Адорно Т. 1 page

Философия новой музыки

ΛΟΓΟΣ XXI век

ББК 87.3 УДК316 А 28

Данное издание выпущено в рамках программы Централь­но-Европейского Университета «Translation Project» при поддержке Центра по развитию издательской деятельности

(OSI-Budapest) и института «Открытое общество. Фонд Содействия» (OSIAF-Moscow)

Адорно Т.

А 28 Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова. Вст. ст. - К. Чухрукидзе. М.: Логос, 2001.-352 с.

ISBN 5-8163-0013-Х

© Suhrkamp Verlag, 1969.

© Издательство «Логос». Москва, 2001.

© Б.М. Скуратов, перевод с немецкого.

© К. Чухров, вступительная статья.

© Н. Пирцхалава, художественное оформление, 2001.

СОДЕРЖАНИЕ Кети Чухров. Интродукция...7

Предисловие..... 37

Введение.'.... 42

Отбор материала. - Новый конформизм. -Ложное музыкальное сознание. - «Интеллек­туализм». - Радикальная музыка неустраши­ма. - Антиномичность новой музыки. - Обез-различивание. - По поводу метода.

Шёнберг и прогресс.... 77

Потрясение понятия «произведение искусст­ва». - Тенденция материала. - Шёнберговская критика видимости и игры. - Диалектика одиночества. - Одиночество как стиль. — Экс­прессионизм как объективность. Сплошная организация элементов. — Тоталь­ная разработка тем. - Идея двенадцатитоно­вой техники. - Покорение природы через му­зыку. - Переворот в сторону несвободы. Додекафонический мелос и ритм. - Диффе-ренцированность и погрубение. - Гармония. -Инструментовка. - Двенадцатитоновый кон­трапункт. - Функция контрапункта. — Форма. Композиторы. - Авангард и теория. - Отказ от материала. - Познавательный характер. — Отношение к обществу.

Стравинский и ^реставрация... 223

Подлинность. - Отсутствие интенционально­сти и жертва. - Шарманка как прафеномен. -«Весна священная» и негритянская пластика.

- Технические элементы в «Весне священ­ной». - «Ритм». - Идентификация с коллек­тивом.

Архаика, модернизм, инфантилизм. - Перма­нентная регрессия и музыкальные образы. -Психотический аспект. — Ритуал. - Отчужде­ние как объективность. - Фетишизм средств.

- Деперсонализация. - Гебефрения. - Катато-ника. - Музыка о музыке. - Искажение есте­ственного и упрощенчество. - Распад време­ни. - Псевдоморфоз по образцу живописи.

Теория балетной музыки. - Типы слушания. -Надувательство с объективизмом. - Послед­ний фокус. - Неоклассицизм. - Попытки экс­пансии. - Шёнберг и Стравинский.

Список упомянутых музыкальных сочинений. 339 Заметка..... 342

Кети Чухров ИНТРОДУКЦИЯ

За этой книгой уже несколько лет охотятся музыковеды, композиторы и искусствоведы, и вот она выходит на рус­ском языке, когда ажиотаж несколько поутих. Тем не ме­нее, до сих пор, имена Шёнберга, Берга и Веберна произ­водят эффект заклинания и служат в устах произносящего их гарантом знания о том событии в музыке, которое про­изошло благодаря открытию нововенцев. Адорно, ученик Берга по композиции, уверенно оккупировал территорию их открытия, поместив ее в контекст собственных диалек­тических штудий. Его «Философия новой музыки», наряду с его же «Социологией музыки», приобрела статус про­граммного и канонического сочинения, поставившего в свое время все точки над «i»; однако сейчас, на пороге XXI века, фигурируя рядом с ультрасовременными темами:

модели субъективации в искусстве, глубины и поверхно­сти, социального психоанализа, - данный текст приобрета­ет новое значение, выступая в роли точки отсчета для но­вой полемики в философии искусства. Попытаемся обо­значить основные узлы этой полемики.

