Адорно Т. 3 page

' Rene Leibowitz. Bela Bartok ou la possibilite du compromis dans la musique contemporaine // Les Temps Modemes. 2e annee. Paris, Octobre 1947, p. 705 ff.

Философия новой музыки

ских стечениях обстоятельств, в которых оказывался их метод, а не на стадии общей разработки стилей. В то время как стили эти направляются звонкими культурными деви­зами, в своей обобщенности они допускают как раз те ис­кажающие смягчения, которые препятствуют последова­тельности внепрограммной идеи, имманентной только са­мим произведениям. Но именно с такой идеей, а не с поня­тиями стиля, сколь бы тесно оно с ними ни соприкасалось, и имеет дело философское рассмотрение искусства. Прав­да или же ложь у Шёнберга или Стравинского поддаются раскрытию не в пояснении таких категорий, как атональ­ность, двенадцатитоновая техника или неоклассицизм, но единственно в конкретной кристаллизации таких катего­рий в структуре музыки как таковой. Предзаданные стиле­вые категории платят за свою доступность тем, что они даже не выражают всей структуры произведения, но, ни к чему не обязывая, остаются по ею сторону эстетического образа. Напротив, если неоклассицизм обсуждается в связи с вопросом о том, какая необходимость принудила произ­ведения к такому стилю или же как стилевой идеал отно­сится к материалу сочинения и к его конструктивной то­тальности, то потенциально разрешимой становится также и проблема легитимности стиля.

То, что укоренилось между крайностями, сегодня фактически нуждается в пояснительной соотнесенности с ними ровно настолько, что безразличие делает любую спе­куляцию в отношении этого излишней. История нового музыкального движения уже не терпит «разумного сосу­ществования противоположностей». Во всей своей широте

введение

она со времен героического десятилетия, лет, обрамляю­щих Первую мировую войну, представляет собой историю упадка, инволюции в сторону традиционного. Отказ мо­дернистской живописи от предметности, характеризую­щий тот же перелом, что в нашем случае атональность, был предопределен защитой от наступления механизиро­ванного художественного товара, прежде всего, фотогра­фии. Не иначе реагировала радикальная в своих истоках музыка и на коммерциализированное вырождение тради­ционного языка. Она была антитезой распространению культурной индустрии за пределы отведенной для нее сфе­ры. Пожалуй, переход к коммерческому производству му­зыки как товара массового потребления потребовал более длительного времени, нежели аналогичный процесс в ли­тературе и изобразительном искусстве. Не выражаемая в понятиях и непредметная музыкальная стихия, которая, начиная с Шопенгауэра, была подхвачена у музыки ирра-ционалистической философией, делала этот вид искусства недоступным для ratio продажности. Лишь с наступлением эры звукового кино, радио и песенного оформления рек­ламных лозунгов музыка во всей своей иррациональности оказалась полностью конфискована деловым рассудком. Однако же, как только индустриальное управление всеми культурными товарами сложилось в некую тотальность, оно приобретает власть и над эстетически нонконформист-ским искусством. В силу подавляющего превосходства механизмов распределения, работающих в интересах китча и культурных товаров, выставляемых на дешевую распро­дажу, равно как и в силу выработанной обществом пред-

Философия новой музыки

расположенности слушателей, радикальная музыка в эпоху позднего индустриализма очутилась в полной изоляции. Это становится морально-социальным предлогом для лож­ного перемирия у авторов, желающих выжить. Вырисовы­вается тип композитора, который, бесстрашно притязая на модернизм и серьезность, уподобляет свои сочинения мас­совой культуре, пользуясь ее рассчитанным слабоумием. Поколение Хиндемита привнесло сюда вдобавок талант и ремесленные навыки. Умеренность его представителей проявилась, прежде всего, в духовной уступчивости, кото­рая не связывала себя окончательными решениями, сочи­няла на потребу дня и, выродившись в карикатуру на саму себя в конечном итоге, ликвидировала все музыкально не­уютное. Поколение это кончило добропорядочно-рутинным неоакадемизмом. В последнем, однако, невоз­можно упрекнуть третье поколение. Задрапированное че­ловечностью взаимопонимание со слушателем начинает разлагать технические стандарты, коих достигло прогрес­сивное сочинительское искусство. То, что имело силу до перелома, - построение музыкальных взаимосвязей сред­ствами тональности — безвозвратно отошло в прошлое. Третье поколение не верит в прилежные трезвучия, кото­рые записывает морщась, да и поношенные средства сами по себе не годятся ни на какое звучание, кроме бессодер­жательного. Все же это поколение хотело бы уберечься от последовательности нового языка, вознаграждающего пре­дельное напряжение совести художника полным неуспе-

