Статья вторая дилетанты-романтики 3 page

Признавая главным достоинством художественного произведения жизненную правду его, мы тем самым указываем и мерку, которою определяется для нас степень достоинства и значение каждого литературного явления. Судя по тому, как глубоко проникает взгляд писателя в самую сущность явлений, как широко захватывает он в своих изображениях различные стороны жизни, можно решить и то, как велик его талант. <...>

Текст печатается по изд.: Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т. М.—Л., 1962, т. 5, с. 22— 24, 28.

Д. И. ПИСАРЕВ ПИСЕМСКИЙ, ТУРГЕНЕВ И ГОНЧАРОВ (1861); (Сочинения А. Ф. Писемского, т. I и II. Сочинения И. С. Тургенева)

<...!> Кто по природе и по воспитанию впечатлителен да кто усвоил себе умение передавать свои впечатления другим так, чтобы они могли перечувствовать то, что он сам чувствует, тот и художник. Умение передавать составляет техническую сторону искусства и приобретается навыком и упражнением. Способность воспринимать, или впечатлительность, составляет принадлежность человеческого характера художника; эта способность кроется в строении нервов, рождается вместе с нами и, конечно, развивается или притупляется обстоятельствами жизни. Умение передавать, или виртуозность формы, сама по себе не может сильно и обаятельно подействовать на читателя; не угодно ли вам, например, описать самым ярким и подробным образом лицо вашего героя так, чтобы читатель видел каждую морщинку на его лбу, каждый волосок на его бровях, каждую бородавку на лбу или щеке? На каждой академической выставке есть несколько подобных картин: тут, положим, художник нарисовал палитру, карандаш и куски красок; в другом месте —-корзину с цветами или разрезанный арбуз; в третьем — портрет какого-нибудь господина, у которого бобровый воротник и пуговицы на шинели выделаны так тщательно, что не знаешь, портрет ли это или вывеска меховщика. Ах, как натурально, скажете вы, но представить себе, чтобы художник, рисуя все эти прелести, что-нибудь думал или чувствовал, вы решительно не будете в состоянии. Вы увидете, что такой-то господин хорошо составляет краски и ловко владеет кистью, но человеческого характера этого господина вы не увидите; ни мысли его, ни чувства вы не уловите: отходя от картины, вы будете вправе сказать, что такой-то тратит свое замечательное уменье на совершеннейшие пустяки; почему это происходит — на это могут быть немногие причины: или г. не настолько умен, чтобы составить в голове своей план картины, или не настолько развит, чтобы уметь обставить свою идею, или не настолько впечатлителен, чтобы нечаянно наткнуться на сюжет и, почти помимо собственной воли, выносить и взлелеять его в груди. Во всяком случае, этот — художник только наполовину, настолько же, насколько может быть назван художником повар, отлично изготовивший кулебяку. Г. совершенно волен рисовать палитры, арбузы и меховые воротники всех цветов и достоинств, но мы, зрители, также совершенно вольны восхищаться или не восхищаться его малеваниями.