В «Философии новой музыки» диалектической крити­ке подвергаются две композиторские школы: нововенская (Шёнберг, Берг и Веберн) и неоклассицистическая в лице Стравинского. И хотя формально Адорно не отдает пред­почтения ни одной из них, он, безусловно, выступает в

Кети Чухров

роли апологета австро-немецкой традиции. Личностные причины такой позиции достаточно ясны, но нам постфак­тум интересна не иерархия между этими двумя методами музыкального мышления, а мотивация каждого из них. Обе эти альтернативы наследуют кризис, в котором оказа­лась постромантическая музыка к началу XX века. Глав­ным центром этого кризиса была Вена, потому что именно она полтора века несла на себе бремя музыкальной столи­цы. Здесь метаморфировали и развивались ключевые стили выражения, создавались основные виды музыкальной формы. Именно в австро-немецкой музыкальной традиции сформировалась этика возвышенного, которая к концу XX века, когда достаточно окрепла и французская компози­торская школа, стала терять доминирующие позиции.

Поиск истины в возвышенном оставался главной це­лью музыкального перформанса и для Вагнера. Однако Ницше, показывая ложность поиска, предпринятого Ваг­нером через реформацию театра, порывает с ним, и не­сколько нарочито, но все же склоняется к романскому «по­верхностному» музыкальному письму. С появлением в восточной Европе сильной романтической школы в лице Листа и Шопена, а также школы импрессионистов во Франции начинается настоящий спор о методах письма (прекрасно отображенный в двух романах начала XX века - «Жане-Кристофе» Ромена Роллана и «Докторе Фаустусе» Томаса Манна). Шёнберг застал его в самом разгаре. Ме­тоды развития музыкальной формы, как малой, так и круп­ной, приобретали чрезмерную предсказуемость и последо­вательность. Французская школа импрессионизма доволь-

\\нтродукция

но легко вышла из этого тупика, предложив развивать фак­туру в сторону тембральных нововведений, экспериментов в оркестровке, внедрения новых ладов. Эти эксперименты изменили технику письма и способствовали появлению новой визуальной образности, новых предложений в ис­пользовании инструментальных средств, однако француз­ской музыке по-прежнему не хватало идеологичности, той экстрамузыкальной цели, которая питала немецкую музы­ку. И тем не менее, французские композиторы упорствова­ли в освобождении композиции от этических задач, в ог­раничении смысловых фигур в музыке.

Шёнберг и Стравинский (хотя последний и не был французом) отразили в своем в творчестве полярные фигу­ры музыкальной мысли: исключительную аутентичность, которая, найдя выход в двенадцатитоновой технике, уко­ренилась в этой почти аскетичной скудости, и «музыку о музыке» Стравинского, подвергшей все стили бесконеч­ному размножению.

В немецкой музыке, начиная с Бетховена, произведе­ние строилось по принципу выражения метафизического содержания, иначе говоря, смысл выражаемого - гораздо глубже и больше, чем то, что номинально вмещает в себя звукоинтонационная фигура, которая в то же самое время реализуется как печать субъективной мысли. Это не обяза­тельно предполагает отображение реального переживания автора, скорее - наличие в музыкальной мысли одной главной тематической мотивации, ассоциируемой с фор-мообразующей идеей. Эта идея есть одновременно идея субъекта, ибо ее выражение выстраивает всю интенцио-

Кети Цухров

нальную структуру произведения. В разных жанрах по­добная идея-субъект может работать по-разному. В сонат­ной форме, эта экспозиционная тема (которая является основополагающей и для симфонии) подвергается разра­ботке, сталкивается с побочной темой и подтверждается как «истинный» смысл произведения в репризе. Все темы бетховенских симфоний антропоморфизированы, в том смысле что они реализуют конкретное движение воли. Безусловно, Бетховен очень далек по средствам выражения от атональной музыки, но, как это неустанно повторял Ве-берн, наиболее далеко из нововенцев ушедший от музыки XIX века, бетховенская мотивация письма, глобализация замысла и мистериальность всегда служили им образцом для подражания.

Однако чтобы пояснить, что мы имеем в виду под ау­тентичностью, остановимся на методе двенадцатитонового письма. Веберн очень коротко и ясно объяснил переход от тональной семиступенной композиции к хроматической и атональной двенадцатиступенной:

«...Так исчезли эти два лада (мажор и минор), уступив место одному-единственному звукоряду - хроматической гамме. Возникли гармонические комплексы такого рода, что, опора на основной тон стала беспредметной. Это про­изошло в период между Вагнером и Шёнбергом, первые произведения которого были еще тональными. Рухнуло то, что в период от непосредственных предшественников Баха и до наших дней составляло основу музыкального мышле­ния: мажор и минор исчезли. Шёнберг образно выразил это так: из двуполости возник сверхпол!»

