Александр Михайлович Скабичевский 7 page

Активность Михайловского-критика проявлялась не только в жестком отборе «своих» и «чужих» писателей, не только в истолковании смысла творчества «чужих» писателей в духе своих доктрин, но и в попытках прямо подчинить своему влиянию молодых писателей, подсказать им свой «верный» путь. Любопытна в этой связи тактика Михайловского по отношению к Гаршину.

В произведениях Гаршина Михайловский увидел боль за простого человека, но пресловутое «неделимое», по Михайловскому, оказывалось здесь всего лишь «пальцем от ноги». Может ли человек смириться с такой участью? Что победит: свойственное человеку ощущение своего достоинства или стихийный общественный процесс, превращающий человека в ничто? В статье «Еще раз о Гаршине и о других» (1886) Михайловский писал: «Мысль об «одиноком и толпе», о безвольном орудии некоторого огромного, сложного целого постоянно преследует Гаршина и, несомненно, составляет источник всего его пессимизма». Конечно, уже здесь чувствуется «приспособление» Гаршина: «Вот за эту-то память о человеческом достоинстве и за эту оригинальную, лично Гаршину принадлежащую скорбь, мы его и полюбили. Мы хотели бы только видеть его более бодрым, хотели бы устранить преследующие его безнадежные перспективы». Главный герой в рассказах В.М. Гаршина никогда не торжествует над средой. Об этом-то Михайловский и сожалеет. Рассказы Гаршина написаны не прямо на тему о достоинстве человека, а на тему о том, как человека побеждают обстоятельства. Оптимистическая подсказка Михайловского идеализировать человека не повлияла на Гаршина: народником-романтиком он не сделался.

Пожалуй, наиболее сложным было отношение Михайловского к Горькому. Михайловский написал ряд мелких откликов на его произведения и обобщающую статью «О Максиме Горьком и его героях» (1898).

Горький вышел из народа — вот лучшее подтверждение тезиса о могуществе народной стихии, живой пример самобытного «типа», сумевшего подняться на высочайшую «ступень». Горький писал о простых людях, о народе и это были темы, уже четверть века укреплявшиеся в русской литературе. Горький пошел дальше в их разработке. В его идеализаторском взгляде на босяков, в заявлении «человек — это звучит гордо» было что-то родственное, как казалось Михайловскому, его собственному учению о необходимости пробуждения в низах сознания «чести». Критическое изображение купеческой и мещанской жизни подтверждало призывы покарать «совесть» имущих. Наряду с «кающимися дворянами», уже прежде выведенными на сцену русскими классиками, с Горьким появились и «кающиеся купцы», взяточники, захребетники, насильники. Горький ярко изобразил полное разложение «темного царства». Все, что нравилось Михайловскому еще у Щедрина, Г. Успенского, Островского и Л. Толстого, «логически» сливалось для него теперь в Горьком.

Михайловский сразу заметил Горького: «... мы имеем дело с большой художественной силой». Критик судил по «Челкашу» и делал приятный для себя вывод, что Горький городом недоволен. Промелькнувшее в образе Гаврилы отрицательное отношение автора к деревенщине смутило Михайловского, но он сперва не придал этому значения.

Михайловский хотел предостеречь Горького от возможных дурных влияний декадентов. Частое использование символики могло вредить смыслу произведений. Например, Михайловский скептически расценивал претензии на изображение современности в «Буревестнике»: «...пусть все так там, наверху, в облаках и тучах, а что на деле?» Но все эти опасения Михайловского были лишены основания.