Перенесем теперь то, что было сказано о живописи, на поэзию. К. сожалению, область поэзии в некоторых отношениях далеко не так обширна, как область живописи. Вы можете, например, нарисовать картину, не выразив ровно никакой идеи и никакого чувства; эта завидная привилегия совершенно отнимается у вас, когда вы берете орудием своим слово; тогда надо непременно что-нибудь сказать; читая самое наглядное описание какого-нибудь плетня или огорода, читатель никак им не удовлетворится, а все будет спрашивать: что же дальше? Если же вы ему ничего дальше не дадите, то он подумает, что вы. над ним подшутили, и, чего доброго, найдет вашу шутку довольно плоскою. <...> Мне кажется, что в стихах, как ив прозе, прежде всего нужна мысль; отсутствие мысли может быть замаскировано фантастическими арабесками и затушевано гладкостью и музыкальностью стихов; но то, что лишено мысли, никогда не произведет сильного впечатления. <...> Очень естественно, что читатель, заинтересованный настолько же личностью рассказчика, насколько нитью самого рассказа, ждет на каждой странице, чтобы автор в постановке образов или в лирическом отступлении выразил бы свои воззрения, сказал бы: я считаю это хорошим, а то дурным, по таким-то причинам. Мне могут возразить на это, что объективность — высшее достоинство эпического поэта; я отвечу, что это одна из тех наследованных от прошедшего фраз, которыми пробавляются, за неимением лучшего, эстетика и критика,— одна из тех фраз, в которых многие сведущие, но робкие люди видят предел, «его же не прейдеши». Во-первых, эпическая поэзия в чистом виде своем теперь невозможна; попробуйте рассказывать события без основной мысли, не группируя их так, чтобы читатель мог видеть просвечивающую идею,— вы собьетесь на Дюма-отца, Феваля и компанию, и ни один развитой человек не раскроет вашей книги и не скажет вам спасибо за ваше эпическое спокойствие. Рассказывать что-нибудь без особенной цели даже своим знакомым свойственно только праздному болтуну или дряхлеющему старцу, а рассказывать для процесса рассказывания всей читающей публике просто недобросовестно и невежливо; надо помнить, что публика за рассказы платит деньги и на чтение их тратит время. Зачем же так бесцеремонно обращаться с достоянием ближнего? Я этим не хочу сказать, чтобы необходимо было читать публике нравоучения и наставления. Боже упаси! Это еще скучнее! Но дело в том, что, собираясь рассказывать что-нибудь, писатель должен же сам иметь в голове понятие о том, что он будет сообщать другим. Если ему приходится описывать явление, зависящее от другого явлен-ия, то должен же он объяснить одно другим, вывести одно из другого, показать, что такая-то причина должна привести и приводит к такому-то следствию.* Следовательно, рассказчик должен раскрыть перед читателем свой процесс мысли. Кроме того, читателю невольно придет в голову вопрос: да с какой стати г. рассказывает мне эти события? Что, кроме желания получить авторский гонорар, побудило его написать несколько страниц, вывести на сцену десятка полтора лиц и следить за ними в продолжение нескольких лет их'жизни? — Ответа на эти естественные вопросы надо искать в самом произведении; если произведение вылилось из души, то писатель, конечно, в этом произведении говорит о том, что, так или иначе, интересует его лично, что затрагивает его за живое, что он горячо любит или горячо ненавидит. Если предмет его рассказа для него равнодушен, то как объяснить себе то, что он обратил на него внимание, стал над ним задумываться, стал уяснять его самому себе и, наконец, довел его до такой степени наглядности, что он и для других людей стал заметен, понятен и осязателен? А если ничего этого не было, если писатель не вдумывался, не уяснял себе и т. д., то рассказ выйдет бледный и скучный; его действующие лица будут тени или марионетки, но никак не живые люди; таковы действительно бывают рассказы, писанные на заказ, без внутреннего желания, без живого участия к предмету. Для того чтобы печатные строки казались нам речами и поступками живых людей, необходимо, чтобы в этих печатных строках сказалась живая душа того, кто их писал; только в этом соприкосновении между мыслью автора и мыслью читателя и заключается обаятельное действие поэзии; живопись говорит глазу, музыка — уху, а поэзия (творчество)—чисто одному мозгу; вы видите глазом черные значки на белом поле и при помощи этих значков узнаете то, что думал человек, которого вы, может быть, никогда в глаза не видали; на вас действует чисто сила мысли, а мысль и чувство всегда бывают личные; следовательно, что же останется от поэтического произведения, если вы из него вытравите личность автора? Вполне объективная картина — фотография; вполне объективный рассказ — показание свидетеля, записанное стенографом; вполне объективная музыка — шарманка; добиться этой объективности — значит уничтожить в поэзии всякий патетический элемент и вместе с тем убить поэзию, убить искусство, даже науку, даже всякое движение мысли.

