Александр Михайлович Скабичевский 2 page

Естественно, что Чернышевский должен был выработать свое определенное отношение и к образам «героев времени», которые были задолго до этого нарисованы писателями-дворянами. Чернышевский понимал, что образы, созданные Пушкиным, Лермонтовым, Герценом, — это сокровища в общественно-познавательном отношении. Поэтому Чернышевский едко высмеял попытку М. Авдеева использовать образ Печорина для того, чтобы создать нечто вроде «антинигилистического» романа. В 1850 году М. Авдеев опубликовал роман «Тамарин». Сама фамилия героя подобрана по такому же типу, как Онегин, Печорин.

Авдеев хотел дискредитировать Печорина. Он говорил, что читатели слишком увлеклись с блеском нарисованным Печориным и вместо того, чтобы увидеть в нем образец своих недостатков, стали подражать ему. Таким образом Авдеев возрождал старую клевету реакционного «Маяка» и «Москвитянина», согласно которой Лермонтов выкроил своего Печорина по западному образцу и навязал его вкусам русского общества. Чернышевский выступил в своей критике в качестве бескомпромиссного защитника классических образов героев времени.

В споре с Дудышкиным об «идеалах» творчества Тургенева Чернышевский в 1857 году признал, хотя и с оговорками, существование галереи: Онегин сменился Печориным, Печорин — Бельтовым, а за этими типами, как указывал Чернышевский, последовал Рудин.

Лишь в статье «Русский человек на rendez-vous» («Русский человек на рандеву») (1858) о тургеневской «Асе» Чернышевский явил образец не только эстетического чутья, но и системного понимания всей проблемы: героя «Аси» он подводил под готовый онегинский и рудинский тип. Кто-то из критиков тогда утверждал, что характер героя не выдержан. Но, увы: «в том и состоит грустное достоинство... повести, — говорил Чернышевский, — что характер героя верен нашему обществу». И вот Чернышевский начинал сам вычерчивать родословную «лишних людей», которую раньше отрицал. В «Фаусте» Тургенева никчемный герой старается «ободрить» себя тем, что он и возлюбленная его Вера должны отречься друг от друга. Почти то же и в «Рудине»: оскорбленная трусостью героя, девушка отворачивается от него. Точно таким же по типу выглядит и герой поэмы Некрасова «Саша», хотя талант Некрасова совсем другой, чем у Тургенева. Это совпадение типов героев у разных авторов было весьма замечательным. Припомним поведение Бельтова: он также предпочитал всякому решительному шагу отступление. Чернышевский не называет Онегина. Но из всей логики его рассуждений ясно, что отмечаемая закономерность развития типа так или иначе присуща и этому герою. «Таковы-то наши «лучшие люди» (т.е. «лишние люди») — все они похожи на нашего Ромео», т.е. на героя из «Аси».

Нового типа взамен ему Чернышевский не конструирует. Еще нет сопоставлений всей этой галереи образов с Инсаровым из «Накануне». Позднее, в романе «Что делать?», Чернышевский резко изменит самый подход к проблеме героя времени. Но в критике он остановился на том, что сказал в статье об «Асе». Дорабатывали всю проблему «лишних людей» Добролюбов и Писарев, осветившие принципиально новое значение образов Инсарова, Базарова, Рахметова.

Но обобщенность постановки вопроса Чернышевским видна из заглавия статьи: взят дворянин как тип, как человек на rendez-vous со своей совестью и с обществом. Критический пафос у Чернышевского направлен не столько на самого героя, сколько на русское общество, сделавшее его таким. Это был излюбленный прием Чернышевского. Он подводил читателя к мысли о необходимости полной замены как героя времени, так и общественного устройства.

Николай Александрович Добролюбов

Одаренность Николая Александровича Добролюбова (1836-1861) как литературного критика первым заметил Чернышевский. Прочитав присланную в «Современник» статью «Собеседник любителей российского слова» (1856), Чернышевский пригласил к себе на дом ее автора, тогда еще студента Главного педагогического института, и предложил ему постоянное сотрудничество в журнале. Добролюбов уже знал работы Чернышевского, поклонялся его гению, мечтал о знакомстве с ним.

