Александр Михайлович Скабичевский 8 page

В написанных по просьбе А.Н. Пыпина «Заметках о личности Белинского» (1873-1874) Гончаров помогал воскресить в общественном сознании обаятельную фигуру великого критика, опровергнуть некоторые либеральные о нем легенды. Гончаров засвидетельствовал как очевидец и как участник «натуральной школы», что Белинский был больше, чем критик, литератор, публицист, — он был «трибуном». Думается, Гончаров правильно определил соотношение критики Белинского с критикой 70-х годов.

Федор Михайлович Достоевский

Федор Михайлович Достоевский (1821-1881). Достоевский обладал ярким талантом литературного критика и полемиста. Еще в 1847 году он опубликовал несколько незаурядных фельетонов в «Санкт-Петербургских ведомостях».

После каторги Достоевский вместе с братом Михаилом (умер в июне 1865 г.) издавал журналы «Время» (1861-1863) и «Эпоха» (1864-1865). Затем сотрудничал в газете-журнале «Гражданин» (1873) князя В.П. Мещерского, взяв на себя и редакторские обязанности. Свое страстное желание разговаривать с публикой «один на один» обо всех волновавших его вопросах Достоевский вполне осуществил в уникальнейшем в истории русской журналистики издании — «Дневнике писателя», который сначала возник как раздел в «Гражданине», затем, в 1876-1877 годах, выходил отдельными выпусками (в 1880 и 1881 гг. вышло всего по одному выпуску).

В «Дневнике писателя» Достоевский выступал одновременно как критик, публицист и писатель-художник.

Еще в «Объявлении» от редакции о выходе «Времени» Достоевский обещал обратить «особенное внимание» на отдел критики. Вскоре появился «Ряд статей о русской литературе». В одной из рецензий он так формулировал «предмет» и значение этого рода литературной деятельности: критика «сознательно разбирает то, что искусство представляет нам только в образах»; «в критике выражается вся сила, весь сок общественных выводов и убеждений в данный момент». Достоевский даже оспаривал в печати один из тезисов своего главного сотрудника Ап. Григорьева: «Я критик, а не публицист». К этим его словам, процитированным в воспоминаниях Страхова о А. Григорьеве, Достоевский сделал примечание: «Но всякий критик должен быть публицистом», т.е. иметь «твердые убеждения» и «уметь проводить» их. Как видим, в общей форме такие заявления Достоевского повторяют то, что говорили Белинский, Чернышевский о необходимости для критики пафоса современности, об ее «искренности», о предпочтении критики «прямой» критике «уклончивой».

Но понятие «направление» применительно к Достоевскому имеет двоякий смысл. Первый и узкий — это «почвенничество», особое учение, которое Достоевский активно развивал и пропагандировал вместе с Н. Страховым и Ап. Григорьевым; оно во многом было враждебно революционно-демократической критике. Второй — более широкий и неизмеримо более ценный — касается тех случаев, когда Достоевский выступал как глашатай реализма и тем самым сливался с основным направлением русской прогрессивной критики.

Достоевский-критик к «почвенничеству» несводим, но и к реалистическому направлению примыкал по-особенному, не только внося в него много оригинального, личного, даже исповедального как гениальный писатель-реалист, но и привнося много спорного, противоречивого, что оказывалось связанным все с тем же «почвенничеством».

Учение под названием «почвенничество» — результат пересмотра Достоевским после каторги своих взглядов, отказа от «петрашевства», социалистических, революционных путей преобразования России. В утверждении, что «почва» — это народ, а не правящие верхи, скрывалась некоторая крамольная мысль, но она тонула у Достоевского в заимствованной у славянофилов отвлеченной фразеологии о «народной правде», о «самобытности», и получалось что-то вроде льстивого угождения народу, его «смирению», «здравым началам», в которых больше «залогов к прогрессу», чем в «мечтаниях самых горячих обновителей Запада»: «Нет, судите наш народ не по тому, что он есть, а по тому, чем желал бы стать». По Достоевскому народ хочет стать лишь «сосудом Христовой истины».

Достоевский-«почвенник» хотел возвыситься над крайностями обеих партий: славянофилов и западников. Он критиковал газету «День» И.С. Аксакова за фанатически нетерпимое отношение к современной русской литературе, заглаживание ужасов крепостничества («Два лагеря теоретиков», 1862 и др.). Критиковал он и катковский «Русский вестник» за снобистское, унизительное отношение к русской культуре; споря с теми, кто заявлял, что русский «театр умер», напоминал о значении драматургии Гоголя, Островского, Писемского («Культурные тупики», 1874). Оспорил Достоевский и позицию Дудышкина, который отрицал народность Пушкина: «...одни образованные знают Пушкина». Первоначально Достоевский был готов защищать обличительное направление «Современника» и «Свистка» от нападок «Русского вестника»:
«Да пусть его свищет! ведь иногда свист полезен, ей-богу!»