Личность автора для меня интересна, как всякая человеческая личность и, кроме того, как личность, чувствующая потребность высказаться, следовательно, воспринявшая в себя ряд известных впечатлений и переработавшая их силою собственной мысли. Личности же вымышленных действующих лиц я только терплю и допускаю как выражение личности автора, как форму, в которую ему заблагорассудилось вложить свою идею. Если я с идеею согласен, если я ей сочувствую, а выведенные личности оказываются бледными и неестественными, то я скажу, что автор — неопытный музыкант, что чувство в нем есть, а технического уменья мало; заметивши этот недостаток, я все-таки буду, может быть, некоторые отрывки читать с удовольствием, вероятно те отрывки, в которых сила внутреннего убеждения и воодушевления укрепляет неопытные руки виртуоза и заставляет его на несколько мгновений победить трудности техники. «Ничего, со временем будет прок, явится навык»,— можно будет сказать, закрывая книгу, написанную таким образом, т. е. с неподдельною теплотою, но без достаточного знания жизни; читатель с добрым чувством расстанется с таким писателем и с радостью встретится с ним в другой раз. Но если в рассказе, великолепно обставленном живыми подробностями, не видно идеи и чувства, не видно личности творца, то общее впечатление будет совершенно неудовлетворительно. Вам покажется, что перед вами играет на фортепиано какой-нибудь заезжий искусник, выделывающий удивительные штуки пальцами, исполняющий с быстротою молнии невообразимые трели и рулады, возбуждающий ваше искреннее изумление беглостью рук, но ничем не дающий вам почувствовать, что он человек. Тут уж нет никакой надежды; тут годы не принесут пользы; приобрести фактические знания можно, усвоить технику какого угодно искусства тоже небольшая трудность, но откуда же взять свежести чувства, самодеятельной энергии мысли, той электрической, непонятной силы, которая берется в нас бог весть откуда и уходит с годами бог весть куда?

Словом, только личное воодушевление автора греет и раскаляет его произведение; где этого личного воодушевления незаметно, там, как бы ни были верно подмечены и искусно сгруппированы подробности,— там, повторяю, нет истинной силы, нет истинно обаятельного влияния поэзии, нет сочувствия между поэтом и читателем. <...>

Текст печатается по изд.: Писарев Д. И. Собр. соч. в 4-х т. М., 1955, т. 1, с. 194—195, 198— 201.

Д. И. ПИСАРЕВ. РЕАЛИСТЫ (1864)

<...> Последовательный реализм, безусловно, презирает все, что не приносит существенной пользы; но слово «польза» мы принимаем совсем не в том узком смысле, в каком его навязывают нам наши литературные антагонисты. Мы вовсе не говорим поэту: «шей сапоги» или историку: «пеки кулебяки», но мы требуем непременно, чтобы поэт как поэт и историк как историк приносили каждый в своей специальности действительную пользу. Мы хотим, чтобы создания поэта ясно и ярко рисовали перед нами те стороны человеческой жизни, которые нам необходимо знать для того, чтобы основательно размышлять и действовать. Мы хотим, чтобы исследование историка раскрывало нам настоящие причины процветания и упадка отживших цивилизаций. Мы читаем книги единственно для того, чтобы посредством чтения расширить пределы нашего личного опыта. Если книга в этом отношении не дает нам ровно ничего, ни одного нового факта, ни одного оригинального взгляда, ни одной самостоятельной идеи, если она ничем не шевелит и не оживляет нашей мысли, то мы называем такую книгу пустою и дрянною книгою, не обращая внимания на то, писана ли она прозою или стихами; и автору такой книги мы всегда, с искренним доброжелательством, готовы посоветовать, чтобы он принялся шить сапоги или печь кулебяки.

Постараемся же теперь обсудить вопрос: каким образом поэт, не переставая быть поэтом, может принести обществу и человечеству действительную и несомненную пользу? Само собою разумеется, что название «поэт» прилагается здесь не к одним стихотворцам, а вообще ко всем художникам, создающим образы посредством слова. Прежде всего скажу откровенно: я решительно не признаю так называемого бессознательного и бесцельного творчества. Я подозреваю, что это просто миф, созданный эстетическою критикою для пущей таинственности. В древности, когда поэт был певцом и импровизатором, тогда, пожалуй, еще можно было допустить, что его осеняло вдохновение и что он сам не отдавал себе ясного отчета в том, как и зачем слагалась его песня. Но теперь, когда поэт носит не хламиду и лавровый венок, а сюртук и круглую шляпу, теперь, когда он не поет, а пишет и печатает, теперь, говорю я, уже поздно видеть в поэте близкого родственника исступленной дельфийской пифии. Поэт прежде всего такой же член гражданского общества, как и каждый из нас. <…>