Михайловский настойчиво искал определение качественного своеобразия реализма Горького. Отдельные наблюдения Михайловского очень верны. Они могут быть использованы и переосмыслены в наше время, когда мы с иных позиций подходим к проблеме Горького и к оценке тех стадий его развития, которые приблизили его к новому типу реализма. В статье «О повестях и рассказах Горького и Чехова» (1902) Михайловский сопоставлял двух реалистов. Из этого сопоставления наиболее важным является указание на сочетание у Горького романтического и реалистического начал. Здесь угадывалось Михайловским нечто принципиально новое в методе писателя. Романтизм с его характерными признаками трактуется Михайловским не как нечто прошлое, пережиточное, которое тянет Горького назад; наоборот, в этом романтизме усматривается призыв идти вперед. Горький показывал сильных людей, а к этой идее привел его романтизм. Конечно, Михайловский не мог в должной мере оценить пафос образа Фомы Гордеева, бунтаря-отщепенца, обличающего свой буржуазный класс, не мог осознать значение первых образов пролетарских бунтарей, Грачева в повести «Трое» и др. Но Михайловский чувствовал, что Горькому предстоит подняться еще на какую-то новую ступень. Какая она? Мы теперь знаем: это ступень четкого социал-демократизма. Пока Горький сам стоит и читателей своих держит «на некотором распутьи». Герои «по частям выражают его философию» жизни. Но он сам еще не очень разобрался в собственной философии. То есть Горький ищет сильных, не романтизированных людей, но где их найти, еще не знает. Где взять настоящих героев и целостную философию жизни?

Симптомы этой целостности Михайловский стал искать в драме Горького. «На дне» Михайловский воспринял без восторга. Он увидел в пьесе перепевы рассказов: мир героев оказался исчерпанным «до дна». Но вот критик опять вернулся к методу Горького и к динамике его развития. Михайловский чутко улавливал, что в Горьком «совершается какой-то перелом», старая линия пройдена. По «темпераменту» Горький больше публицист, чем художник
(при несомненности художественного дарования). Что значит «по темпераменту»? Это новый термин, он не объяснен, но ясно, что говорится об общественной направленности творчества. Под публицистикой у Михайловского опять же надо подразумевать общественную направленность творчества, направленность не на обыденность и не на символически-сильных героев, а на сильных героев из реального общества. Отсюда и возрастающее обилие «философско-публицистических тем в разговорах» героев Горького. Отсюда, может быть, и однообразие языка: оно результат попытки вылепить современный образ борца с идеями. Отсюда и та особенность творчества, когда герои «излагают мысли» самого автора. Все это связано со стремлением Горького создать сложный, собирательный образ героя. Пока таким героем является сам автор с его общественным темпераментом, публицистической направленностью творчества.

Вот как близко Михайловский подошел к сути дела, как чутко он по-своему фиксировал «предел» развития Горького. Сочетание художника и публициста могло бы дать благоприятные результаты. Верно заметил он у Горького тенденции к новому методу. Но кого изберет героем Горький или какой герой вырастет из собирательной мысли автора, он не знал.

Александр Михайлович Скабичевский

Александр Михайлович Скабичевский (1838-1910). Скабичевский был деятельным критиком народнического направления, верным сподвижником Михайловского и во многом вполне самостоятельным. С 1868 по 1884 год он активнейшим образом сотрудничал в критическом отделе «Отечественных записок» и сам считал этот период наиболее продуктивным в своей деятельности. Он называл себя типичным «семидесятником» и писал: «...если бы я умер в 1884 году (год закрытия «Отечественных записок»), я имел бы полное право сказать при последнем издыхании: я все свое земное совершил». Можно только добавить, что Скабичевский, как и Михайловский, после этого времени совершил эволюцию в сторону либерального народничества, сотрудничал в «Русском богатстве».

Хотя Скабичевский не отличался самостоятельностью в философских и общеэстетических построениях и в лучшем случае лишь присоединялся к выводам «шестидесятников», он много сделал полезного в русской демократической критике.

Скабичевский живо откликнулся с демократических позиций на множество новейших явлений в текущей русской литературе, и без его отзывов о Г. Успенском, Н. Наумове,
С. Каронине, Н. Златовратском, Л. Толстом, А. Чехове, Д.Н. Мамине-Сибиряке значительно беднее выглядела бы русская прогрессивная критика. Именно Скабичевский во всю ширь применил критическую народническую методологию ко всей тогдашней русской литературе, откликнувшись на самые ее разнообразные явления. Скабичевский обрушивался на современные модернистские веяния в русской литературе.

