Адорно Т. 6 page

^! Такт 411 и след., ср. 401 и след. 102

Шёнберг и прогресс

когда не будет полным, / и так я и стою на обочине дороги, похожей на море, / и толпа течет мимо, / до тех пор, пока -ослепленные палящим зноем - / мои утомленные глаза не закроются»). Вот где формула стиля одиночества. Это одиночество принадлежит всем - одиночество городских жителей, которые теперь ничего не знают друг о друге. Жесты одиноких сравнимы между собой. Поэтому их можно цитировать: экспрессионист обнаруживает в оди­ночестве всеобщность⁹. Он цитирует даже там, где ничего не цитируется: место «Любимый, любимый, наступило утро» («Ожидание», такт 389 и след.) не скрывает, что происходит от «Засады» из второго акта «Тристана». Как и в науке, такая цитата является ссылкой на авторитет. Страх одинокого, прибегающего к цитированию, ищет опоры в имеющем вес. В экспрессионистских протоколах такой страх освободился от буржуазных табу на выразитель­ность. Но когда он освобожден, ему уже ничто не препят­ствует отдавать себя в распоряжение сильнейшего. Поло-

⁴ У Альбана Берга, у которого тенденция к стилизации выраже­ния преобладает и который так полностью и не избавился от сти­ля модерн, цитирование, начиная с «Воццека», все более выходит на передний план. Так, в Лирической сюите с соблюдением то­нальности цитируется место из Лирической симфонии Цемлин-ского и начало «Тристана», а в одной сцене из «Лулу» - первые такты «Воццека». В таких цитатах автономия формы аннулирует­ся и одновременно признается мнимой ее монадологическая плотность. Удовлетворить требованиям необычной формы озна­чает исполнить то, что было задачей всех остальных форм. Цити­рующий экспрессионист покоряется коммуникации.

Философия новой музыки

жение абсолютной монады в искусстве включает в себя сразу и сопротивление дурному сообществу, и готовность к еще худшему.

И вот происходит неизбежный переворот. Он проис­ходит именно оттого, что содержание экспрессионизма -абсолютный субъект - вовсе не абсолютен. В его изолиро­ванности предстает общество. Последний из мужских хо­ров Шёнберга, помеченный ор. 35, описывает это весьма просто: «Так оспорь же, что и ты к ним принадлежишь! -то, что не остаешься в одиночестве». Но такая «связь» про­является в том, что выражения как таковые в своей изоли­рованности играют роль межсубъективных элементов и при этом высвобождают эстетическую объективность. Всякая экспрессионистская связность, бросающая вызов традиционной категории произведения, приносит с собой новые требования, соответствующие принципу «так, и не может быть иначе», а тем самым - организации. При том, что выражение музыкальных взаимосвязей поляризуется по своим экстремумам, в последовательности экстремумов опять же устанавливается взаимосвязь. Значит, для контра­ста как закона формы не менее обязательны переходы к традиционной музыке. Двенадцатитоновую технику более позднего периода можно весьма неплохо определить как систему контрастов, как интеграцию несвязанного. Пока искусство сохраняет дистанцию между собой и непосред­ственно жизнью, оно не в состоянии перепрыгнуть через тень собственной автономии и имманентность формы. Экспрессионизму, враждебно настроенному по отношению к целостности произведения, при всей своей враждебности

Шёнберг и прогресс

это удалось с тем меньшим успехом, что, именно разделы­ваясь с коммуникацией, он кичится автономией, которая подтверждается единственно связностью произведения. Это-то неизбежное противоречие и препятствует утвер­ждению экспрессионистской точки зрения. Если эстетиче­ский объект должен определяться как чистое «вот это», то как раз вследствие этого негативного определения проис­ходит отказ от всего выходящего за пределы чистого «вот это», лежащего в основе эстетического объекта. Абсолют­ное освобождение особенного от всеобщего превращает его в своего рода всеобщее благодаря полемической и принципиальной связи с последним. Стало быть, опреде­ленное в силу собственной формы становится больше, чем просто обособление, ради которого оно создано. Даже вы­ражающие шок жесты из «Ожидания» начинают походить на формулу, стоит им лишь раз повториться, притянув за собой окружающую их форму: такова заключительная песня в финале. Если непреложность построения созвучий называют объективностью, то объективность - не просто движение, сопротивляющееся экспрессионизму. Это экс­прессионизм в своем инобытии. Экспрессионистская му­зыка позаимствовала у традиционно романтической музы­ки принцип выразительности с такой точностью, что он принял протокольный характер. Но в дальнейшем с ним происходит переворот. Музыка как протокол выразитель­ности перестает быть «выразительной». Выражаемое больше не парит над ней в смутных далях и не освещает ее отблеском бесконечного. Стоит лишь музыке начать резко и однозначно фиксировать выраженное, т. е. собственное