Истинный, «полезный» поэт должен знать и понимать все, что в данную минуту интересует самых лучших, самых умных и самых просвещенных представителей его века и его народа. Понимая вполне глубокий смысл каждой пульсации общественной жизни, поэт, как человек страстный и впечатлительный, непременно должен всеми силами своего существа любить то, что кажется ему добрым, истинным и прекрасным, и ненавидеть святою и великою ненавистью ту огромную массу мелких и дрянных глупостей, которая мешает идеям истины, добра и красоты облечься в плоть и кровь и превратиться в живую действительность. Эта любовь, неразрывно связанная с этою ненавистью, составляет и непременно должна составлять для истинного поэта душу его души, единственный и священнейший смысл всего его существования и всей его деятельности. <…>

Поэт, самый страстный и впечатлительный из всех писателей, конечно, не может составлять исключение из этого правила. А чтобы действительно писать кровью сердца и соком нервов, необходимо беспредельно и глубоко-сознательно любить и ненавидеть. А чтобы любить и ненавидеть и чтобы эта любовь и эта ненависть были чисты от всяких примесей личной корысти и мелкого тщеславия, необходимо много передумать и многое узнать. А когда все это сделано, когда поэт охватил своим сильным умом весь великий смысл человеческой жизни, человеческой борьбы и человеческого горя, когда он вдумался в причины, когда он уловил крепкую связь между отдельными явлениями, когда он понял, что надо и что можно сделать, в каком направлении и какими пружинами следует действовать на умы читающих людей, тогда бессознательное и бесцельное творчество делается для него, безусловно, невозможным. Общая цель его жизни и деятельности не дает ему ни -минуты покоя; эта цель манит и тянет его к себе; он счастлив, когда видит ее перед собою яснее и как будто ближе; он приходит в восхищение, когда видит, что другие люди понимают его пожирающую страсть и сами, с трепетом томительной надежды, смотрят вдаль, на ту же великую цель; он страдает и злится, когда цель исчезает в тумане человеческих глупостей и когда окружающие его люди бродят ощупью, сбивая друг друга с прямого пути.

И вы, господа эстетики, хотите, чтобы такой человек, принимаясь за перо, превращался в болтливого младенца, который сам не ведает, что и зачем лепечут его розовые губы! Вы хотите, чтобы он бесцельно тешился пестрыми картинками своей фантазии именно в те великие и священные минуты, когда его могучий ум, развертываясь в процессе творчества, льет в умы простых и темных людей целые потоки света и теплоты! Никогда этого не бывает и быть не может. Человек, прикоснувшийся рукою к древу познания добра и зла, никогда не сумеет и, что всего важнее, никогда не захочет возвратиться в растительное состояние первобытной невинности. Кто понял и прочувствовал до самой глубины взволнованной души различие между истиною и заблуждением, тот волею и неволею в каждое из своих созданий будет вкладывать идеи, чувства и стремления вечной борьбы за правду.

Итак, по моему мнению, истинный поэт, принимаясь за перо, отдает себе строгий и ясный отчет в том, к какой общей цели будет направлено.его новое создание, какое впечатление оно должно будет произвести на умы читателей, какую святую истину оно докажет им своими яркими картинами, какое вредное заблужение оно подроет под самый корень. Поэт — или великий боец мысли, бесстрашный и безукоризненный «рыцарь духа», как говорит Генрих Гейне, или же ничтожный паразит, потешающий других ничтожных паразитов мелкими фокусами бесплодного фиглярства. Середины нет. Поэт — или титан, потрясающий горы, векового зла, или же козявка, копающаяся в цветочной пыли. И это не фраза. Это строгая психологическая истина. Действительно, каждый эстетик, конечно, согласится со мною, что искренность есть необходимейшее качество поэта. Драма, роман, поэма, лирическое стихотворение, в которых хоть сколько-нибудь проглядывают натянутые и обязательные отношения- автора к его предмету, ни под каким видом не могут быть названы поэтическими произведениями. Это — риторические упражнения на заданные темы, а ритор и поэт, разумеется, не имеют между собою ничего общего. <...>