К важным достоинствам критики Скабичевского следует отнести еще и то, что он старался в обобщающих циклах рассмотреть некоторые важные явления в русской литературе. Таковы работы: «Живая струя» (1869), «Новый человек деревни» (1832), «Мужик в русской беллетристике» (1899), «Сорок лет русской критики» (1872). Упоминавшаяся уже «История новейшей русской литературы» выдержала семь изданий. Скабичевскому было что сказать и закрепить в общественном сознании при несколько пространном, академически вялом, по сравнению с классиками, стиле его изложения, иногда сбивчивости ведущей идеи статей. Когда декаденты кричали «освободите нас от Скабичевского», то они хотели освободиться прежде всего от реализма в критике.

Проникнутый сознанием активного вмешательства в жизнь, сочувствием к подлинным борцам за народные права, Скабичевский, как и почти все демократы, отрицательно отнесся к «старой правде» Гончарова в «Обрыве», усмотрел подделку даже в тургеневском Базарове, находя, что автор «Отцов и детей» сделал антинигилистический выпад, ничем не отличающийся от выпадов Писемского, Клюшникова, Лескова, Авенариуса (статья «Русское недомыслие», 1868). Скабичевский считал, что отныне героем может быть только человек, действительно знающий народ, желающий внести в его гущу свет.

Всегда живой интерес у Скабичевского вызывало творчество Л. Толстого. В ранней статье «Граф Лев Николаевич Толстой — как художник и мыслитель» (1870) Скабичевский отмечал исключительную силу таланта писателя, его правдивость, но скептически отнесся к попыткам автора сблизить своих героев Нехлюдова, Оленина, Пьера Безухова с простым народом. Скабичевский недоумевал, зачем понадобилось автору возвышать Платона Каратаева как какого-то вдохновенного глашатая народной мудрости: «Признаемся откровенно, нам страшно за графа Толстого. Мы боимся, что один из самых могучих, светлых и симпатичных талантов настоящего времени погибнет так же ужасно, как погиб талант Гоголя». Новые поводы для забот Скабичевскому подали и роман «Анна Каренина», последовавший в 1880-1881 годах известный перелом во взглядах Толстого, и апологетические статьи и брошюры о «философии» Толстого ряда публицистов (Громеки, Оболенского и др.). Скабичевский написал большую статью «Мысли и заметки по поводу нравственно-философских идей гр. Л. Толстого» (1885). Критик все время напоминал, что надо разграничивать художественную и философскую стороны в творчестве Толстого. Скабичевский напрочь отвергал его теорию «непротивления злу насилием», отрицаниенауки, искусства и вообще жизни разумом, необходимости эмансипации женщины.

Скабичевский считал, что учение Толстого слишком «собирательное, эклектическое», чтобы можно было его «выводить из одного какого-нибудь источника». Он не понял «Власти тьмы» Толстого. Скабичевский скорбел по поводу пессимизма Толстого, напоминающего пессимизм
Н. Успенского, он упрекал Толстого в мелодраматизме пьесы, нелогичности действия, в тенденциозном изображении женщин.

С выпадами Скабичевского против декадентов и символистов получилось приблизительно то же самое, что и с выпадами против них Михайловского. В журнальной рубрике «Заметки о текущей литературе» он разобрал книгу Мережковского и показал, какой «невообразимый сумбур» господствует в его претенциозной «концепции». Особенно поразительна поверхностность, с какой толкует Мережковский свое основное понятие «мистицизм». Это и «глубина священного незнания», и «близость тайны, низость океана», и «религиозные верования», и «идеализм», и всякое «фантастическое».

Но в позициях Скабичевского была своя доля субъективизма, которая делала его не до конца последовательным борцом против «чистого искусства» и декадентства.

Еще в ранней работе «Сорок лет русской критики» (1872) Скабичевский обнаружил склонность к субъективистскому истолкованию взглядов Белинского, Добролюбова. Особенно это заметно в том месте, где Скабичевский разбирал смысл полемики между Белинским и В. Майковым и вообще соотношение их философских и эстетических взглядов. Скабичевскому было как бы тесно в строгих категориях исторического детерминизма Белинского, он предпочитал наметившуюся у В. Майкова тенденцию в сторону «законов нашего психического мира». Скабичевский вслед за В. Майковым хотел бы «правду-истину» дополнить «правдой-справедливостью». Переоценка критически мыслящей личности у Скабичевского вела к переоценке и значения самих мыслей, субъективных представлений личности. Скабичевский заявлял, что «искусство должно воспроизводить действительность не в том виде, как она есть сама по себе, а как она нам представляется»; этим самым мы сразу «переместим искусство с прежней почвы тщетной погони за верностью действительности на почву верности нашим представлениям». В статье «Задачи литературной критики» Скабичевский писал о том, что правда истинно художественного произведения есть второстепенный продукт. «Художник стремится лишь к тому, чтобы возможно живо, ярко и полно воплотить в образах чувства, волнующие его, чтобы пробудить с возможно большей силой в читателе чувства, наполняющие его...» Главное для Скабичевского — заразить читателя своим субъективным народническим чувством.

