо каждый раз их воспроизведение. Каждый раз они рождаются вновь. Состояние закрепления их видимыми знаками есть не действительное их существование, а лишь пособие для их воспроизведения.

Тем не менее произведения и первых трех невещественны в том смысле, что материал имеет в них лишь второстепенное значение сравнительно с формою. В художественном здании, статуе, картине для нас существенны лишь отношения, воспринимаемые, зрением. Таким, образом они формальны. <...>

Художественное и теоретическое произведение вообще и в частности слово (по мысли В. Гумбольдта) отличается от ремесленного произведения, в частности внешнего орудия, тем, что в последнем категории цели и средства по времени разделены, а в первом совпадают. Пища сначала приготовляется, потом потребляется. Орудие сначала делается, то есть само служит целью, потом употребляется, то есть служит средством для внешней по отношению к нему цели и при этом портится. Улучшение орудия от употребления, например когда от игры улучшается скрипка, входит в понятие его приготовления.

Между тем единственная цель теоретического (художественного и научного) произведения есть видоизменение внутреннего мира человека, и так как эта цель по отношению к самому создателю достигается одновременно с созданием, то можно сказать, что художественное (и научное) произведение в одно и то же время есть столько же цель, сколько и средство, или что в нем категории цели и средства, совпадая во всех признаках, не могут быть различены. <...>

Художественное здание, статуя, картина портятся, но не оттого, что их смотрят, а независимо от этого — от разложения вещества; искажение песни, учения происходит не от пользова-ния"ими, а от неполного использования, стало быть, от непользования, от недостаточного усвоения. Напротив, полное усвоение есть усовершенствование. (Например, народная песня, воспроизведенная талантом, вооруженным всеми средствами современного искусства и знания.)

В различии вещи (здание, статуя, картина) и деятельности (мимика и проч.) заключено то, что впечатление от первых трех пространственны, от остальных — временны. В первых глазу дано одновременно разнообразие цветной поверхности. Они изображают один момент, заключающий в себе разнообразие восприятий; изображение движения им частью вовсе недоступно (зодчество), частью (в статуе, картине) возможно лишь таким образом, что художник изображает такой момент действия, который заставляет зрителя угадывать моменты, предшествующие данному и следующие за ним (Лессинг, «Лаокоон»). Наиболее общее содержание остальных есть движение, действие. В них впечатления зрения (мимика, пляска) и слуха (музыка, поэзия) составляют ряд, цепь, звенья которой отодвигаются в прошедшее, оставаясь лишь в воспоминании, по мере появления следующих.

Все виды словесного поэтического и прозаического изложения сводятся к одному — повествованию, ибо оно превращает ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету, а рассуждение есть повествование о последовательном ряде мыслей, приводящих к известному заключению. В речи описание, то есть изображение черт, одновременно существующих в пространстве, возможно только потому и лишь настолько, насколько описание превращено в повествование, то есть в изображение последовательности восприятий.

Разделение теоретических деятельностей на две группы, пространственную и временную, имеет и генетическое, родословное значение. Сходство в основных чертах искусств, входящих в эти две группы, может служить указанием на то, что искусства обособились, выделились из двух основных. Скульптура и живопись отделились от зодчества. Музыка инструментальная и доныне неразрывно связываемая с поэзией, вышла из пения, соединенного с пляскою (хоры древней трагедии, нынешние хороводы, нынешняя опера).

И доныне, несмотря на самостоятельность, искусства сочетаются между собою в названные две группы и дают в этом сочетании более строгое единство впечатления, чем при сочетании двух этих групп между собою (в опере — музыка, пение и мимика, с одной стороны, и декорация, с другой стороны).

Разница между искусствами состоит в различии употребляемых ими средств.

По предмету наиболее близки между собою живопись (respective ваяние) и поэзия; но «живопись... употребляет (как знаки) тела и краски в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени». <...>.