Искренность необходима; но поэт может быть искренним или в полном величии разумного миросозерцания, или в полной ограниченности мыслей, знаний, чувств и стремлений. В первом случае он — Шекспир, Дант, Байрон, Гёте, Гейне. Во втором случае он — г. Фет. В первом случае он носит в себе думы и печали всего современного мира. Во втором — он поет тоненькою фистулою о душистых локонах и еще более трогательным голосом жалуется печатно на работника Семена. <•••>

Кто способен вполне удовлетворяться микроскопическими пылинками мысли и чувства, кто умеет составить себе громкую известность собиранием этих пылинок, тот должен быть мелок насквозь в каждой отдельной черте своей частной и общественной жизни. Заглядывать в область частной жизни мы не имеем никакого права и никакой возможности; но если самому поэту угодно было прогуляться перед публикою в домашнем халате, то мы должны сказать за это большое спасибо, во-первых, разыгравшемуся поэту, а во-вторых, великому Семену, ухитрившемуся привести своего хозяина в такой пафос лирического негодования. Мы всматриваемся в интересный халат и выводим то плодотворное заключение, что подобные халаты носят и должны носить все поэты, не имеющие понятия о великих, истинных и серьезных сторонах общечеловеческой жизни. Как были они детьми, так и останутся навсегда детьми, мелочными, капризными и сварливыми существами, утратившими только детскую грацию и лишившимися уже всякой надежды сделаться со временем сильными, здоровыми, добродушными и мыслящими людьми. <...>

Из всего, что я говорил с самого начала этой статьи, читатель видит ясно, что я отношусь с глубоким и совершенно искренним уважением к первоклассным поэтам всех веков и народов. Задача реалистической критики в отношении ко всей массе литературных памятников, оставленных нам отжившими поколениями, состоит именно в том, чтобы выбрать из. этой массы то, что может содействовать нашему умственному развитию, и объяснить, каким образом мы должны распоряжаться с этим отборным материалом. Такая обширная задача не по силам одному человеку, но я со своей стороны постараюсь все-таки со временем подвинуть это дело вперед, представляя моим читателям ряд критических статей о тех писателях, которых чтение я считаю необходимым для общего литературного образования каждого мыслящего человека.

В этой статье я, разумеется, могу только указать на эту задачу и ограничиться неопределенным обещанием.— Но у реалистической критики есть и другая задача, может быть еще более серьезная. Делая строгую оценку литературным трудам прошедшего, она должна еще внимательнее и строже следить за развитием литературы в настоящем. Здесь на ней лежит обязанность быть несравненно более разборчивою и требовательною. Когда мы говорим, например, о Шекспире, мы просто берем у него то, что находим в наличности. Что есть — за то спасибо; чего нет — не взыщите; на нет и суда нет. Наряжать над Шекспиром следствие по тому вопросу, был ли он прогрессистом или ретроградом,— смешно, нелепо и несправедливо по той простой причине, что люди XVI века еще не имели понятия о таком прогрессе, который охватывает все отправления общественной жизни и все отрасли человеческого мышления. Но если бы в наше время появился поэт с громадным талантом и если бы он, подобно Шекспиру, посвятил лучшие силы своего таланта на создавание исторических драм, то реалистическая критика имела бы полное право отнестись очень сурово к тому обстоятельству, что колоссальный талант отвертывается от интересов живой действительности и уходит в область «беспечального созерцания», изобретенного «Отечественными записками» или «Петербургскими ведомостями».

Я твердо убежден в том, что настоящий поэт, родившийся в XIX веке и получивший здоровое человеческое образование, не может быть ни ретроградом, ни индиферентистом. Стало быть, если в произведениях даровитого человека будут проглядывать допотопные тенденции или холодное равнодушие к живым потребностям современности, реалистическая критика обязана внимательно разобрать причины такого ненормального и вредного явления. При ближайшем рассмотрении дела непременно окажется или полное невежество данного субъекта, или односторонность развития, или слабоумие, или молчалинство, или вообще что-нибудь способное испортить и сбить с пути самые лучшие задатки литературного дарования. Эти результаты ближайшего исследования реалистическая критика должна выставить напоказ в самых ярких красках, для того чтобы публика перестала обольщаться таким оракулом, который говорят ей вредную галиматью или по крайней мере отвлекает ее внимание от полезного дела. В наше время можно быть реалистом и, следовательно, полезным работником, не будучи поэтом; но быть поэтом и в то же время не быть глубоким и сознательным реалистом — это совершенно невозможно. Кто не реалист, тот не поэт, а просто даровитый неуч, или ловкий шарлатан, или мелкая, но самолюбивая козявка. От всей этой назойливой твари реалистическая критика должна тщательно оберегать умы и карманы читающей публики. <...>