Вскоре Некрасов предоставил молодому сотруднику полную свободу действий в отделе критики и библиографии и затем ввел его в состав редакции. Чернышевский добровольно передал Добролюбову критический отдел. В 1857-1861 годах литературная критика в «Современнике» почти всецело была в руках Добролюбова. Он откликался на все вопросы текущей литературы, писал главные статьи на самые важные темы, активно разрабатывая эстетические проблемы и проблемы «реальной критики».

Чернышевский отмечал, что никакие личные отношения не могли поколебать Добролюбова в его деятельности. Он не сближался с теми людьми, с которыми, по его убеждению, не стоило сближаться. Ему казалось, что плохие союзники — не союзники. Тут напрасны были всякие просьбы. Взаимное понимание между Чернышевским и Добролюбовым было на редкость полное.

В области общефилософских принципов Добролюбов полностью солидаризировался с Белинским и Чернышевским.

Главному вопросу эстетики — об отношении искусства к действительности — Добролюбов придавал острый публицистический поворот.

В статьях «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858), «Литературные мелочи прошлого года» (1859) он говорил, что нашей литературе нечего гордиться своими мнимыми достижениями, она идет уже проторенными путями, тогда как она должна бы идти впереди жизни. Добролюбов хотел вдохновить литературу на новые подвиги.

Молодой критик стоял на уровне Белинского и Чернышевского, когда раскрывал специфику искусства по сравнению с наукой. Она и для Добролюбова по преимуществу в образности.
В статье «Луч света в темном царстве» (1860) он указывал, что разница между искусством и философией соответствует разнице в самом способе мышления художника и ученого: «...Один мыслит конкретным образом, никогда не теряя из виду частных явлений и образов, а другой стремится все обобщить, слить частные признаки в общей формуле». Возникавшая еще у Белинского проблема «предмета» и «содержания» искусства, которыми оно помимо образности, также отличается от науки, вовсе не затрагивалась Добролюбовым. Обошел ее и Чернышевский. Впрочем, эта проблема и у Белинского еще не получила полного теоретического выражения; она усматривается нами теперь в составе его конкретных построений.

Но была одна общеэстетическая проблема, в решении которой Добролюбов пошел дальше Белинского и Чернышевского. Это проблема соотношения мировоззрения и творчества художника. Образная специфика искусства здесь получила глубокую разработку. Вслед за Белинским Добролюбов сосредоточил внимание на понятии «пафоса» творчества писателя. Он называет его уже не «пафосом», а «миросозерцанием» и даже точнее — «общим миросозерцанием». Эти замены оказались очень продуктивными. Особенно конкретное их развитие.

Но напрасно, — писал Добролюбов в статье «Темное царство», — стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных суждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности, — понятия, принятые им на веру или добытые им посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им».

Это одно из великих положений критики Добролюбова, так уважительно отнесшегося к интуиции художника, иногда заведомо слабого в общих силлогизмах и понятиях, но сильного в своем чувстве реальности. «Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни» («Когда же придет настоящий день?»).

Глубокими у Добролюбова здесь являются вот какие моменты. Миросозерцание художника надо искать в его образах, а не в силлогизмах. Образы — это плоть произведения, и главное, в произведении не желаемое, а окончательный результат; миросозерцание включает не только собственно идеологию, но и художественный метод творчества.

Добролюбов большую роль в творчестве отводил домысливанию. В типизации — специфика искусства: «...художник — не пластинка для фотографии... Художник дополняет отрывочность схваченного момента своим творческим чувством, обобщает в душе своей частные явления, создает одно стройное целое из разрозненных черт, находит живую связь и последовательность в бессвязных, по-видимому, явлениях...» («Забитые люди», 1861).

Добролюбов прославился у современников как теоретик «реальной критики». Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал. «Реальная критика» — это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных приемов анализа с одной целью — выявить общедоступную пользу художественных произведений. Термин «реальная критика» восходит к понятию «реализм». Но термин «реализм», употребленный А. Анненковым в 1849 году, еще не привился. Добролюбов видоизменял его, определенным образом истолковывая как особое понятие.