Прошло несколько лет, и Горький стал именно певцом борющегося пролетариата. Но Скабичевский, доживший до 1910 года, давно уже молчал в критике. Он понял, как и Златовратский, что нового времени не понимает, а старые народнические устои оказались разбитыми.

Проблемы реализма в критических статьях И. Тургенева, И. Гончарова, Ф. Достоевского, Л. Толстого, В. Короленко

Критические суждения выдающихся писателей всегда крайне важны и интересны. Они являются неотъемлемой составной частью истории критики и представляют огромную ценность даже на ее самых зрелых стадиях развития.

В большинстве случаев суждения писателей выступают в качестве важных дополнений, коррективов к уже сложившимся программам направлений, без которых они были бы неполными. Особенно эти суждения ценны для характеристики внутренней творческой лаборатории писателей. Без этих «признаний» самая совершенная критическая программа выглядела бы слишком схематической.

Взаимоотношения писателей с критико-эстетическими программами направлений не следует рисовать как идиллические. Тут бывают свои внутренние противоречия, как, например, в отношении Тургенева, Достоевского, Л. Толстого к критике и эстетике Чернышевского. Но в конечном счете все писатели-реалисты так или иначе делали общее дело. Эти линии их принципиальных схождений важно выяснить.

Кроме того, суждения писателей-реалистов служили надежным оплотом против декаданса даже тогда, когда «официальная» передовая критика явно пасовала и делала уступки идеализму, субъективизму, как это было с народнической критикой.

Следует учитывать и различную степень профессиональных связей писателей с критикой, случайность и неслучайность поводов для их выступлений и самый характер выступлений (речь, статья, трактат, дневник).

Тургенев-критик идет рука об руку с Тургеневым-писателем на всем протяжении творчества. Круг его интересов беспредельно широк. Несколько флегматичный Гончаров сделался критиком в конце жизни, кажется, поневоле, главным образом, чтобы «объяснить» некоторые неудачи романа «Обрыв».

Достоевский издавал журналы «Время» и «Эпоха», но общий смысл его критических суждений как писателя-реалиста далеко выходил за рамки «почвенничества». Л. Толстой изредка выступал на критическом поприще. Но зато какой резонанс вызвали его трактаты об искусстве и Шекспире! Г. Успенский и В. Короленко обладали сильным демократическим темпераментом и охотно делились с читателями своими впечатлениями о многом как критики.

Иван Сергеевич Тургенев

Иван Сергеевич Тургенев (1818-1883). Тургенев ведет борьбу за реализм в рамках общепринятых после Белинского и Добролюбова понятий и приемов. Такова речь Тургенева о Пушкине, сказанная в 1880 году при открытии памятника поэту в Москве. Речь повторяла все уже блестяще сказанное о Пушкине Белинским. Достоинство Тургенева было в том, что он сказал о Пушкине как о первом русском великом «художнике», освободившем русскую литературу от «подражательности», как о создателе русского «литературного языка», после почти полного его отрицания народниками. Но Тургенев еще колебался, можно ли назвать Пушкина национальным поэтом, как называют, например, англичане Шекспира, а немцы Гете.