Текст печатается по изд.: Писарев Д. И. Собр. соч. в 4-х т. М., 1956, т. 3, с. 92—114.

А. А. ГРИГОРЬЕВ. КРИТИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА ОСНОВЫ, ЗНАЧЕНИЕ И ПРИЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ КРИТИКИ ИСКУССТВА (1858)

<...> Что касается до искусства, то оно всегда остается тем же, чем предназначено быть на земле, то есть идеальным отражением жизни, положительным, когда в жизни нет разъединения, отрицательным, когда оно есть. Развивать эту мысль я считаю здесь излишним, ибо, сколько мог, уже развивал ее в письме к А. С. X. «О правде и искренности в искусстве», напечатанном в III книге «Русской беседы» за прошлый год, да здесь и нет нам прямого дела до сущности искусства. Дело в том, что сущность эта раскрылась нам совершенно иначе, нежели раскрыта была прежде.

Вообще уже иначе, нежели прежде, раскрылась нам сущность всего того, что называется идеальным.

Мы перестали верить, чтобы идеальное было нечто, от жизни отвлеченное. Мы знаем все, как знает даже Печорин, что идея есть явление органическое, что она носится в воздухе, которым мы дышим, что она имеет силу крепкую, как обоюдоострый меч. Все идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального. (Но, разумеется, не все реальное есть идеальное, и в этом-то сущность различия воззрения идеального от пантеистического.) Мы в истории добрались до того, что борьбу галльского племени с франкским видим, и видим верно и осязательно, в событиях последней половины XVIII столетия, совершившихся, по-видимому, чисто под влиянием идей. Мы во всем стараемся ухватить и во многом уже ухватили живое тело с его больными местами. Одна мысль проникает все стремления века научные или художественные: создания Вальтера Скотта, который следит как нечто живое борьбу англосаксов и норманнов в позднейших поколениях, и создания Тьерри и Ма-колея,— да и напрасно еще разграничиваем мы так резко эти создания.

Только то живо и дорого в науке, что есть плоть и кровь; только то вносится в сокровищницу души нашей, что приняло художественный образ: все другое есть необходимая, конечно, но черновая работа. Как скоро знание вызреет до жизненной полноты, оно стремится принять литые художественные формы: есть возможность художественной красоты даже в логическом развитии отвлеченной мысли, когда в самой мысли есть начало плоти и' крови. Не указываю на творения, завещанные нам древностью. Поэтическая, страстная и тревожная или величавая, спокойная и мерная струя бежит по многим страницам,- не говорю уже поэта Карлейля и великих художников Тьерри и Маколея, но по абстрактной феноменологии Гегеля, но по строго логическому, почти неисследимому в своем отвлеченном развитии изложению Шеллинга.

Велико значение художества. Оно одно, не устану повторять я, вносит в мир новое, органическое, нужное жизни. Для того чтобы в мысль поверили, нужно, чтобы мысль приняла тело; и, с другой стороны, мысль не может принять тела, если она не рождена, а сделана искусственно. Мысль, сделанная по частям, подобна Гомункулусу Вагнера; мысль, случайным напряжением порожденная, хотя бьци могучей натурой была порождена она,— Эвфориону Фауста; и таков, кажется, простейший смысл этих фигур во второй части «Фауста».

Мы равно не верим теперь как в неопределенное вдохновение, порождающее мысль, облеченную в плоть, то есть создание искусства, так и в то, чтобы по частям слагалась живая мысль, то есть не верим и в одно личное тождество, да не верим и в безучастное, безличное.

Вдохновение есть, но какое?