введение

хом на рынке. Но не тут-то было: историческое насилие, «фурия исчезновения»,² не допускает компромисса с эсте­тической точки зрения подобно тому, как он более невоз­можен и с точки зрения политической. В то время как склонные к компромиссам авторы ищут защиты у искон­ной достоверности и заявляют о своей пресыщенности тем, что язык безрассудства называл экспериментом, они бес­сознательно вверяют себя тому, что кажется им наихуд­шим из зол, - анархии. В поисках утраченного времени дорога домой отыскивается нелегко, причем этот процесс теряет всякую осмысленность; произвольное же сохране­ние традиционного грозит тому, что оно пытается сохра­нить, и с дурной совестью коснеет против нового. Во всех странах общей чертой эпигонов эпигонствующей вражды является разбавленная смесь квалифицированное™ и бес­помощности. Несправедливо наказанный властями своего отечества как культурбольшевик Шостакович, проворные воспитанники педагогической наместницы Стравинского, козыряющий своим убожеством Бенджамин Бриттен — все они отличаются общим вкусом к безвкусице, наивностью от необразованности, незрелостью, мнящей себя зрело­стью, а также недостаточностью технического арсенала. В Германии Имперская палата музыки в конечном итоге ос­тавила после себя лишь груду развалин. Всемирным сти­лем после Второй мировой войны стал эклектизм слом­ленного.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Phanomenologie des Geistes, hrsg. von Georg Lasson, 2 Aufl. Leipzig, 1921, S. 382.

Философия новой музыки

Стравинский также занимает крайнее положение в но­вом музыкальном движении в той мере, в какой капитуля­ция этого движения проявлялась в тех чертах его собст­венной музыки, которые - словно под тяжестью собствен­ного веса - становились все отчетливее от произведения к произведению. Тем не менее, сегодня очевиден один ас­пект, который не может быть поставлен в вину непосред­ственно Стравинскому и лишь латентно намечен в измене­ниях его метода: крушение всех критериев оценки хоро­шей или плохой музыки в том виде, как они утвердились на заре буржуазной эпохи. Впервые дилетантам повсеме­стно покровительствуют как великим композиторам. По­всюду централизованная в экономическом отношении му­зыкальная жизнь заставляет общество с собой считаться. Двадцать лет тому назад раздутая слава Элгара казалась локальной, а слава Сибелиуса - исключительным случаем невежества критиков. Явления такого уровня, порой даже более либеральные в употреблении диссонансов, стали сегодня нормой. Начиная с середины девятнадцатого сто­летия большая музыка вовсе исчезла из обихода. Послед­ствия ее развития вступают в противоречие с манипули-руемыми и одновременно самодовольными потребностями буржуазной публики. Узкий круг знатоков оказался под­менен теми, кто может оплатить свое кресло и хочет дока­зать другим собственную культурность. Общественный вкус и качество сочинений взаимно исключили друг друга. Сочинения пробивали себе путь только благодаря страте­гии автора, которая, впрочем, едва ли касалась качества самих работ, - или благодаря энтузиазму сведущих музы-