К числу блестящих, глубоко оригинальных выступлений Тургенева относится его рецензия о русском переводе «Фауста» (1844) и статья «Гамлет и Дон-Кихот» (1860). Через осмысление образов мировой литературы Тургенев подходил к определению типологии героев русской литературы. Все, что говорил Тургенев о Фаусте как эгоисте, а о Мефистофеле как воплощении скептицизма нового времени, — все это было повторено им в более сложной форме применительно к Гамлету в упомянутой статье. Гамлет и оказался наследником фаустовского эгоизма, рефлексии. Под гамлетами Тургенев подразумевал современных лишних людей. Под донкихотами — вечных энтузиастов, подвижников добра, изобретателей, немного чудаковатых и мечтательных, но подлинных двигателей человечества. Донкихоты находят нечто великое для всех, а гамлеты эгоистически стараются приспособить их к себе и топят в рефлексии реальные плоды открытий. В сопоставительном анализе двух типов героев, словно в алгебраической формуле, Тургенев искал важные для него творческие импульсы, после того как сам создал «гамлета» Рудина и не совсем удачливого «донкихота» Лаврецкого. Ему нужен был донкихот всерьез, после того как гамлет превратился в «Гамлета Щигровского уезда». Донкихот был лишь постулирован в образе Инсарова в романе «Накануне». Несмотря на то, что донкихоты были поставлены Тургеневым выше гамлетов, русские демократы не совсем соглашались признать себя за донкихотов: донкихоты, по Тургеневу, люди односторонние, иногда безумцы, сражающиеся с ветряными мельницами, тогда как у гамлетов есть привлекательная тонкость и глубина анализа...

Тургенев написал блестящий очерк воспоминаний о Белинском (1869). Это было большим, оригинальным дополнением к труду Чернышевского «Очерки гоголевского периода», который Тургенев, не в пример диссертации того же Чернышевского, высоко ценил. Тургенев характеризует Белинского как «центральную натуру» своей эпохи, проницательного открывателя и воспитателя талантов, убеждения которого «были очень сильны и определительно резки».

В противовес реакционным критикам Тургенев сказал свое веское слово об «Истории одного города» Щедрина. В сущности, он оспорил придирки А.С. Суворина к гротескным приемам автора знаменитой сатиры. В 1871 году Тургенев написал предисловие к английскому переводу «Истории одного города», в котором назвал манеру Щедрина родственной по духу сатире Ювенала, реализму Свифта. Он указал на особые трудности перевода Щедрина, у которого «местный колорит слишком ярок» и заслуживает специального изучения.

Известно, что у Тургенева были крупные расхождения во взглядах с Л. Толстым. Он многим восхищался в творчестве Толстого, но не одобрял чрезмерный его самоанализ, психологизм, эту «капризно-однообразную возню в одних и тех же ощущениях». Особенно все эти черты бросались в глаза в «Войне и мире». Но в 70-80-х годах Тургенев много доброго сказал о Толстом в связи с двумя французскими переводами «Войны и мира». Он отмечал в парижской печати мощь психологического анализа Толстого и «способность создавать типы», огромное познавательное значение его эпопеи.

Еще в отзыве на повесть Евгении Тур «Племянница» (1852) Тургенев высказал предположение, что старый авантюрный роман отжил свое, что теперь нужно идти даже не за
В. Скоттом, а за «бытовиками» — Ж. Санд и Диккенсом. Теперь, в 1880-х годах эпопея «Война и мир» не только подтверждала победу новых форм романа, но и представляла собой сложнейший жанр романа, в котором сплелись достижения прежних форм исторического, социально-бытового и психологического романов. Тургенев начинал все больше ценить масштаб дарования Толстого. Он боялся, что проповедь «непротивления» может погубить Толстого-реалиста. В страстном предсмертном письме к Толстому Тургенев призывал «великого писателя русской земли» вернуться к художественному творчеству.

Тургенев здесь выступил ревнителем не только таланта Толстого, но и реалистического направления в целом, которое переживало кризис в связи с общественным спадом 80-х годов.

Иван Александрович Гончаров

Иван Александрович Гончаров (1812-1891). По непосредственному наитию Гончаров-критик написал, может быть, только одну статью «Мильон терзаний» (1872) о комедии А. Грибоедова «Горе от ума», поставленной на сцене Александрийского театра в бенефис известного артиста И.В. Монахова. Но и то, по воспоминаниям М.М. Стасюлевича, мысль записать впечатления в виде статьи подсказал Гончарову один из его друзей, слышавший его прекрасную речь-импровизацию, произнесенную на банкете сразу же после спектакля. Статья получилась блестящая. До сих пор она является одной из лучших критических работ о комедии «Горе от ума». Статья исправляла суждения Пушкина о заемном «уме» Чацкого, суждения Белинского «примирительного» периода о Чацком — «крикуне-мальчишке».