Художник прежде всего человек, то есть существо из плоти и крови, потомок таких или других предков, сын известной эпохи, известной страны, известной местности страны, конечно, наиболее даровитый изо всех других своих собратий, наиболее чуткий и отзывчивый на кровь, на местность, на историю,— одним словом, он принадлежит к известному типу и сам есть полнейшее или одно из полнейших выражений типа; да, кроме того, у него есть своя личная натура и своя личная жизнь; есть, наконец, сила, ему данная, или, лучше сказать, сам он есть великая зиждительная сила, действующая по высшему закону. В те минуты, когда подзову сего закона

Бежит он, дикий и суровый, И звуков и смятенья полн, На берега далеких волн, В широкошумные дубровы,—

в те минуты, когда у него

...холод вдохновенья

Власы подъемлет на челе,—

совершается с ним действительно нечто таинственное. Но эти минуты, в которые, по слову одного из таковых, не бог знает как наделенных силами, но глубоких и искренних, «растаять бы можно», в которые «легко умереть», подготовлены, может быть, множеством наблюдений, раскрывавших прозорливому наблюдателю смысл жизни, хотя никогда не преднамеренных и душевных страданий и умственных соображений. Когда запас всего этого накопится до известной нужной меры, тогда некая молния освещает художнику его душевный мир и его отношения к жизни, и начинается творчество. Оно и начинается и совершается в состоянии, действительно близком к ясновидению, но и в это состояние художник вносит все богом данные ему средства: и свой общий тип, и свою местность, и свою эпоху, и свою личную жизнь; одним словом, и тут он творит не один, и творчество его не есть только личное, хотя, с другой стороны, и не безличное, не без участия его души совершающееся.

Поэтому-то и художество есть дело общее, жизненное, народное, даже местное: как же мы отнесемся к нему с равнодушною техникой? Этого нельзя!

С другой стороны, самая критика, со времен Лессинга, получила иное значение в жизни.

Критик (я разумею здесь настоящего, призванного критика, а таковых было немного) есть половина художника, может быть, даже в своем роде тоже художник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает силу творящую. Вопросы жизни, ее тайные стремления, ее явные болезни близки впечатлительной организации критика, так же как творящей организации и художника. Выразить свое созерцание в полном и цельном художественном создании он не в силах; но, обладая в высшей степени отрицательным сознанием идеала, он чувствует (не только знает, но и чувствует, что гораздо важнее), где что не так, где есть фальшь в отношении к миру души или к жизненному вопросу, где не досоздалось или где испорчено ложью воссоздание живого отношения.

Всякий удар в живую жилу современности, производимый художественным созданием, отозвавшись в его сердце, прояснивши для него его собственные предчувствия, сообщивши плоть и кровь его логическим выводам, отражается потом в его деятельности целым рядом пояснений, толкований, развитии живой мысли, вырванной из сердца жизни поэтическим творчеством.

Что художество в отношении к жизни, то критика в отношении к художеству: разъяснение и толкование мысли, распространение света и тепла, таящихся в прекрасном создании. Естественно поэтому, что, связывая художественное произведение с почвою, на которой оно родилось, рассматривая положительное или отрицательное отношение художника к жизни, критика углубляется в самый жизненный вопрос, ибо иначе что же ей делать? Исполнять весьма мизерное назначение, то есть указывать на технические промахи? Но свои технические промахи каждый художник сам непременно знает, ибо великого художества без великого разума я не понимаю, да и критик, поколику он есть существо мыслящее и чувствующее и поколику пульс его бьется в один такт с пульсом эпохи, знает, что так называемые технические промахи художника (разумеется, речь идет о художнике серьезном, а не о борзописце и поставщике товаров на литературный рынок) происходят из какого-либо нравственного источника, из не совершенно прямого и ясного отношения к вопросу. В этих промахах выражаются или неполнота взгляда на жизнь, или колебание его, или смутное, но упорное предчувствие иного разрешения психологического или общественного вопроса, не похожего на обычные разрешения. Душа художника весьма часто не подчиняется ни такому обычному разрешению, ни сухому логическому выводу, ищет более жизненного исхода и позволяет себе в создании сделать технический промах в виде намека на какое-то особенное решение.