Введение

кантов и критиков. Радикальная современная музыка уже не могла на это рассчитывать. В то время как о качестве всякого передового произведения можно судить в тех же рамках и с той же - а подчас даже с большей - убедитель­ностью, что и в отношении традиционного произведения, из-за того, что переставший господствовать музыкальный язык освобождает композитора от бремени правильности, - мнимые в своем призвании посредники утратили спо­собность к таким суждениям. С тех пор, как композитор­ский процесс обрел свое единственное мерило в индивиду­альном образе каждого сочинения, а не в молчаливо при­нятых обобщенных требованиях, впредь стало невозмож­ным раз и навсегда «выучить», что является хорошей или плохой музыкой. Желающий судить должен смотреть в упор на неизменные проблемы и антагонизмы индивиду­альной образной структуры, а этого не в состоянии препо­дать никакая общая теория, никакая история музыки. Едва ли кто-либо еще способен к этому в большей мере, чем передовой композитор, которому дискурсивные раздумья, однако, зачастую претят. Он больше не может полагаться на посредников между собой и публикой. Критики судят о музыке буквально согласно высокоинтеллектуальному характеру «Песни» Малера: они выносят оценку в соответ­ствии с тем, что они понимают и чего не понимают; ис­полнители же, и прежде всего дирижеры, сплошь и рядом руководствуются моментами крайне поверхностной эф­фектности и доступности исполняемого. При этом мнение, будто Бетховен понятен, а Шёнберг непонятен, объективно представляет собой надувательство. В то время как внеш-

Философия новой музыки

способность притупляется вездесущими шлягерами так, что концентрация ответственного слушания становится невозможной, а память слуха - засоренной следами без­образия; дело еще и в том, что сама священная традицион­ная музыка уподобляется характеру своего исполнения, приспосабливаясь для наслаждения слушателя коммерче­ской массовой продукции, - и нельзя сказать, что это не отражается на ее субстанции. В отношении музыки спра­ведливы слова Клемента Гринберга, говорившего о раско­ле всего искусства на китч и авангард, причем китч, выра­жающий диктат наживы над культурой, давно подчинил себе особую сферу, отведенную культуре обществом. По­этому размышления, предметом которых становится развер­тывание истины в эстетической объективности, относятся единственно к авангарду, исключенному из официальной культуры. Философия музыки сегодня возможна лишь в качестве философии новой музыки. Отторжение новой культуры со стороны старой является попросту охранитель­ным, но оно лишь потакает тому варварству, по поводу ко­торого негодует. Пожалуй, так недолго счесть образованных слушателей наихудшими, поскольку это они реагируют на Шёнберга мгновенным «Не понимаю», выражением, в не­притязательности которого ярость рационализируется как осведомленность.

Среди упреков, которые они упрямо твердят, более всего распространен упрек в интеллектуализме: по их мне­нию, новая музыка взята из головы, а не рождена сердцем или слухом; она якобы совершенно непредставима чувст­венно, а вычислена на бумаге. Убожество таких деклара-

Введение

ций очевидно. В качестве аргументов приводятся доводы, будто тональный язык последних трехсот пятидесяти лет дан самой природой, а всякий, кто выходит за жесткие рамки, посягает на природу, - но ведь сама жесткость ра­мок свидетельствует именно об общественном давлении. Вторичная «природность» тональной системы представля­ет собой исторически сложившуюся мнимость. Тем, что она была возведена в ранг замкнутой и исключительной системы, она обязана обществу меновой торговли, собст­венная динамика которого стремится к тотальности; гос­подствующей в этом обществе взаимозаменяемости глубо­чайшим образом соответствует взаимозаменяемость всех тональных элементов. На самом деле новые средства му­зыки сложились благодаря имманентному развитию ста­рых, одновременно размежевавшись с ними вследствие качественного скачка. Поэтому то, что значительные про­изведения новой музыки, в отличие от произведений тра­диционных, являются более «придуманными» и менее чув­ственно представимыми, можно назвать лишь проекцией непонимания. Даже по тембровому благозвучию Шёнберг и Берг всякий раз, как того требовала необходимость, пре­восходили в камерном ансамбле «Лунного Пьеро» и в ор­кестровке «Лулу» празднества импрессионистов. В конеч­ном счете то, что у музыкального антиинтеллектуализма, у дополнения к деловому рассудку называется чувством, -как правило, без сопротивления плывет по потоку текущих событий: абсурдно мнение, что всеми любимый Чайков­ский, изображающий даже отчаяние мелодиями-шлягера-ми, в последних якобы воспроизводит больше чувств, чем