Достоевский крайне противоречив: неизмеримо более ценной оказывалась та часть его критического наследия (статьи, пометки в записных книжках, письма, даже отдельные вкрапления в статьи, написанные под «почвенническим» влиянием), в которой он делился секретами писательского мастерства, высказывал глубокие общие положения о формах современного реализма, о направлениях в литературе, об отдельных писателях. Именно это характеризует подлинный масштаб Достоевского-критика. Достоевский признает познавательную и общественную сущность литературы, ее силу, могучую роль в «восстановлении» человека, изуродованного корыстными, жестокими общественными условиями, право писателя на дерзание и обновление форм (предисловие к русскому переводу романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери»). Тут Достоевский — в полную силу гуманист и правдоискатель.

Достоевский-критик в «Дневнике писателя» восстановил в памяти портреты «старых, людей» — Белинского и Герцена. Он назвал Белинского «самым торопившимся» русским человеком, т.е. жаждавшим скорейшего обновления жизни в отечестве. Четырежды выступал Достоевский в защиту своих молодых убеждений, подчеркивая, что «мы, петрашевцы, стояли на эшафоте и выслушивали наш приговор без малейшего раскаяния» («Одна из современных фальшей», 1873). В «Отечественных записках» Некрасова и Щедрина был напечатан роман Достоевского «Подросток» (1875). В «Дневнике писателя» Достоевский рассказал, как он пришел к постели умиравшего Некрасова. Достоевский произнес свою речь на могиле Некрасова, поставив поэта «не ниже» Пушкина и Лермонтова.

Задача искусства, не раз говорил Достоевский, — не случайности жизни, а общая идея. Понятие «общая идея» имеет у Достоевского несколько аспектов.

Прежде всего оно направлено против узкого эмпиризма и натурализма, подразумевает художественную типизацию явлений жизни. Достоевский считал присваиваемый ему «титул» писателя-психолога неправильным и отказывался от него: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т.е. изображаю все глубины души человеческой» («Записная книжка»). Тут важно слово «все». Только в этом случае удается осуществить «полный реализм», «найти в человеке человека». Реализм смыкается с гуманизмом.

Но «реализм в высшем смысле» понимался Достоевским еще и в плане домысливания действительности, включения в художественную сферу фантастического, необычного.

Итак, понятие «общая идея» включает в себя: 1) художественную типизацию явлений жизни; 2) изображение глубин человеческой души.

А основные особенности воззрений Достоевского на реализм заключаются в следующем: 1) слияние реализма с идеями гуманизма; 2) включение в художественную сферу фантастического, необычного.

Достоевский имел свою позицию в вопросе о вечной ценности и применимости приемов в арсенале искусства прежних, казалось бы, уже отживших форм отражения жизни. Романтическая культура, например, для него не была вся в прошлом, как для многих. Реализм в высшем смысле синтезирует все приемы творчества в своей безгранично емкой системе. Достоевский доказывал соединимость точных будничных подробностей с энтузиастическими сновидениями о «золотом веке» человечества.

Писатель-критик был великим мастером приспосабливать к своим воззрениям все те явления, о которых писал. В его оценках всегда есть правда объективных открытий, даже прорицаний, есть всегда и немалая «добавка» субъективизма. Например, блистательное высказывание о «Горе от ума» Грибоедова как комедии гениальной, но «сбивчивой» имеет ту подоплеку, что возглас Чацкого «Пойду искать по свету» означает следующее: «за границу хочет бежать», «не к народу же он пойдет, он ведь сам из круга господ». Для него «свет» означает Европу. Чацкий — первый из русских несчастных «скитальцев».

«Дворянское гнездо» Достоевский хвалит, явно преувеличивая «вечное», всемирное литературное значение этого романа Тургенева, за то, что здесь «сбылся» впервые «пророческий сон» всех поэтов наших, тут показано «слияние оторвавшегося общества русского с душою и силой народной»; как истинно народные прельщают Достоевского сцена свидания Лаврецкого с Лизой в монастыре и девиз Лаврецкого «пахать и как можно лучше пахать», т.е. как бы трудиться на «почве». Особенно же хорошо здесь, по мнению Достоевского, то, что к такому выводу пришел «западник» Тургенев.