Философия новой музыки

субъективное содержание, как это содержание застывает под ее взглядом, превращаясь как раз в то объективное, существование которого опровергает ее чисто выразитель­ный характер. Протокольно настраиваясь на собственный предмет, сама она становится объективной. В музыкаль­ных вспышках грезы о субъективности взрываются не меньше, чем условности. Протокольные аккорды разрыва­ют субъективную видимость. Однако тем самым они в ко­нечном счете устраняют собственную выразительную функцию. Что и с какой точностью они отображают в ка­честве объекта - безразлично: в любом случае это будет все та же субъективность, чары которой рассеиваются от точности взгляда, ориентирующего произведение на про­токольные аккорды. Итак, протокольные аккорды превра­щаются в строительный материал. Это и происходит в «Счастливой руке». Она представляет собой свидетельство сочетания ортодоксального экспрессионизма с целостным произведением. Она признается в собственной причастно­сти к архитектонике, включающей репризу, остинато и статические гармонии, равно как и лапидарный ведущий аккорд тромбонов в последней сцене¹⁰. Такая архитектони­ка отрицает музыкальный психологизм, который все же находит в ней свое завершение. Тем самым музыка, в от­личие от текста, не только не отстает от уровня познаний экспрессионизма, но и переступает через этот уровень. Категория произведения как чего-то целого и нерушимо одноголосного не растворяется в той видимости, ложь ко-

' Такт 214 и след., 248 и 252.

Шёнберг и прогресс

торой изобличает экспрессионизм. Самой этой категории свойствен двоякий характер. Если для изолированного и совершенно отчужденного субъекта произведение раскры­вается как иллюзия гармонии, примирения как такового и примирения с другими, то одновременно оно представляет собой инстанцию, призывающую к порядку дурную инди­видуальность, принадлежащую к дурному обществу. Если индивидуальность критически относится к произведению, то и произведение критически относится к индивидуально­сти. Если случайный характер индивидуальности протес­тует против подлого общественного закона, благодаря ко­торому возникла она сама, то произведение содержит на­броски схем преодоления такой случайности. Оно является представителем правды общества, направленной против индивида, признающего неправоту этого общества и само­го к ней причастного. То, что в равной степени преодоле­вает ограниченность субъекта и объекта, присутствует только в произведениях. Во мнимом примирении между собой субъект и объект осеняются отблеском реального. В своей экспрессионистской фазе музыка аннулировала при­тязания на тотальность. Но экспрессионистская музыка осталась «органичной», а также языком, субъективным и психологическим". А это опять же доводит ее до тоталь-

В своих связях с органическим экспрессионизм расходится с сюрреализмом. «Разъединенность» экспрессионизма коренится в органической иррациональности. Она измеряется чередованием порывистых жестов с неподвижностью тела. Ее ритм принимает за образец ритм бодрствования и сна. А вот сюрреалистическая

Философия новой музыки

ности. Если экспрессионизм вел себя недостаточно ради­кально в отношении суеверий, связанных с органичностью, то при ликвидации последней еще раз выкристаллизова­лась идея произведения; экспрессионистское наследие с необходимостью достается произведениям.