В принципе во всех методологических приемах «реальной критики» все сходно с приемами В.Г. Белинского и Н.Г. Чернышевского. Но иногда нечто важное сужалось и упрощалось. Особенно это видно в трактовке связей критики с литературой, критики с жизнью, проблем художественной формы. Получалось, что критика — это не столько раскрытие идейно-эстетического содержания произведений, сколько приложение произведений к требованиям самой жизни...

Последовательно проведенный «реальный» подход часто приводил не к объективному разбору того, что есть в произведении, а к суду над ним с неизбежно субъективных позиций, которые критику казались наиболее «реальными», самыми стоящими внимания... Внешне критик, кажется, ничего не навязывает, но он полагается больше на свою компетенцию, свою проверку и как бы не вполне доверяет познавательной мощи самого художника как первооткрывателя истин. Поэтому не всегда верно определялись и «норма», объемы, ракурсы изображенного в произведениях. Не случайно же Д. Писарев с позиций той же «реальной критики» вступил в полемику с Добролюбовым по поводу образа Катерины из «Грозы».

«Реальная критика» теоретически почти ничего не брала на себя в отношении изучения биографии писателя, творческой истории произведения, замысла, черновиков и пр. Это казалось посторонним делом.

Добролюбов был прав, восставая против «крохоборства» в критике. Но он ошибочно относил на первых порах к «крохоборам» Н.С. Тихонравова и Ф.И. Буслаева. Добролюбову пришлось пересмотреть свои утверждения, когда он столкнулся с отдельными фактографическими и текстологическими уточнениями и открытиями. Рецензируя седьмой том анненковского издания сочинений Пушкина, Добролюбов заявил, что Пушкин предстал в его сознании несколько иным; статья Пушкина о Радищеве, критические заметки, новооткрытые стихи «О муза пламенной сатиры!» поколебали прежнее мнение о Пушкине, как «чистом художнике», преданном религиозным настроениям, бежавшем от «черни непосвященной».

Хотя теоретически вопрос об анализе художественной формы произведений ставился Добролюбовым недостаточно обстоятельно — и это недостаток реальной критики», — практически у Добролюбова можно установить несколько любопытных подходов к этой проблеме. Добролюбов часто подробно анализировал форму, чтобы высмеять пустоту содержания, например в «шипучих» стихах В.Г. Бенедиктова, в бездарных «обличительных» стихах М. Poзенгейма, комедиях Н. Львова, А. Потехина, рассказах М.И. Воскресенского.

В важнейших своих статьях Добролюбов серьезно разбирал художественную форму произведений Гончарова, Тургенева, Островского.

Добролюбов демонстрировал, как «художественность взяла свое» в «Обломове». Публика негодовала на то, что герой романа в течение всей первой части не действует, что в романе автор уклонился от острых современных вопросов. Добролюбов увидел «необыкновенное богатство содержания романа» и начал свою статью «Что такое обломовщина?» с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей направлению своего времени. Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» — Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора. Отзывы об эпилоге в «Обломове», искусственности образа Штольца, сцене, раскрывающей перспективу возможного разрыва Ольги со Штольцем, — это все художественные разборы.

И наоборот, анализируя лишь упоминаемую, но не показываемую Тургеневым деятельность энергичного Инсарова в «Накануне», Добролюбов считал, что «главный художественный недостаток повести» заключается в декларативности этого образа. Образ Инсарова бледен в очертаниях и не встает перед нами с полной ясностью. Для нас закрыто то, что он делает, его внутренний мир, даже любовь к Елене. А ведь любовная тема всегда получалась у Тургенева.