Философия новой музыки

сейсмограф Шёнбергова «Ожидания».³ С другой стороны, та объективная последовательность самого музыкального мышления, которая только и сообщает великой музыке ее достоинство, искони требует неусыпного контроля со сто­роны субъективного композиторского сознания. Формиро­вание такой логики последовательности в ущерб пассив-

³ Конечно же, аппетиту потребителя меньше дела до того чувст­ва, за которое произведение отвечает, чем до того, которое оно возбуждает, до наслаждения, которое, как ему кажется, он полу­чает. В пользу такой практической чувственной оценки искусства высказывались начиная с доморощенного Просвещения, и вот Гегель вынес ему и аристотелизму его толка следующий приго­вор: «Задали вопрос... какие ощущения могут пробуждаться ис­кусством; к примеру, страх и сострадание, - но и о том, как по­следние могут быть приятными, а созерцание несчастья способно доставить удовлетворение. Это направление рефлексии получило особое распространение со времени Моисея Мендельсона, и в его трудах можно встретить множество подобных размышлений. Но эти исследования далеко не продвинулись, потому что ощущение - неопределенная, смутная область духа; ощущаемое остается окутанным формой крайне абстрактной единичной субъективно­сти, и потому различия в ощущении совершенно абстрактны, отнюдь не являются различиями самой вещи... Рефлексия над ощущением довольствуется наблюдением субъективной аффек­тации и ее своеобразия вместо того, чтобы погрузиться, углу­биться в вещь, в произведение искусства, и тем самым отказаться от чистой субъективности и ее обстоятельств» (Hegel. Werke, Vollstandige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 10, Vorlesungen iiber die Asthetik, hrsg. von Н. G. Hotho, 2 Aufl. Berlin 1842/43, 1. Theil, S. 42 f.

Введение

ному восприятию слышимого звучания определяет ранг произведения, отличая его от кулинарного удовольствия. Насколько новая музыка в ее чистом формировании заново переосмысливает логику последовательности, настолько она попадает в традицию «Искусства фуги», Бетховена и Брамса. Если бы мы захотели говорить об интеллектуализ­ме, то его следовало бы с гораздо большим основанием вменить в вину тем умеренным модернистам, которые пы­таются смешивать привлекательность и банальность, чем тем, кто следует интегральному закону структуры во всем, от отдельного звука до движения формы, делая это даже тогда и именно тогда, когда это затрудняет автоматическое восприятие отдельных моментов. Все же, вопреки всему, упрек в интеллектуализме повторяется столь настойчиво, что будет полезнее вобрать во всеохватывающее познание то положение дел, на которое этот упрек направлен, неже­ли ограничиться опровержением глупых аргументов более умными. В сомнительнейших с понятийной точки зрения и крайне нечленораздельных порывах всеобщего сознания наряду с ложью скрыты следы той негативности самой вещи, какую не может разгадать характеристика предмета. Искусство в целом, и в особенности - музыка, сегодня проявляет потрясенность тем самым процессом Просвеще­ния, в котором они сами участвуют и с которым совпадает их собственный прогресс. Когда Гегель требует от худож­ника «свободного образования духа, низводящего все суе­верия и верования, ограниченные определенными форма­ми мировоззрения и изображения, до уровня отдельных сторон и моментов, над которыми свободный дух стано-

Философия новой музыки

вится господином, когда он не усматривает в них в-себе-и-для-себя-освященных условий своего проявления и спосо­ба оформления»,⁴ то негодование против мнимого интел­лектуализма духа, освобожденного от само собой разу­меющегося предположения о его объекте, как и от абсо­лютной истины унаследованных форм, вменяется в вину тому, что имеет место объективно и с необходимостью, как напасть или долг. «Но мы должны рассматривать это не в качестве всего лишь случайного бедствия, постигшего искусство извне вследствие нехватки времени, прозаиче­ского духа, недостатка интереса и пр.; это не что иное, как воздействие и прогресс самого искусства, которое, пред­метно обозревая присущий ему материал, благодаря лю­бому продвижению вперед вносит на этом пути свою леп­ту в дело собственного освобождения от фигуративного содержания»⁵. Совет, что художникам лучше бы следовало не так много думать - а ведь всякая свобода безусловно приводит их к размышлению, - не более чем адаптирован­ный и выпотрошенный массовой культурой траур по утра­ченной наивности. Сегодня изначальный романтический мотив сводится к пожеланию, избегая рефлексии, прекло­ниться как раз перед тем традиционно предзаданным мате­риалом и теми категориями формы, которые отошли в прошлое. То, на что сетуют, в действительности не являет­ся частичным упадком, каковой можно было бы устранить какими-то мероприятиями, т. е. даже рациональным обра-

Hegel. Asthetik, I. с., 2. Theil, S. 233, f. Hegel. 1. с., S. 231.