То, что могло получиться в результате этого, кажется безграничным. Пали все селективные принципы, сужи­вающие тональность. Традиционная музыка чувствовала себя как дома с в высшей степени ограниченным количе­ством комбинаций тонов, тем более - по вертикали. Ей приходилось довольствоваться тем, что она постоянно сталкивалась с особенным через констелляции общего, в которых общее парадоксально предстает взору как тожде­ственное уникальному. Все творчество Бетховена пред­ставляет собой комментарий к такой парадоксальности. В противоположность этому сегодня аккорды слились с не­сменяемыми требованиями их конкретного применения.

иррациональность заранее предполагает, что физиологическое единство тела распалось - зато Пауль Беккер как-то назвал экс­прессионизм Шёнберга «физиологической музыкой». Сюрреа­лизм антиорганичен и соотносится со смертью. Он разрушает границу между телом и миром вещей, чтобы изобличить общест­во в овеществлении тела. И форма его - монтаж. Однако же, чем больше субъективность сюрреализма заявляет о своих правах на мир вещей и, обвиняя последний, признает его превосходство, тем охотнее она в то же время соглашается с предзаданной фор­мой вещного мира.

Шёнберг и прогресс

Никакие convenus * не воспрещают композитору употреб­лять созвучие, в котором он нуждается «здесь и только здесь». Никакие convenus не принуждают его пользоваться тем, что прежде было всеобщим. Вместе с раскрепощени­ем материала возросла возможность овладевать им техни­чески. Дело выглядит так, словно музыка вырвалась из-под власти последнего естественного принуждения, налагаемо­го на нее собственным материалом, и оказалась в состоя­нии свободно, осознанно и прозрачно располагать им. Вместе с эмансипацией созвучий произошла эмансипация композиторов. Различные измерения тональной западной музыки - мелодика, гармония, контрапункт, форма и инст­рументовка - исторически развивались в значительной мере независимо друг от друга, беспланово, а значит, и «как дикая поросль». Даже там, где одно выступало в функции другого, как, например, мелодика в функции гар­монии в продолжение романтического периода, одно фак­тически не происходило из другого, а они просто прирав­нивались друг к другу. Мелодика «перефразировала» гар­моническую функцию, а гармония дифференцировалась, служа мелодическим нюансам. Но даже освобождение ме­лодики от своего прежнего трезвучного характера с помо­щью романтической песни остается в рамках гармониче­ской всеобщности. Слепота, с которой происходило разви­тие музыкальных производительных сил, особенно после Бетховена, привела к диспропорциям. Когда бы в ходе ис­тории ни развивались изолированные материальные облас-

Условности, традиции - франц. (Прим. перев.)

Философия новой музыки

ти, непременно оставались и другие материальные облас­ти, уличавшие единство произведения в прогрессирующей лжи. В годы романтизма это касалось прежде всего кон­трапункта. Он представлял собой всего лишь «придачу» к гомофонной части произведения. Он остается придатком либо к поверхностной комбинации гомофонно задуманных тем, либо к чисто орнаментальной отделке гармонического «хорала» мнимыми голосами. Это в равной степени отно­сится к Вагнеру, Штраусу и Регеру. Но в то же время вся­кий контрапункт - согласно собственному смыслу - упор­ствует в одновременности самостоятельных голосов. Если же он об этом забывает, он становится плохим контра­пунктом. Разительные примеры здесь - «слишком хоро­шие» позднеромантические контрапункты. Они продума­ны и с мелодической, и с гармонической стороны. Но они выступают в роли главного голоса и там, где имеют право быть лишь частями голосовой структуры. Поэтому они делают голосовой ход неотчетливым и дезавуируют конст­рукцию назойливым песенным жеманством. Но такие дис­пропорции не ограничиваются техническими деталями. Они превращаются в исторические силы целого. Ибо чем больше развиваются отдельные материальные области, а многие из них - как в романтизме инструментальные со­звучия и гармония - сливаются, тем отчетливее вырисовы­вается идея рациональной сплошной организованности всего музыкального материала, которая устранит эти дис­пропорции. Такая сплошная организованность отчасти была присуща уже всей совокупности произведений Ваг­нера; ее претворил в жизнь Шёнберг. В его музыке все из-