Интродукция

Тональное письмо, использующее три функции (тони­ку, субдоминанту и доминанту с их обращениями, а также временные модуляции в соседние тональности), циркуляр-но, строится на вечном возвращении в исходную тональ­ность. Двенадцатитоновое атональное письмо - серийно. Серия (ряд) вмещает в себя любое возможное соотношение двенадцати звуков с одним ограничением - в пределах се­рии ни один из тонов не может повториться. Однако сам ряд, в виде обращения, противодвижения или обращения противодвижения может и должен повторяться как можно чаще, ибо именно его повторение обеспечивает ту связь, которая в тональной музыке обеспечивается переменным проведением темы в основной тональности. Кроме того, тематический материал больше не нуждается в мелодиче­ском рисунке, его роль исполняет ряд. Перекочевавшие в двенадцатитоновую композицию период и восьмитактовое предложение, на котором строится музыкальная мысль, становятся неузнаваемыми, а то и вовсе исчезают, хотя Веберн всячески настаивает на их сохранении. Однако по­следствия Новой музыки, сказавшиеся уже у следующего поколения композиторов, унаследовавших письмо сериями (например, у Булеза), прекрасно подтверждают эту пози­цию. Опасность ломки периода, безусловно, является не­отъемлемой частью отмены тональности, и предполагает еще более радикальный уход от традиционной фразировки. Элемент качественный - изменение звуковысотных соот­ношений — повлек за собой модификацию соотношений количественных. Восьмитактовое предложение держится на логике завершения, которое осуществляется через суб-

Кети Чухров

доминанту и доминанту к тонике. В двенадцатитоновой композиции фигура подобного завершения аннулируется;

завершение тождественно исчерпанию ряда; это значит, что роль количества становится преобладающей, порой даже мистической. С изменением количественной сущно­сти музыкального высказывания изменяется и длитель­ность произведения. Это происходит не сразу, ибо, хотя Шёнберг и его ученики постепенно шли к разрушению тональности, окончательно метод двенадцатитоновой ком­позиции как таковой сформировался в начале 20-х. Воз­никла опасность полного исчезновения крупных форм, ибо такие масштабные сочинения, как «Песни Гурре» Шёнбер­га, «Воццек», или «Лулу» Берга могли иметь место лишь благодаря тексту или формальному сюжету. Если ряд вме­сте с обращениями исчерпан, то мотивация произведения исчерпана соответствующим образом. Шёнберг и Берг всю жизнь боролись за крупную форму, с малыми формами смирился лишь Веберн. Выяснение того, кто из них был ближе к истине, или какой длительности больше соответ­ствует сериальный метод, вероятно, вопрос будущего. Важно другое: произошла концептуальная интенсифика­ция временения произведения. Причем, это было вовсе не коренное его изменение, но усугубление того, к чему стремилась австро-немецкая музыка на протяжении всей своей истории. А именно: к предельному обобщению смысла, его абстрактности. Это свойство выделяет и Ве­берн, приводя в качестве примера абстрактность связей у позднего Баха, в его в «Искусстве фуги». Это очень пока­зательный пример, ибо у Баха в прелюдиях и фугах про-

Интродукция

изошло окончательное формирование темперации. С дру­гой стороны, он все еще близок к эпохе церковных ладов, когда мажор и минор только формировались. В отличие от других барочных композиторов, Бах наиболее активно ис­следовал пределы тональности. Осуществляя ее структу-рацию, он был потенциально близок к отмене тональности. Это хорошо заметно не только в «Искусстве фуги», но и в фугах Хорошо Темперированного Клавира, где принцип движения одного голоса, безусловно, образует гармонию с вертикалью, но допускаемые им хроматизмы до сих пор, по прошествии двух с половиной веков, не теряют неожи­данности. Внутри темы в фуге всегда есть некий произ­вольный бросок, подвергающий тональность мимолетному сомнению.