Введение

зом; это теневая сторона прогресса. Его негативный мо­мент настолько зримо господствует на его современной фазе, что против него призывают искусство, которое, тем не менее, само развивается под аналогичным знаком. Ярость по поводу авангарда безмерна и значительно пре­вышает его роль в позднеиндустриальном обществе; она, без сомнения, несоразмерна его участию в культурном эпатаже потому, что забитое сознание находит в новом искусстве запертыми для себя те ворота, через которые оно надеялось ускользнуть от тотального Просвещения, ибо искусство сегодня, если ему вообще присуща субстанци­альность, бескомпромиссно отражает и доводит до созна­ния все, что хотелось бы забыть. Из подобной уместности затем конструируется неуместность передового искусства, якобы больше ничего не дающего обществу. Компактное большинство извлекает пользу из того, о чем могучее трез-вомыслие Гегеля в исторический час сделало следующий вывод: «То, что мы благодаря искусству или мышлению созерцаем нашим чувственным или духовным взором как предмет в такой полноте, что содержание исчерпывается, что все оказывается явным и не остается более ничего тем­ного и сокровенного, утрачивает для нас абсолютный ин­терес»⁶ Это и был тот самый абсолютный интерес, кото­рый завладел искусством в девятнадцатом столетии, когда тотальные притязания философских систем отправились в преисподнюю вслед за подобными притязаниями религии:

вагнеровская байрейтская концепция является крайним

' Hegel 1. с.

Философия новой музыки

свидетельством такой гордыни (hybris), порожденной ни­щетой. Новое искусство в своих существенных представи­телях избавилось от него, не предаваясь тому темному, сохранения коего так опасался Гегель, в этом беспокойстве - истинный бюргер. Ведь темное, в своих возобновляю­щихся попытках натиска преодолеваемое прогрессом духа, упорно восстанавливало себя в новых обличьях вплоть до сегодняшнего дня из-за давления, которое господствую­щий в обществе дух оказывает на природу внутри и вне человека. Темное не является чистым «в-себе-и-для-себя-бытием», каким оно предстает в гегелевской «Эстетике» на страницах, подобных приведенным. Дело в том, что к ис­кусству следует применить сформулированное в «Феноме­нологии духа» учение, согласно которому любая непо­средственность есть нечто уже опосредованное в себе. Иными словами: сначала произведенное господствующим классом. Если искусство лишилось непосредственной уве­ренности в несомненно воспринимаемых материалах и формах, то это значит, что ему самому остается в «созна­нии бедствий», в постигшем людей беспредельном горе и в следах этого горя в самом субъекте взращивать темное, которое не прерывает завершившегося Просвещения как эпизод, но бросает тень на его начальную фазу и, разуме­ется, из-за присутствующего в нем реального насилия поч­ти исключает наглядное изображение. Чем последователь­нее всемогущая индустрия культуры присваивает себе принцип Просвещения и извращает этот принцип в трак-

Hegel. Asthetik. 1. с., 1. Theil, S. 37. 58

Оведение

товке человека, стремясь к сохранению темного, тем больше искусство вступает в противоречие с ложной ясно­стью, противопоставляя вседержительному стилю неоно­вого света конфигурации все той же вытесненной тьмы, только этим и способствуя прояснению, состоящему в осознанном переводе ясности мира на темный язык искус­ства.⁸ Искусство может умереть только у самоуспокоенного человечества: его смерть в наши дни, нависшая действи­тельной угрозой, свидетельствовала бы лишь о триумфе чистого наличного бытия над взглядом сознания, не сумев­шего этому бытию противостоять.