Шёнберг и прогресс

мерения не просто развивались в равной степени, но еще и каждое продуцировалось из другого вплоть до конверген­ции. Уже в экспрессионистский период такая конверген­ция грезилась Шёнбергу, например, в понятии тембровой мелодии (Klangfarbenmelodie). Оно означает, что чисто инструментальная смена оттенков идентичных звуков мо­жет наделяться мелодической силой без того, чтобы про­исходило что-либо мелодическое в прежнем смысле. Впо­следствии будут искать общий знаменатель для всех изме­рений музыки. Таково происхождение додекафонической техники. Ее кульминация заключается в воле к устранению основополагающего противоречия в западной музыке - про­тиворечия между полифонической сущностью фуги и гомо­фонной сущностью сонаты. Так его сформулировал Веберн, имея в виду свой последний струнный квартет. Шёнберга когда-то воспринимали как синтез Брамса и Вагнера. В их позднейших произведениях музыка метит еще выше. Глу­бинный принцип их алхимии - стремление к сочетанию Ба­ха с Бетховеном. Именно такова цель восстановления кон­трапункта. Но это восстановление опять же терпит неудачу в силу утопичности упомянутого синтеза. Специфичная сущность контрапункта, отношение к некоему предзадан-ному cantus firmus, ветшает. Как бы там ни было, поздняя камерная музыка Веберна уже не знает контрапункта: ее скудные звуки представляют собой остатки того, что еще осталось от слияния вертикали и горизонтали, своего рода памятники музыки, немеющей в полной нейтральности.

И как раз противоположность идее рациональной сплошной организованности произведения, идее «безуча-

Философия новой музыки

стности» материальных измерений по отношению друг к другу в произведениях характеризует творческие методы, например, Стравинского и Хиндемита как реакционные. И притом как технически реакционные, что, в первую оче­редь, означает несоотнесенность с общественной ситуаци­ей. Виртуозничанье (Musikantentum) представляет собой ловкое хозяйничанье в осколочной материальной области вместо конструктивной последовательности, подчиняю­щей все пласты материала одному и тому же закону. Эта ловкость в своей заматерелой наивности сегодня стала аг­рессивной. Интегральная организованность произведения искусства, противостоящая виртуозной сноровке, сегодня является его единственно возможной объективностью - и это как раз продукт той самой субъективности, какую вир­туозничающая музыка изобличает в «случайном характе­ре». Пожалуй, аннулированные сегодня условности не все­гда были столь уж внешними по отношению к музыке. По­скольку в них запечатлен опыт, некогда бывший живым, то с грехом пополам свою функцию они выполняли. Имеется в виду организационная функция. И ее-то отняла у них автономная эстетическая субъективность, которая стре­мится свободно организовать произведение искусства, ис­ходя из себя самой. Переход музыкальной организации к автономной субъективности свершается в силу техниче­ского принципа проведения или разработки тем (Durchfuhrung). Сначала, в восемнадцатом веке, этот прин­цип был незначительной частью сонаты. Единожды вы­двинутые темы принимались за наличествующие, и на них испытывались субъективное освещение и динамика. А вот

Шёнберг и прогресс

у Бетховена разработка темы, субъективное раздумье над темой, определяющее ее судьбу, превратились в центр всей формы. Разработка темы оправдывает форму даже там, где последняя остается в виде предзаданной условно­сти, потому что разработка темы спонтанно и вторично порождает форму. Этому способствует довольно старое и как бы доставшееся в наследство средство, чьи латентные возможности раскроются лишь на более поздней фазе. В музыке остатки прошлого зачастую превосходят по уров­ню достигнутое в определенный момент состояние техни­ки. Разработка тем вспоминает о вариации. В добетховен-ской музыке - при ничтожном количестве исключений -последняя относилась к крайне поверхностным техниче­ским приемам и была всего-навсего маскировкой материа­ла, самотождественность которого сохранялась. Теперь же, в связи с разработкой тем, вариация начинает служить ус­тановлению универсальных, конкретных и несхематиче­ских связей. Она динамизируется. Пожалуй, даже сейчас она придерживается самоидентичности исходного мате­риала - Шёнберг называет его «моделью». Здесь всё «одно и то же». Но смысл этой самотождественности отражается как нетождественность. Исходный материал здесь такого рода, что сохранять его - все равно что одновременно его видоизменять. Значит, он «существует» отнюдь не сам по себе, а только в связи с возможностью целого¹². Верность требованиям темы означает ее существенные изменения в

¹² См:. Т. W. Adorno. The Radio Symphony, in: Radio Research, 1941. New York, 1941, pp. 110 ff., passim.