Итак, возвращаясь к новым средствам временения, можно сказать, что, несмотря на сложнейшие полифониче­ские изыскания, музыка нововенцев достигает предельной вертикальности, сжатия времени (особенно у Веберна), его экономии. Получается это за счет того, что из предложения изымаются все «рамплиссажные», по выражению Р. Щед­рина, элементы, которые раньше заполняли время периода вглубь и вширь. Как только мы подходим к концепту вре­мени, начинаются взаимные оправдания и обвинения. Адорно настаивает на том, что у Стравинского, в отличие от школы Шёнберга, время метаморфирует в пространст­во. Э. Паунд - страстный апологет временных позиций Стравинского в музыке, в своем трактате о гармонии тоже упоминает пространство, однако в ином контексте - это

Кети Чухров

уже time-space - время-пространство, которое опять-таки противопоставляется в качестве горизонтальной гармонии «вертикальному месиву» школы Шёнберга. Итак, Адорно настаивает на исчезновении времени из музыки Стравин­ского вообще. Паунд, напротив, утверждает, что именно ритмика Стравинского позволяет ему адекватно «нарезать» временные куски и уместить в них расстояния от одного звука-удара к другому. Поэтому у него и заходит речь о времени-пространстве; промежуток между звуками - это еще и расстояние, как высотное (пространственное), так и временное. Но надо учесть, что разговор о времени идет здесь между Стравинским-Паундом и Адорно-Шёнбергом с разных позиций. Стравинский отказывается от времени «внутреннего состояния субъекта и событий, действующих на его сознание». Его интересуют законы реального онто­логического времени - отсюда и поиск дорефлексивного статуса природы, и пра-коллективности. Свой выбор он объясняет цитатой из Сувчинского: «Один тип музыки развивается параллельно онтологическому времени.. Дру­гая же (Шёнберг подходит под это определение другого типа времени - К. Ч.) опережает и нарушает этот про­цесс. В первом случае важно единообразие, во втором -контраст».

Итак, музыкальная фигура не должна уходить от те­чения времени, то есть подвергаться варьированию (ос­новной принцип развития нововенской школы), поскольку единообразие дает эффект только с течением времени. Та­кое временение относится к музыкальному материалу пре­дельно буквально, то есть оно не метафизирует над хроно-

Интродукция

сом, пытаясь оставить восприятие материала тождествен­ным его свершению. В этом случае музыкальная фигура подчиняется законам времени, а не наоборот, как у Шён­берга. И с этой точки зрения Стравинский и Паунд могут считать штудии нововенцев «вневременными». Однако то, что для Стравинского является символом временения, Адорно интерпретирует как «замораживание» времени:

«Музыка Стравинско избегает диалектической полемики с протеканием музыкального времени, составлявшей сущ­ность всей великой музыки, начиная с Баха», - пишет он.

«Диалектическая полемика» - это то бетховенское зерно вариативного развития, которое невозможно без субъекта, причем субъекта пассионарного. Она наиболее ярко явлена у Шёнберга, ибо он, несмотря на новую тех­нику, настаивает на декламационных достижениях немец­кой музыки. Кроме того, что декламация излагает музы­кальное содержание путем наиболее контрастных скачков, предельно самообновляясь при этом, она содержит амби­цию интенсивности выражения, «экспрессивную динами­ку», как ее называет Адорно (в противовес математичности и механичности времени у Стравинского), осуществляю­щего трансфер переживания. Несмотря на то, что в «Лун­ном Пьеро» шёнберговское sprechstimme предельно фор­мализуется, в нем еще сохраняется та специфическая теат­ральность, которая созидала драматургическую ось произ­ведения со времен Баха. То есть эта звукоинтонационная фигура не позволяет венской школе уйти от необходимо­сти выстраивать драму с полным набором составляющих:

конфликтом, напряжением, ослаблением, экспрессивными

Кети Чухров

приемами, - как бы насильно включающим слушателя в конфликт интонационных фигур. Несмотря на то, что ис­конно декламационные фигуры имеют итальянское проис­хождение и использовались главным образом в опере, они, укоренившись в немецкой музыке, образовали особое ми-метирование трагедийности в инструментальной музыке. Однако именно оно на пороге XX века перестало воспри­ниматься как фигура возвышенного, превращаясь в ана­хронизм. Это, вероятно, и стало причиной столь внезапно­го включения Вагнера в список регрессивных композито­ров. Безусловно, растворение декламационной фигуры в додекафонной серии отчасти эту фигуру спасает, так как изымает из восприятия элемент прямого чувственного со­участия, но в ней все-таки остается уверенность в неотме-нимости выраженного в фигуре смысла, некое сверхзначе­ние, которое уже в конце 30-х стало восприниматься как ложный пафос, интонационный анахронизм, суррогат «возвышенного». Этой участи избежал лишь Веберн, сжав временную, тематическую фигуру до одного звука. У него уже очень сложно вычленить диалектику, как временную, так и звуковысотную, и, вероятно, поэтому Адорно не­сколько враждебен к его проекту, в котором вся сочность протекания сжалась в строго симметричный кристалл. Произошло это за счет того, что серия полностью лиши­лась линейной цельности, она сохранилась в виде последо­вательности тонов, (то есть сохранила количественные параметры), но абсолютно расслоилась с тембральной точ­ки зрения, подвергнувшись рассыпанию по разным инст­рументальным или голосовым партиям. Позднее эти прие-

Инотроф*

мы назвали пуантилизмом. Отказ от динамической®. которая у Шёнберга и Берга все-таки оставалась к* ской, позволяет Веберну стоять несколько особняюи этой причине, вероятно, его апологетом в споре с If гом выступал Булез. Веберн действительно стал пив фигурой в споре за и против открытий нововенй Адорно он слишком техницировал прием и лиши» зицию экстенсивности, математизировал ее (не ποίη Веберн был единственным из нововенцев, кто со»» вал Стравинскому и видел в его «реализме» подл метафизику); для Булеза же - Веберн стоит особня» он единственный замкнул все развитие на первонаг материале, ему удалось не просто воспользоваться как средством построения материала, но вывест(В новые структуры, не опирающиеся на прежнюю,·· ную инфраструктуру.

Булез выделяет следующие структурные пе)·. которых не смог избежать Шёнберг, - это - устоГ мелодии с аккомпанементом, контрапункт главно* бочных голосов, а также смешение темы и серий¹ того, Булез проблематизирует сосуществование У· новных признаков двенадцатитоновой композ»-принцип варьирования и контрапунктические ст)? На это противоречие указывал и Стравинский, to важно понять, что признание за композитором но»"· трапунктической стратегии заведомо предполагает емственность, и позицию новатора. Поэтому Я крупный композитор той эпохи пытался узурпирони-трапункт собственным стилем. У Шёнберга кон-У

Кети Чухров

активнее развивается по вертикали, чем по горизонтали, как у Стравинского; то есть ему нужен для выявления всех контрапунктических связей как можно более обширный регистр, другое поле свершения темы; Стравинский же, напротив, воспроизводит уже опробованные контрапунк­тические модели, активизируя качество, стиль движения внутри темы — баховский или добарочный, но суть в том, что даже вне условий контрапунктной структуры в собст­венном смысле слова он воссоздает его мелодический ри­сунок, тот, который присущ лишь контрапункту как фор­ме, и, таким образом, показывает, что если в Бахе Веберну важна потенциальная произвольность, то ему важнее пере­дать сам стиль схоластического звучания мелодической фигуры.

Возвращаясь к выделенному Булезом противоречию, следует сказать, что для Шёнберга и его учеников вариа­тивность вовсе не противоречила контрапункту. Напротив, в каноническом звучании они умели усмотреть методы ускользания, а эпизоды с «анархическими» интервалами, воспринимаемыми на слух как произвольные, подверга­лись четкому математическому отбору. Веберн в своих лекциях отмечает именно этот парадокс, когда описывает методы варьирования внутри ограниченной имитационной структуры контрапункта нидерландской школы. Поэтому можно предположить, что Булеза в этом противоречии волновала не сама несовместимость двух технологий письма, а не скрываемая никакими серийными приемами «анархичность» Шёнберга. То есть по технике - это стро­гий расчет, а по звучанию - аффект.