Но такая угроза нависла даже над теми немногочис­ленными бескомпромиссными произведениями искусства, которые еще все-таки создаются. Осуществляя в себе то­тальное Просвещение, невзирая на наглую наивность куль­турного производства, они во имя своей истины не только становятся шокирующей антитезой тотальному контролю, на который держит курс производство, но одновременно и уподобляются характерной для него структуре, которой противостоят, тем самым вступая в противоречие с собст­венной предрасположенностью. Утрата «абсолютного ин­тереса» не просто затрагивает их судьбу с внешней сторо­ны в обществе, которое, в конце концов, может и не рас­трачивать внимание на возмущение и, пожимая плечами, предоставить новой музыке быть сумасбродством. Дело еще и в том, что новая музыка разделяет участь политиче-

⁸ Ср. Max Horkheimer. Neue Kunst und Massenkultur // Die Umschau, 3 (1948), S. 459 f. (Heft 4).

Философия новой музыки

ских сект, каковые даже в том случае, когда они придер­живаются теорий, выглядящих как нельзя более прогрес­сивно, вследствие их разногласий с любой существующей властью принуждаются ко лжи и служению наличному. Бытие-в-себе произведений даже после достижения неог­раниченной автономии и отказа от развлекательности не безразлично к рецепции. Социальная изоляция, которая не может быть преодолена искусством изнутри, становится смертельной опасностью для его успешности. Гегель, воз­можно, именно в силу своей дистанцированности от абсо­лютной музыки, чьи значительнейшие продукты всегда оставались эзотерическими, - вследствие своего отверже-ния кантовской эстетики, осторожно высказал то, из-за чего музыка, в конечном счете, может поплатиться жиз­нью. Основные его аргументы, не свободные от забавной наивности, обрисовывают всё же нечто определяющее в том предоставлении музыки на волю собственной чистой имманентности, к которой она принуждается законом ее собственного развития и утратой общественного резонан­са. В главе, рассматривающей музыку в системе отдельных видов искусства, говорится, что композитор может «не заботиться о таком содержании, придавая значение чисто музыкальной структуре своей работы и остроумию музы­кальной архитектоники. Но в этом аспекте создание музы­ки легко может стать чем-то весьма бессмысленным и бес­чувственным, к тому же, не требующим обыкновенно не­обходимой глубокой осознанности построения и настрое­ния. Мы видим, как вследствие пустоты материала не только уже в самом раннем возрасте часто развивается

Введение

сочинительский дар, но и талантливые композиторы зачас­тую всю свою жизнь остаются в высшей степени неосмыс­ленными, пустейшими людьми. Большую глубину поэтому следует видеть в том, чтобы композитор в равной мере уделял внимание обеим сторонам: как выражению содер­жания, хотя и не слишком определенного, так и музыкаль­ной структуре - в том числе и в инструментальной музыке - притом, что ему опять же дозволено отдавать предпочте­ние то мелодической, то гармонической глубине и сложно­сти, то характеристическому началу, либо сочетать эти элементы между собой».⁹ Однако же то, что осуждаемые «бессмысленность и бесчувственность» не как угодно пре­одолеваются тактом и субстанциальной полнотой, а исто­рически поднимаются на уровень выхолащивания самой музыки, происходит в силу объективного распада идеи выражения. Правота Гегеля как будто направлена против него самого: историческая необходимость идет дальше того, что хотела бы высказать его эстетика. На современ­ном этапе художник располагает несравненно меньшей свободой, чем мог помыслить Гегель на заре либеральной эпохи. Распад всяческой предзаданности не привел к воз­можности располагать всем материалом и техникой по усмотрению композитора - об этом грезит только немощ­ный синкретизм, и даже столь величественная концепция, как явленная в Восьмой симфонии Малера, потерпела крах от иллюзорности подобной возможности - художник по­просту стал исполнителем собственных намерений, сде-

⁹ Hegel. Asthetik. 1. с., 3. Theil, S. 213 f.