Философия новой музыки

каждый момент. Вследствие такой нетождественности то­ждественности музыка обретает совершенно новое отно­шение ко времени, в котором она всякий раз развертывает­ся. Она теперь небезразлична ко времени, поскольку не повторяется в нем как угодно, а видоизменяется. Но она еще и не становится добычей времени как такового, так как отстаивает в этом видоизменении самоидентичность. Понятие классического в музыке определяется через такое парадоксальное отношение ко времени. Это отношение, однако, в то же время включает ограничение принципа разработки тем. Лишь когда разработка тем станет не то­тальной, лишь когда ей не будет предзадано нечто подчи­ненное, музыкальная вещь в себе в кантианском духе, му­зыка будет в состоянии заклинать и устранять властную бессодержательность времени. При этом играющая ре­шающую роль вариация довольствуется сонатной разра­боткой тем как одной из собственных «частей» и чтит экс­позицию и репризу в наиболее неукоснительных произве­дениях бетховенской «классики», например, в Героической симфонии. И все же впоследствии, именно в силу растуще­го преобладания тех динамических сил субъективной вы­разительности, что разрушают остатки условностей, бес­содержательный бег времени становился для музыки все более угрожающим. Субъективные моменты выражения вырываются за пределы временного континуума. Теперь их невозможно укротить. Чтобы противостоять времени, вариативная разработка тем распространяется на всю сона­ту. Проблематичная целостность последней реконструиру­ется из универсальной разработки тем. У Брамса разработ-

Шёнберг и прогресс

ка тем из владения сонаты уже превращается в общее дос­тояние. Субъективация скрещивается с объективацией. Брамсова техника объединяет обе тенденции подобно то­му, как она сжимает в единое целое лирическое интермец­цо и академическую часть произведения. В пределах то­нальности Брамс в широком масштабе разделывается с условными формулами и рудиментами, и как бы каждый момент заново, исходя из свободы, продуцирует единство произведения. Тем самым он одновременно является адво­катом всесторонней экономии, отвергающей все случай­ные моменты музыки и все-таки развивающей крайнюю сложность, причем как раз ту, что возникает из материала, оставшегося самоидентичным. Теперь не существует ниче­го нетематического, ничего, что невозможно было бы по­нимать как производное от самотождественного, каким бы латентным последнее ни было. Когда бетховенско-брамсовскую тенденцию перенимает Шёнберг, он может притязать на наследие классической буржуазной музыки в смысле, весьма похожем на тот, в каком материалистиче­ская диалектика соотносится с Гегелем. Однако же, оправ­данием познавательной силы новой музыки служит не то, что она восходит к «великому буржуазному прошлому», к героическому классицизму революционного периода, а то, что она технически, а значит, в соответствии с собственной субстанциальностью, устраняет в самой себе романтиче­скую дифференцированность. Субъектом новой музыки -о чем гласит ее протокол - является эмансипированный,

Философия новой музыки

одинокий * реальный субъект позднебуржуазной фазы. Эта реальная субъективность и радикально оформленный ею материал образуют для Шёнберга канон эстетической объ­ективации. Они задают меру глубины Шёнберга. У Бетхо­вена и у последнего в этом ряду Брамса единство мотивно-тематической работы достигалось в своего рода уравнове­шивании субъективной динамики традиционным - «то­нальным» - языком. Субъективная организация вынуждает условный язык высказываться вторично, при этом сущест­венно не изменяя его как язык. На линии, ведущей от ро­мантиков к Вагнеру, изменение языка достигается в ущерб объективности и обязательности самой музыки. Мотивно-тематическое единство она раздробила на песни, а затем нашла ему неполноценный заменитель в виде лейтмотива и программы. Шёнберг первым обнаружил принципы уни­версальных единства и экономии в самом по-вагнеровски новом, субъективном и эмансипированном материале. Его произведения содержат доказательство того, что чем по­следовательнее соблюдается введенный Вагнером номина­лизм музыкального языка, тем с большим успехом этим языком можно рационально овладеть. Овладеть вследствие имманентных ему тенденций, а не уравновешивающего такта и вкуса. Лучше всего это можно проследить по связи между гармонией и полифонией. Полифония - это средст­во, наиболее подходящее для организации эмансипирован­ной музыки. В эпоху гомофонии организация музыки осу-