Интродукция

Однако Булез слишком резко отгораживает методоло­гию письма Веберна от шёнбергианской. Безусловно, Ве­берн, сам того не зная, ушел от классических экспрессио­нистских моделей выражения, но оставался приверженным тому истоку появления серии, который установил Шён­берг. Ибо она возникла не только из необходимости фор­мальной перемены средств, но также из произвольных ме­таний, из экспериментов, связанных в первую очередь с поиском новых, более интенсивных форм экспрессивно­сти. Причина, по которой не должен повторяться тон, свя­зана не просто с требованием симметрии формы периода. Избежать намека на тональность, изымая повторный тон, -это вторичная, инструментальная цель. Главное же в том, что отмена повторного тона в серии (ряде) - это интонаци­онное условие перманентного трансцендирования, средст­во придания абстрактной идее чувственности, неопосредо­ванной приемами успокоения. Повторный тон представля­ет именно такую «опасность» комфортной локализации. Кроме того, он в условиях неповторяемого варьирования, образует «паразитарную» временную единицу, то есть ос­танавливает движение. Ряд у Шёнберга несет именно та­кую смысловую нагрузку.

«Е первых моих сочинениях, - пишет Шёнберг, - соз­данных в новом стиле, именно экспрессивные вольности, особенно сильные, привели меня к изысканиям в области формы».

Другое дело, что Шенберг открыл прием, опередив­ший собственные цели, пригодный для использования им даже не предполагаемого.

Кети Чухров

Композиторы следующего поколения использовали серийность не только на интервалы, но и на микроинтер­валы, звукокомплексы, длительность, интенсивность и атаку. Эти задачи в какой-то мере удалось решить Вебер-ну. Вот почему Шёнберг, сделав столь радикальное откры­тие, сразу оказался позади своей эпохи — его использовали для других идеологических целей, которые уже были слишком далеки и от глобально-пантеистических проек­тов, как у Веберна, и от проектов гуманистических, как у Шёнберга. Но самое главное то, ради чего создавалась се­рия - умножение смыслов через аффект, было редуциро­вано сериалистами 50-х (Ноно, Пуссер, Булез, Штокхаузен, Лигети) до многоуровневых сериальных конструкций. В этом парадокс сериального метода. В исполнении Шёнбер­га он предельно экспрессивен, но по структурному прин­ципу образования - математичен.

Серия у композиторов нового поколения становится не просто средством (и даже не способом наглядности -FaBlichkeit - музыкальной мысли, проповедуемой Вебер-ном), она целиком и полностью, на всех уровнях музы­кальной формы заполняет сочинение, ибо является основ­ным и единственным порождающим смысловым центром произведения. Кроме того, сам способ выстраивания зву­ков (а также других фактурных элементов) в серию не только не произволен, но предсказуем, здесь исток сери­ального строения - не субъект, допускающий этот произ­вол; звуки сами выстраивают себя. Однако важно помнить, что элемент алеаторики не в самом выстраивании каждой из сериальных структур, а в их сочленении постфактум.

Интродукция

Это сочленение в классической композиции называлось гармонией, то есть оставалось подконтрольным. И вот мы подходим к главному парадоксу, который Адорно изо всех сил не желает замечать. Сериальный метод, изобретенный Шёнбергом и еще раз в истории человечества представив­ший классическую немецкую модель «развития духа», был узурпирован французами, чтобы работать на отражение в музыке эпохи технологического прогресса (кстати, именно в этом Адорно упрекает Стравинского, весьма сильно по­влиявшего на П. Булеза). Так, диалектическая модель ста­новящегося времени в сериальном методе в последующей интерпретации работает на опространствливающую мо­дель временения (так называемое «ставшее время»), на отображение машинной антиорганики, истоки которой мы находим у Стравинского.

Что касается многоуровневости серии, то она уже за­дана у Веберна, однако его структуры все еще привязаны к ряду метафизических или «послефизических», как их оп­ределяют Холоповы,* мифов. Главный из них почерпнут из «Метаморфозы растений» Гёте. Суть его состоит в пони­мании разных явлений природы как изоморфных. Веберн воспринял гётевскую парадигму превращений (корень есть не что иное, как лист; лист - стебель, а он, в свою очередь - цветок) в качестве мирового закона, действующего в глобальном масштабе - от растительной клетки до форми­рования звуковой фактуры. Но главное здесь то, что Ве-

См.: В.Н. Холопова, Ю.Н. Холопов. Музыка Веберна. М., «Композитор», 1999.