Добролюбов устанавливает, что только в одном пункте «Гроза» Островского построена по «правилам»: Катерина нарушает долг супружеской верности и наказана за это. Но во всем остальном законы «образцовой драмы» в «Грозе» «нарушены самым жестоким образом». Драма не внушает уважения к долгу, страсть развита недостаточно полно, много посторонних сцен, нарушается строгое единство действия. Характер героини двойствен, развязка случайная. Но, отталкиваясь от шаржируемой «абсолютной» эстетики, Добролюбов великолепно раскрывал ту эстетику, которую создавал сам писатель. Он высказал глубоко верные замечания о поэтике Островского.

Наиболее сложный и не во всем себя оправдавший случай полемического анализа формы произведения мы встречаем в статье «Забитые люди» (1861). Открытой полемики с Достоевским нет, хотя статья является ответом на статью Достоевского «Грибоедов и вопрос об искусстве», напечатанную в февральской книжке «Времени» за 1861 год. Достоевский упрекал Добролюбова в пренебрежении к художественности в искусстве.

Добролюбов заявил оппоненту следующее: если вы радеете о художественности, то с этой точки зрения ваш роман никуда не годится или во всяком случае стоит ниже эстетической критики; и все же мы будем говорить о нем потому, что в нем есть драгоценная в глазах реальной критики «боль о человеке», т.е. все выкупает содержание. Но можно ли сказать, что Добролюбов был здесь во всем прав? Если такой прием легко мог сойти в отношении к какому-нибудь Львову или Потехину, то как-то странно он выглядел по отношению к Достоевскому, уже высоко оцененному Белинским, и чей роман «Униженные и оскорбленные» при всех его недостатках является классическим произведением русской литературы.

В эстетической концепции Добролюбова имеют важное значение проблемы сатиры и народности.

Добролюбов был недоволен состоянием современной ему сатиры, тем более что появилась приспособленческая «обличительная» литература. Он это высказал в статье «Русская сатира в век Екатерины» (1859). Внешним поводом для рассмотрения вопроса послужила книга
А. Афанасьева «Русские сатирические журналы 1769-1774 годов». Книга Афанасьева была откликом на период «гласности» и преувеличивала общественные успехи сатиры в русской литературе XVIII века, развитие сатиры в русской литературе. Добролюбов с похвалой отмечал в статье «Русская сатира в век Екатерины» такие произведения XVIII века, как «Отрывок путешествия в ***» и ныне приписываемый то Н.И. Новикову, то А.И. Радищеву знаменитый «Опыт российского сословника» Д.И. Фонвизина, вызвавший резкий окрик царицы.

Добролюбов был прав, повышая критерии оценки сатиры вообще. Но он явно недооценивал сатиру XVIII века, слишком не исторически к ней подходил. Добролюбов выработал схему, которая не закрепилась в науке: «...сатира явилась у нас, как привозной плод, а вовсе не как продукт, выработанный самой народной жизнью». Если Белинский допускал подобное утверждение применительно к русской литературе с ее одами, мадригалами, то во всяком случае сатирическое направление даже в той форме, в какой оно началось с Кантемира, всегда считал самородным, безыскусственным.

В статье «Литературные мелочи прошлого года» (1859) Добролюбов, имея в виду гоголевский вклад в литературу, пытался наметить и хронологические границы периодов литературы как подступы к этому вкладу.

Наиболее «жизненный» период русской литературы приходится на 1825-1848 годы, говорит Добролюбов. Первая дата откровенно связывается с восстанием декабристов (по цензурным условиям Добролюбов указал, что это год начала издания «Московского телеграфа» Н. Полевого), а оканчивается период годом смерти Белинского. Об этом он говорил уже открыто.

Первым «стоящим внимания» был именно тот период, когда победили «гоголевская партия» и истолкователи творчества ее — Белинский и его лучшие друзья, т.е. Герцен и Огарев. Все они «решительно овладели сочувствием публики; их идеи и стремления сделались господствующими в журналистике». Но «начатое дело остановилось при самом начале».

Наступили бесплодные 1848-1856 годы, какой-то летаргический сон, прерываемый только «библиографическим храпом и патриотическими грезами» в связи с Крымской войной,
окончившейся поражением царизма. Опять иносказательно Добролюбов констатирует: завершением этого периода можно считать тот момент, когда скончался «незабвенный» «Москвитянин», т.е. 1856 год. Но под «незабвенным» скорее можно подразумевать Николая I (так называли его ссыльные декабристы), который умер в феврале 1855 года.