Не будучи драматургом, Гончаров вдруг обнаружил изумительное знание законов драмы и сцены. Медлительный в работе и в манере развертывать повествование в своих романах, Гончаров вдруг обнаружил себя поборником сжатого, компактного сюжета и взял под решительную защиту сценичность «Горя от ума». Он блестяще доказал наличие в комедии сквозного действия, кроме того, законченность не только ее как целого, но и каждой отдельно взятой сценки в ней. Гончаров стоял в сознании русской публики очень высоко как писатель, сумевший завершить своим Обломовым целую галерею образов «лишних людей». Но тут его вдруг привлекла стоящая каким-то особняком в русской литературе комедия Грибоедова со своим совсем не похожим на «лишних людей» героем. Чацкий — «один в поле воин», энтузиаст, вечный борец за новую «жизнь свободную», обличитель лжи, смело принимающий бой с количественно превосходящей его «старой силой» и наносящий ей «смертельный удар качеством силы свежей». Неожиданно оказывалось, что вовсе не Штольцы и Тушины, а именно Чацкие были теми героями, которые всегда говорили в России всемогущее слово «вперед». Конечно, была глубокая внутренняя связь у Гончарова с Грибоедовым. Гончарова привлекали родственный ему бытовой реализм комедии, ее изобразительная сторона, сатира на нравы, обыкновенно близкий к жизни язык.

Не случайны также и симпатии Гончарова к Островскому, которого он считал «самым крупным талантом в современной литературе». В отзыве о «Грозе» (1860) перед присуждением автору академической премии Гончаров назвал его драму классической, отметив типизм образов, «выхваченных прямо из среды народной жизни». Позднее Гончаров собирал материалы для статьи об Островском как обличителе старых нравов и быта (1874). Гончарова привлекал размах творчества Островского, нарисованная им картина «тысячелетней России».

Но если в «Горе от ума» Гончаров выделял, может быть, недостижимые для себя свежесть конфликта и сквозное действие, в манере Островского он улавливал нечто совсем себе родственное: Островский, в сущности, «писатель эпический», сочинение действия — «не его задача», да оно и не подходит к той жизни, которую изображает Островский. Гончаров верно уловил новые черты драматургической поэтики Островского, продолжив вслед за Добролюбовым ценные над ней наблюдения. Сочинение внятной фабулы «унизило бы» Островского, он должен был бы ради нее жертвовать частью своей великой правдивости, целостностью характеров, драгоценными штрихами нравов, деталями быта. А в этих особенностях как раз и заключается сила Островского-реалиста.

Однако в двух моментах нельзя согласиться с гончаровской интерпретацией Островского. Он ограничивает воздействие Островского только на среду тех людей, которые в жизни нагляделись сами на это «темное царство»; образованная публика якобы не узнает в этих изуродованных лицах человеческих черт. Но мы помним, что уже Добролюбов доказывал нечто обратное: несмотря на уродства «темного царства», в нем есть «лучи», и Островский не просто изображает обособленный купеческий мир, а создает и общечеловеческие типы. Неверно также утверждение Гончарова, согласно которому все то, что подлежало изображению в «темном царстве», Островским уже изображено, и что он теперь если не исписался, то во всяком случае все уже описал. Поэтому если до «нового времени», т.е. до реформ, ничто не ускользало от его зоркого ока, то теперь ему как бы уже делать нечего. Он не пошел и не пойдет за новой Россией — в ее обновленных детях уже нет более героев Островского. Здесь у Гончарова мы снова слышим его обманчивое заявление «прощай, Обломовка... ты отжила свой век»... На самом деле Островский шел за жизнью вперед и не переставал искать новые темы.

Представления об обновленных «детях» у Гончарова были путаные: с одной стороны, Штольцы и Тушины, а с другой — Волоховы... Только обращаясь в прошлое, он в Чацком нашел героя нового.