Философия новой музыки

лавшихся ему чуждыми и воспротивившихся ему как не­умолимые требования со стороны структур, над которыми он работает.¹⁰ Тот род приписываемой композитору Геге­лем свободы, предельным выражением которого было творчество Бетховена, оставшееся незамеченным в геге­левских трудах, как всегда, с необходимостью зависит также и от предзаданного, в рамках которого открывается множество возможностей. То, что, напротив, является ве­щью из себя и для себя, не может быть ничем иным, кроме того, что оно есть, и исключает примирительные акты, хо­тя Гегель и надеялся на их целительность для инструмен­тальной музыки. Исключение всего предзаданного, сведе­ние музыки как бы к абсолютной монаде поражает музыку оцепенением и заражает ее глубинное содержание. В каче­стве самоуправляющейся области она признает правоту за разделением общества на отрасли, за тупым господством частного интереса, которое все же чувствуется за беспри­страстным оглашением монады звуками.

'" Самым неожиданным образом с этим обстоятельством столк­нулся в одной из своих поздних работ Фрейд, который обычно акцентирует только субъективно-психологическое содержание произведений искусства: «Творческая сила автора, к сожалению, не всегда следует его воле; произведение выходит, как получится, и зачастую противостоит своему автору как самостоятельное и даже как отчужденное» (Sigmfund} Freud. Gesammelte Werke. Bd. 16. London 1950, S. 211 {«Der Mann Moses und die monotheistische Religion»}.)

введение

To, что музыка вообще, а тем более полифония, необ­ходимое средство новой музыки, произошли из коллектив­ной практики культа и танца, оказалось не просто «от­правным пунктом» и было не без труда преодолено благо­даря ее совершенствованию, ведущему к свободе. На са­мом деле исторические истоки продолжают подразуме­ваться ее смыслом, даже если она уже давно и покончила со всякой коллективной практикой. Полифоническая му­зыка говорит «мы», даже если и живет исключительно в представлении композитора и никому из живых больше не известна. Идеальная коллективность, все еще присущая ей как осколок коллективности эмпирической, вступает тем не менее в противоречие с ее неизбежной общественной изоляцией и с обусловленным этой изоляцией характером выразительности. Быть воспринятой массой людей - осно­ва самой музыкальной объективации, и там, где такое вос­приятие исключено, эта объективация необходимо низво­дится чуть ли не до фикции, до высокомерия эстетического субъекта, говорящего «Мы», в то время как налицо только «Я»; эстетического субъекта, который вообще не способен ничего сказать без добавления «Мы». Неуместность со­липсического сочинения для большого оркестра не только заключается в несоразмерности числа исполнителей на эстраде с пустыми местами в зале, перед которым сочине­ние исполняется, - она еще свидетельствует о том, что форма как таковая необходимо выходит за пределы «Я», с точки зрения которого она пробуется, тогда как, с другой стороны, музыка, возникающая в этой точке зрения и ее представляющая, не может выйти за пределы этого «Я»

Философия новой музыки

позитивно. Эта антиномия подтачивает силы новой музы­ки. Ее оцепенение - страх образной структуры перед соб­ственной отчаянной неправдой. Судорожно она пытается бежать этой неправды, укрываясь под защитой собствен­ного закона, однако тот в то же время последовательно множит неправду. Несомненно, что великая абсолютная музыка сегодня - музыка школы Шёнберга - представляет собой полную противоположность «бессмысленности и бесчувственности», коих страшился Гегель, пожалуй, бро­савший косые, исполненные опасения взгляды на инстру­ментальное виртуозничанье, впервые широко распростра­нившееся в его эпоху. Но зато о себе заявляет род пустоты более высокого порядка, напоминающий гегелевское «не­счастное самосознание»: «Но эта самость освободила сво­ей пустотой содержание»." Превращение выразительных элементов музыки в материал, которое, согласно Шёнбер­гу, неустанно происходит на протяжении всей истории музыки, обрело сегодня настолько радикальный характер, что ставит под вопрос саму возможность выражения. По­следовательность собственной логики постоянно и все в большей мере приводит к окаменению музыкального фе­номена, превращая его осмысленность в непрозрачное для самого себя наличное бытие. Никакая музыка сегодня не смогла бы заговорить в кадансе «Тебе хвала». И не просто вместе с идеей «лучших миров» иссякла та власть над людьми самого человеческого мира, которой живет бетхо-венский образ. Дело в том, что строгость структуры, бла-