С 1856 года начался новый период, который продолжается «по настоящее время», т.е. по
1859 год. Этот период анализируется Добролюбовым во всей его сложности и противоречивости.

Современная литература разделялась Добролюбовым на два ряда. Первый состоял из отживших свое поэтов и писателей: Е.П. Ростопчиной, А. Розена, В. Бенедиктова,
А. Подолинского, А. Кокорева, В. Соллогуба, Е. Вердеревского, Львова, А. Потехина, Воскресенского. Сюда же включалась без должных оснований вся «пушкинская плеяда» поэтов.

Параллельно мыслился другой ряд имен новых поэтов, по таланту, может быть, и слабых, но актуальных, пользовавшихся сочувствием критика, даже полезных в некоторых отношениях. Таковы Ю.В. Жадовская, искренне и задушевно выплакивавшая свои чувства (антипод холодной Ростопчиной); Никитин, автор поэмы «Кулак», полный истинно гуманных чувств, интереса к материальной стороне народной жизни, что было новым в реализме; В. Курочкин, даровитый переводчик Беранже, сатирик «искровец»; Плещеев, бывший петрашевец. Сюда же Добролюбов относил Я. Полонского с его унылой задумчивостью. В этом ряду значительнейшее место отводилось А. Кольцову, истинному поэту из народа, который первый стал представлять в своих песнях настоящего русского человека, знал народную жизнь по опыту, прошел школу житейской нужды. Вся эта группа поэтов — своеобразный резерв Добролюбова, который он использовал при полной характеристике реалистического направления.

Наконец, отмечались писатели, по таланту незначительные, наиболее тесно связанные с народно-антикрепостнической темой (М. Вовчок, С.Т. Славутинский). Нужно было появление подлинного гения, который бы поднял общий художественный уровень этой литературы и связал бы ее с передовой критикой. Добролюбов гипотетически уже рисовал образ «злобивого» поэта, смелого в битвах и великого как художника. Фактически таким поэтом уже был Некрасов, но Добролюбов о нем не мог говорить полным голосом в «Современнике».

Исследователи уже отмечали, что все, и в особенности известнейшие статьи Добролюбова о классиках современной ему литературы, представляют собой нечто логически стройное, целостный мир взаимно связанных идей.

Все статьи написаны за четыре с небольшим года. Ранее всех появилась статья о «Губернских очерках» Щедрина (1857). Затем «Что такое обломовщина?» (1859), чуть позднее — «Темное царство» (1859). После этого — «Когда же придет настоящий день?» (1860) и снова статья об Островском — «Луч света в темном царстве» (1860). И, наконец, самая последняя статья, написанная по возвращении из-за границы и опубликованная за два месяца до смерти автора, — «Забитые люди» (1861). Какая же внутренняя логика связывает эти статьи?

Главное у Добролюбова в этих статьях — концепция человека, героя времени, смена типов героев времени, разработка типа того «реалиста»-протестанта, который приходит на смену «мечтателям», идеалистам прежнего поколения. В статьях как бы повторялась та смена типов деятелей, которая произошла в действительности.

Это был перевал в самой общественной жизни, и он отразился в художественной литературе.

Логически первой статьей, с которой надо начинать разбор, является статья «Что такое обломовщина?». Именно она подводила итог истории героя времени из дворян, «лишнего человека», указывала на обобщающее понятие «обломовщина», выстраивала галерею типов — Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин. «Обломов» отсекал целый этап исканий русской литературы.
С появлением образа Обломова лишался прежнего обаяния тот герой, которым долго гордилась русская литература. На первый план выступали его паразитические черты. После такого вывода надо было искать что-то новое, это было время буквально «накануне» появления других героев.

Добролюбов отнесся к роману Гончарова как к счастливой находке. Роман вышел в «Отечественных записках» в апреле 1859 года, а в мае того же года в «Современнике» появилась статья Добролюбова.