Нападение со стороны критики на роман «Обрыв» (1869) заставило Гончарова энергично взяться за перо критика. Он выступил с важными разъяснениями смысла своего романа и творчества в целом. У Гончарова есть авторские признания, которые вскоре приобрели значение первоисточника для построения научной концепции его творчества. Есть общетеоретические положения о реализме, идущие от личного опыта писателя и от внимательного чтения статей Белинского и Добролюбова. Но были у него и попытки как-то оправдаться, уверить читателей в чистоте своих намерений, когда он писал роман «Обрыв» и создавал образ Марка Волохова.

Из этих противоречивых положений и состоит «Предисловие к роману «Обрыв», приготовленное Гончаровым к отдельному изданию романа в 1870 году, но не увидевшее света (впервые опубликовано в 1938 г.). Материалы предисловия были затем использованы Гончаровым в статье «Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв» (1876), которая была опубликована посмертно в 1895 году. Для историко-литературного процесса были важны увидевшие свет при жизни Гончарова его критические заметки «Лучше поздно, чем никогда» (1879), в которых наряду с автобиографическими и общеэстетическими вопросами он изложил и свое понимание романа «Обрыв», использовав свои прежние работы и наброски.

Гончаров настаивал на мысли о том, что существует относительная связь между тремя его романами как трилогии, в которой отразились три разные эпохи. Он указывал на значение образов дельцов — Адуева-старшего, Штольца и Тушина, первых ласточек новых веяний. Новые веяния отразились и в женских образах — Наденьки, Ольги Ильинской и Веры. Все это давно учтено исследовательской литературой, хотя не очень верится, но все три романа — это трилогия.

Особенно неубедительными были его неоднократные попытки разъяснить образ Волохова.
То он настаивал, что «Обрыв» был задуман в 1849 году и его роман к антинигилистическим настроениям никакого отношения не имеет, то свидетельствовал, что вместе с движением времени образ Волохова из простого «неблагонадежного» озорника сделался портретом расплодившихся особенно в 60-х годах «нигилистов». Не верится, что Райский — это проснувшийся в пореформенную эпоху Обломов, хотя, как показывал Добролюбов, в жизни легко было еще встретить новых Обломовых.

По темпераменту, широте интересов Райский далеко отстоит от Обломова. Эти два типа плохо вяжутся друг с другом. Райский — скорее повторение на новой основе Адуева-младшего, каким мы его знаем по первым главам «Обыкновенной истории». Гончаров много сил потратил, доказывая, что Волохов — это не герой современного поколения. Но при этом Гончаров подменял понятия. Он перечислял различные типы либеральных пореформенных деятелей и спрашивал: неужели эти деловые, благоприличные люди имеют что-либо общее с Волоховым? Но ведь под «современным поколением» имелись в виду вовсе не дельцы, а Базаровы... Неразъясненными оставались тезисы Гончарова: почему Вера надеялась найти в Марке опору, а нашла ложь?

Но Гончаров был прав в своих сетованиях, что суровые судьи «Обрыва» прошли мимо всей живописной стороны романа, лепки образов, а ведь в «Обрыве» при всей неудачности образа Марка Волохова была воспета Россия, ее быт, обычаи, мастерски нарисованы картины Поволжья, провинции, столицы. Все это осталось неоцененным в критике. Не правы оказались и те, кто предрекал полный провал романа, забвение его в будущем. «Обрыв» до сих пор остается одним из классических русских романов. И в этом романе было много критической силы, и прежде всего в образе Веры.

Вслед за Белинским и Добролюбовым он напоминал, что в художественном произведении все должно говориться через образы без голой дидактики. Образы — ум произведения, его содержание.

Писатель решительно был против бесцельного творчества, «чистого искусства», иронически предлагал называть его «искусством без искусства».

Гончаров хотел казаться художником, только верно рисующим образы с натуры, но не ведающим о том, что они значат и куда ведут. Гончаров всерьез хотел уверить, что когда он писал «Обрыв», то только «следил за отражением» «борьбы старого и нового». Он подчеркивал слово «следил», потому что ему хотелось сказать «смотрел и писал, даже не думая, что вбираю в себя впечатлительным воображением лица и явления, окрасившиеся в краски момента...»