Vereinsamte можно переводить и как«отчужденный». (Прим. перев.)

Шёнберг и прогресс

ществлялась через convenus аккордов¹³. Но как только по­следние упраздняются вместе с тональностью, каждый аккордообразующий тон сам по себе представляется слу­чайностью до тех пор, пока его не легитимирует голосове­дение, т. е. полифония. Поздний Бетховен, Брамс, а в опре­деленном смысле - и Вагнер, пускали в ход полифонию, стремясь компенсировать то, что тональность утратила формообразующую силу и формульно застыла. Однако Шёнберг в конечном счете перестал утверждать принцип полифонии в качестве принципа, гетерономного эманси­пированной гармонии, или же способствующего только примирению с ней. Он открывает в нем сущность самой эмансипированной гармонии. Изолированный аккорд, ко­торый в классико-романтической традиции выступал но­сителем субъективной выразительности и полюсом, про­тивоположным полифонической объективности, включа­ется в свою собственную полифонию. И средством для этого служит не что иное, как крайность романтической

Трезвучные гармонии следует сравнивать с окказиональными выражениями в языке, а еще точнее - с деньгами в экономике. Их абстрактность дает им возможность повсюду выступать в качестве посредника, а их кризис до самых своих глубин объяс­няется кризисом всех посреднических функций на современной фазе. Музыкально-драматический аллегоризм Берга обыгрывает это. Как и в «Воццеке», в «Лулу» тональность, как правило, от­сутствует, но до-мажорные трезвучия появляются всякий раз, как речь заходит о деньгах. Их воздействие состоит в подчеркивании банальностей и устаревшего. Маленькая монетка до мажор обличается как фальшивая.

Философия новой музыки

субъективации - диссонанс. Чем больше аккорд диссони­рует, чем больше содержит он в себе различных и в своем разнообразии эффективных тонов, тем он «полифонич-нее», тем больше - как некогда доказывал Эрвин Штейн -каждый отдельный тон уже в одновременности созвучия приобретает характер «голоса». Преобладание диссонанса, на первый взгляд, разрушает рациональные, «логические» связи в пределах тональности, простые отношения трезву­чий. Тем не менее, диссонанс все-таки рациональнее кон­сонанса в той мере, в какой он артикулированно являет слуху наличествующие в нем сколь угодно сложные тона, вместо того, чтобы покупать их единство ценой устране­ния содержащихся в нем частичных моментов, ценой «го­могенизации» созвучий. Но ведь именно диссонанс и род­ственные ему категории образования мелодий с помощью «диссонирующих» интервалов являются подлинными но­сителями протокольного характера выразительности. Вот так субъективный натиск и потребность в подлинном от­крытии собственного «Я» превращаются в технический органон объективного произведения. И наоборот, эти ра­циональность и единообразие материала опять же, в пер­вую очередь, отдают покорившийся материал в полное распоряжение субъективности. В той музыке, где каждый отдельный тон прозрачно обусловливается конструкцией целого, исчезает различие между существенным и случай­ным. Во всех своих моментах такая музыка как бы одина­ково близка к собственной центральной точке. При этом формальные условности, некогда регулировавшие бли­зость к центру и удаленность от него, утрачивают смысл.