Кети Чухров

бери, несмотря на внешнюю структурную новизну метода своей композиции, явно примыкает к мировоззрению йен-ского романтизма и немецкой поэтике XVIII-XIX веков в целом. Даже в этой современной теории метаморфирую-щего прорастания Веберн исходит не из идеи различия и структурного изменения, но из вечно неизменного смысла. На этом основании он и видит свою теснейшую связь с Изаком, школой нидерландцев, с Бахом и Бетховеном. То есть Веберна в формообразовании интересуют не просто вариации одной и той же мысли, а вычленение и подтвер­ждение единства посредством различий и контрастов. Иначе у Стравинского. Его занимает та минимальная раз­ница, которую он находит в подобии. Контраст, согласно Стравинскому, везде, и не надо боятся, что его не хватит. Поэтому интересно именно расподобление внутри подоб­ного, а не очевидные противоположности. У Стравинского индивидуальный композиционный прием проявляется в едва заметном отклонении от хода времени, от ритмиче­ской фигуры или мелодической линии. Эта стратегия дов­леет у него и в работе с классическими цитатами. У него нет прямых цитат; однако нет ни одного композиторского стиля, не представленного в произведениях Стравинского. Игра состоит во временном присваивании некой фигуры, чтобы впоследствии, путем ее моделирования (или иссле­дования, как сказал бы сам Стравинский), отменить или вытеснить ее смысл собственным. Таким образом, получа­ется, что поле композиции ретроспективно, поэтому и не­исчерпаемо.

Интродукция

Хореография Дж. Баланчина превосходным образом совпала с проектом Стравинского. Баланчин, сохранив все неотъемлемые внешние признаки классического балета, сумел подорвать его основы как бы изнутри при помощи неуловимых на первых взгляд «нарушений», которые даже сейчас, спустя несколько десятилетий, сохранили свою авангардность больше, чем хореографические школы, ре­шительно отбросившие принципы соответствия классиче­скому балету.

Нововенцы, полностью отказавшиеся от постороннего музыкального материала, каких бы то ни было прямых формальных ассоциаций, тем не менее, наследовали смыс­лы австро-немецкой традиции, так как, сохраняя огромный к ней пиетет, пытались не просто «оккупировать» их, а развить, довести до той глобальности, которая бы подтвер­дила неотменимый вклад немецкой музыки в мировую

культуру.

В этом и состоит проблема скудости, аутентичности, с которой мы начали. Девиз «всегда нового» у Шёнберга исчерпывает себя не по причине отсутствия музыкальной мысли, а из-за однообразности самого метода при бегстве от статичных образований. Но так устроено время. «Вечно новое», достигаемое одинаковыми средствами теряет но­визну. Веберн это понял, и потому смирился со сжиманием времени.

Единство, в поиске которого находится Веберн, это, безусловно, закон, однако, закон, во-первых, подтвер­ждаемый через субъективность, во-вторых, определяемый через этические параметры, которых никогда не было во

Кети Чухров

французской музыке, тем более у сериалистов. И это тем важнее, что такую позицию занимает самый радикальный представитель нововенской школы, наиболее явно ото­шедший от немецких интонационных фигур. Понимание искусства как выражения природы, по-разному, но очень основательно представлено в сочинения всех крупных композиторов (не говоря уже о поэтах: Гёте, Новалисе, Гельдерлине). Нам здесь важны не отдельные мотивации каждого проекта, но статус «природы» в качестве субстан-тива, собирающего весь миропорядок в некую цельность. Однако это не просто понятие, помогающее объяснить структуру миропорядка. Это в первую очередь реальное место — собственный ландшафт. Он есть уже у Моцарта в песнях, у Шуберта в «Лесном царе» и в фантазии «Скита­лец», есть у Бетховена в симфониях, есть у Малера. При­рода как место предоставляет наилучшие условия для рас­крытия духа, оно является местом, где происходит удале­ние от чувственного, и, что самое главное, от необходимо­сти коммуникации. В этом замкнутом обиталище и осуще­ствляется поиск «иного», но ни в коем случае не объекта, а продления субъекта в разных его явлениях. Произведение искусства есть такое разное явление субъекта, так же как разные виды растения представляют один и тот же закон прорастания. Таким образом, миф самоотсваивающегося «Я», прорастающего так же, как и растение, из самого се­бя, сохранился у Веберна в полной мере. Для него искусст­во единственное средство достижения возвышенного, но кроме всего прочего, «наглядная и ясная» музыкальная мысль возможна лишь благодаря правильному этическому