Роман Гончарова — «знамение времени». Тип «лишнего человека» не новый в русской литературе, но никто еще не выставлял его так просто и естественно. Это не значит, что образ Обломова художественно выше образов Онегина или Печорина. Речь идет о превосходстве в раскрытии инертности, апатии, барства, нравственного рабства. В романе Гончарова все черты сгруппировались вокруг одного качества героя — «обломовщины».

И тут помогал делу своеобразный склад таланта Гончарова. Писатель не руководствуется никакими теоретическими предубеждениями и заданными идеями: он прежде всего художник, умеющий остановить «летучее явление жизни во всей его полноте и свежести и держать его перед собою до тех пор, пока оно не сделается полной принадлежностью художника». Добролюбов колебался, не зная, как отнестись к этой бесстрастной полноте художнического созерцания. Но непосредственный эффект романа был слишком очевиден. Значит, талант писателя затрачен на общественно важное дело.

Сопоставление Обломова с другими типами «лишних людей» сделано Добролюбовым в
двух планах.

Он выделяет в образах Онегина, Печорина, Рудина — при всей разнице между
ними — «обломовские» черты. Это прослеживается по оттенкам отношения ко всякому долгу и делу, любви, браку. Добролюбов указывал, как можно отыскать эти типы в самой жизни. И в то же время Добролюбов выделял в жизни Обломова «онегинские» и «рудинские» черты.

Итак, образ Обломова был осмыслен в свете литературной традиции как завершающее звено галереи «лишних людей».

Добролюбов не согласился с выводом Гончарова — «...прощай, Обломовка, ты дожила свой век» — как с неоправданным оптимизмом. Обломовка еще живуча, она еще не умерла, с ней предстоит длительная, жестокая борьба. Наиболее резкие замечания были высказаны критиком по поводу образа Штольца. Литература не может забегать слишком далеко вперед. Если старая «загадка разрешилась» и источник всех зол — «обломовщина» — найден, то образ Штольца вовсе не был ответом на вопрос русских писателей: «Кто же скажет России всемогущее слово «вперед!»?» Штольц не дорос еще до идеала общественного русского деятеля и в настоящей полезной деятельности не показан. Добролюбов обращает внимание на духовную ограниченность Штольца, она явно выступает в его разговоре с Ольгой: «Мы не пойдем с Манфредами и Фаустами,— говорит он, — на дерзкую борьбу с мятежными вопросами... смиренно переживем трудную минуту...».

Яркий образ Ольги позволял создать кольцевую замкнутость в характеристике «обломовщины». Добролюбов хорошо уловил некоторую идеальность образа Ольги. У нее полная гармония между умом и сердцем. Ей казалось, что у нее хватит сил перевоспитать Обломова. В рационализме рассуждений Ольги чувствуется барышня 60-х годов: «Теперь я вас люблю, и мне хорошо; а после я полюблю другого, и, значит, мне с другим будет хорошо. Напрасно вы обо мне беспокоитесь». Эта простота и ясность мышления отмечаются Добролюбовым как задатки новой жизни. Ольга допытывается ответа на вопрос о смысле жизни и у Штольца; она не будет счастлива со Штольцем: «Обломовщина хорошо ей знакома, она сумеет различить ее во всех видах, под всеми масками и всегда найдет в себе столько сил, чтоб произнести над нею суд беспощадный...». Таким образом, «обломовщина» раскрывалась критиком с различных сторон на основе мотивов и образов самого романа. Гончаров придумал Штольца по контрасту с Обломовым, а Добролюбов показал, что Штольц тот же Обломов.

Следующим звеном в оценках Добролюбовым современной литературы с ее положительными исканиями была статья «Когда же придет настоящий день?».