Шёнберг и прогресс

Теперь не существует несущественных переходов между существенными моментами, т. е. «темами»; следовательно, вообще не существует и тем, и, в строгом смысле, их «раз­работки». Это уже было сказано в адрес произведений с ничем не связанной атональностью. «В инструментальной музыке XIX века повсюду прослеживается тенденция вы­страивания музыкальной формы посредством симфониче­ской обработки. Бетховен первым сумел с помощью мел­ких мотивов соорудить мощную градацию, единообразно надстраивающуюся над мотивом-зерном, пробуждающим идею. Господствующий в любом искусстве принцип про­тивоположности вступает в свои права лишь тогда, когда прекращается воздействие идеи мотива-зерна. Эпоха Бет­ховена еще не знает такого рода закрытых симфонических конструкций. К примеру, темы Моцарта зачастую в самих себе заключают принцип противоположности; там обна­руживаются замкнутые второстепенные части, стоящие перед главной, и снятые второстепенные части, стоящие после главной. Этот принцип непосредственного контра­стного воздействия, контактного движения противоречий в процессе разработки темы Шёнберг... начинает снова применять»¹⁴. Такой метод образования тем возник из про­токольного характера музыки. Моменты протекания музы­ки рядополагаются бессвязно, подобно психологическим импульсам, сначала - как шоки, а потом - как фигуры кон­траста. Континуум субъективного времени переживания

¹⁴ Egon Wellesz. Arnold Schonberg. Leipzig, Wien, Zurich, 1921,S. 117f.

Философия новой музыки

больше не наделяется способностью охватывать все музы­кальные события и придавать им смысл в единстве. Но такая прерывность убивает музыкальную динамику, кото­рой она обязана своим существованием. Музыка еще раз овладевает временем, но теперь - не заполняя его и не беря его к себе на службу, а отрицая его посредством «ареста» всех музыкальных моментов вездесущей конструкцией. Тайное взаимопонимание между легкой и авангардной музыкой нигде не проявляется убедительнее, чем здесь. Позднего Шёнберга с джазом - а впрочем, и со Стравин­ским - объединяет распад музыкального времени¹⁵. Музы­ка дает набросок такого мироустройства, которое - к луч­шему или к худшему - более не ведает истории.

Преобразование музыкальной динамики в статиче­скую динамику музыкальной структуры - не просто смена степеней силы, где, разумеется, продолжают существовать crescendo и decrescendo, - объясняет необычно фиксиро­ванный характер системы, свойственный сочинениям Шёнберга на позднем этапе вследствие двенадцатитоновой техники. Орудие композиторской динамики, вариация, становится тотальным. Тем самым оно перестает служить динамике. Сами музыкальные феномены предстают уже не в процессе развития. Тематическая обработка превращает­ся попросту в подготовительную работу композитора. Ва­риация как таковая теперь вообще не имеет места. Вариа-

См.:. Г. W. Adorno. Besprechung von Wilder Hobsons «American Jazz Music» und Winthrop Sargeants «Jazz Hot and Hybrid», in:

Studies in Philosophy and Social Science, 9 (1941), p. 173 (Heft 1).

Шёнберг и прогресс

ция - все и ничто; варьирование переносится назад на ма­териал и преформирует его прежде, чем начинается собст­венно сочинение музыки. На это Шёнберг намекает, назы­вая двенадцатитоновую структуру поздних сочинений сво­им частным делом. Музыка делается результатом процес­сов которым подчиняется ее материал и которые сама она видеть не позволяет. Так она становится статической'⁶. Не следует принимать додекафоническую технику за «техни­ку композиции» вроде импрессионистской. Все попытки так ее использовать приводят к абсурду. Она сравнима скорее с расположением красок на палитре, чем с написа­нием картины. Настоящее сочинение музыки начинается лишь тогда, когда готова диспозиция двенадцати тонов. Потому-то даже из-за этого процесс композиции стал не легче, а сложнее. Он требует, чтобы каждая пьеса, будь то отдельная часть произведения или же целое многочастное произведение, выводилась из некоей «основной фигуры» или «ряда». Под последними подразумевается то или иное упорядоченное расположение двенадцати тонов, имею­щихся в темперированной системе полутонов, например cis-a-h-g-as-fis-b-d-e-es-c-f в первой опубликованной Шён­бергом двенадцатитоновой композиции. Каждый тон всей