Тургенев принадлежал к тем наблюдателям жизни русской интеллигенции,которые создавали образы «лишних людей». Даже сам этот термин ввел в употребление именно Тургенев в «Дневнике лишнего человека» (1850). Герои его произведений — Рудин, отчасти Лаврецкий — были продолжением линии образов, намеченной Пушкиным, Лермонтовым, Герценом. Но в «Накануне» сам Тургенев словно почувствовал исчерпанность старого материала, решил создать новый образ активного борца. В этом романе тенями предшествовавших героев являются Шубин и Берсенев, а в образах Елены и Инсарова намечены герои, которые живут великой жаждой идти «вперед».

Инсаров — болгарин, мечтающий освободить свою страну от турецкого гнета. Субъективно Тургенев пока ничего другого показать не смог, хотя в своем окружении сталкивался с людьми нового типа. Но с ними вскоре рассорился, унеся лишь ощущение их принципиальной новизны... Добролюбов в самом заглавии статьи спрашивал: когда же появятся русские Инсаровы? Или им нет дела в России, разве мало у нас врагов, внутренних? Добролюбов намечал уже новые перспективы реализма и героики, которым не во всем удовлетворял Тургенев даже в «Накануне». Добролюбов жаждет «героической эпопеи» с более широким миром героев, их столкновений, коллизий, которых еще не знал русский и зарубежный роман. Молодой России свойственно желание «деятельного добра», но «что делать?» — она не знает. И она ждет, чтобы кто-нибудь объявил, «что делать?». Не явится ли завтра тот, кто скажет нам, «как делать добро?». Известно, что несколько позднее Чернышевский и сказал это «всемогущее слово «вперед!» своим романом «Что делать?».

Тургенев не был согласен с революционным толкованием тенденций своего романа, тем публицистическим домысливанием перспектив, которые позволил себе Добролюбов. Это было причиной разрыва Тургенева с «Современником».

Когда вышел роман «Отцы и дети», современники заметили некоторое внешнее и внутреннее сходство между Базаровым и Добролюбовым. В исследовательской литературе называется длинный ряд возможных прототипов Базарова. Но думается, что стержень замысла надо искать в пережитой Тургеневым драме в момент его разрыва с «Современником».

Принципиальный ответ на вопрос можно найти, сопоставляя роман «Отцы и дети» со статьями Добролюбова «Литературные мелочи прошлого года» (1859), «Когда же придет настоящий день?» (1860) и др.

Громкое слово «нигилизм» было вовсе не изобретением Тургенева, хотя он популяризировал его своим романом «Отцы и дети». Это слово трижды громко обнародовал в «Современнике» Добролюбов в упоминавшемся отзыве о малоизвестной книге В. Берви, «ругавшего» этим словом молодое поколение. Это было за четыре года до романа Тургенева. Знаменитое словцо Павла Петровича Кирсанова «принсипы» также упоминается в статье «Литературные мелочи прошлого года».

Сопоставление Добролюбова с Базаровым вовсе не должно служить полному отождествлению их. Нигилистом в вульгарном, базаровском смысле Добролюбов никогда не был. Важно осознать, как велико было влияние отдельных черт Добролюбова и его статей на Тургенева. Конфликт с «Современником» не отвел Тургенева от злободневной темы, а, наоборот, навел на нее. Гончаров и Тургенев были «отцами», людьми предшествующего поколения. Приемы анализа их произведений во многом традиционны у Добролюбова.

Совершенно новым явлением, требующим новых приемов анализа, был Островский. Тут и самый подход к оценке изменился у Добролюбова. Критик строил на осмыслении произведений Островского новые разделы своей эстетики и оправдывал все неожиданные алогизмы его поэтической системы. «Движущаяся эстетика» явно приспосабливалась к новому художественному факту.

Ситуация сложилась так, что, хотя эффект в литературе Островский произвел большой, никто из критиков еще не дал полной характеристики его таланта и даже не указал на особенные черты его произведений. Критика вообще не поняла его новаторства: «Его хотели непременно сделать представителем известного рода убеждений». Добролюбов намекал на неославянофилов Аполлона Григорьева, Тертия Филиппова из «Москвитянина», пытавшихся повлиять на Островского в своем духе. Добролюбов возражал против восхваления Любима Торцова, героя комедии «Бедность не порок», как выразителя «народности» Островского.