Таким же разочаровавшимся в Западе и ринувшимся искать настоящую «почву» был для Достоевского «гражданин вселенной» Герцен, которого он уважал за мужество и открытость души, с какой тот исповедовался в своей духовной драме. Подлинных идей его «русского социализма», ведшего к революции, Достоевский не принял.

Достоевский был субъективнейшим писателем и критиком. Тем не менее искренность его исканий, метаний и противоречий несомненна. Ему удалось сказать много «своих слов» в критике. Без вкладов Достоевского в реализм, без его нюансов понимания коренных проблем искусства была бы неполной картина развития русской классической критики второй половины XIX века.

Лев Николаевич Толстой

Лев Николаевич Толстой (1828-1910). Относительно проблемы «Толстой-критик» нужно сделать несколько предварительных пояснений. Толстой не стремился выступать с литературно-критическими статьями. Однажды он принужден был дать в журнале пояснения о своем романе «Война и мир», когда подавляющая масса критиков напала на произведение и криво его толковала. К концу жизни Толстой стал охотнее заявлять в печати о своих критических вкусах и мнениях (в отзывах на «Душечку» Чехова, на рассказы Мопассана, на роман фон В. Поленца «Крестьянин»). Защищая свои необычные, подчас парадоксальные суждения об авторитетах, о современной ему литературе, Толстой написал трактаты о том, что такое искусство, о Шекспире и драме, еще более раздражив современников необычностью своих приговоров и теоретических суждений. Подавляющая масса критических суждений Толстого рассеяна в его письмах, дневниках, частных беседах, которые дошли до нас в записях мемуаристов. Все это свидетельствует об особых формах литературной критики Толстого. Учитывать их необходимо. Критика Толстого носила по содержанию и по форме подчас крайне субъективный характер. Толстой издавал в 60-х годах журнал «Ясная Поляна», но журнал имел педагогический уклон и в нем лишь косвенно затрагивались вопросы эстетики и литературы. Участие в издательстве «Посредник» имело чисто пропагандистское значение и целиком проходило под знаком проповеди «толстовства», т.е. наиболее слабых сторон мировоззрения писателя.

И все же в высказываниях Толстого сосредоточивалась высшая мудрость русской реалистической критики. В конце концов, именно через эти письма, дневниковые записи, трактаты, устные суждения проходит полноводная река самых широких обобщений судеб русской литературы, ее тревоги и надежды. Толстой выступает как высший авторитет и судия в делах реалистического искусства, как великий художник-практик, как гениальный, независимый ум, выразитель крестьянских чаяний в период подготовки и в момент «генеральной репетиции» буржуазно-демократической революции в России.

Толстой намеревался поместить в своей повести «Детство» полемическую главу «К тем господам, которые захотят принять ее на свой счет», направленную против О. Сенковского, глумившегося в «Библиотеке для чтения» над молодыми талантами: здесь Толстой горячо выступил против «личностей» и «пасквилей» в критике: «Критика есть вещь очень серьезная».
В 1859 году Толстой вступил в члены Общества любителей российской словесности. В этой связи пришлось произносить речь. Он развивал в ней воззрение, близкое дружининской критике: о «бестенденциозности» искусства, что было отчасти тут же оспорено председательствовавшим славянофилом Хомяковым. Но мысль Толстого была шире, не тождественна теории «чистого искусства»; он уже в дневнике за год до того писал: «Никакая художническая струя не увольняет от участия в общественной жизни». Толстой вскоре и нашел свою «тенденциозность» в яснополянской педагогической деятельности, открыто начав противопоставлять художественные способности деревенских мальчишек Федек и Семок «господскому» искусству. Правда, в этом противопоставлении выражался не только стихийный демократизм Толстого, но и его заблуждения. Он предлагал читать крестьянам не общепризнанных классиков, а только Евангелие, сказки, былины. Но важно выделить у Толстого не столько парадоксы его исканий, сколько линию, которая связывала его с основоположниками русской реалистической критики, те особенные повороты общих у него с ними проблем, которые приобретали особую важность именно в то время.

Толстой постоянно продолжал разрабатывать самый кодекс критики. «Чтобы критиковать, — говорил он, — нужно возвыситься до понимания критикуемого... У них выходит так, как прекрасно сказал мой приятель Ге: «Критика — это когда глупые судят об умных». Толстой, конечно, прибегает к явному парадоксу, но в нем была своя истина...

Непонимание критики Толстому пришлось испытать на себе. Известно, что даже проницательнейшие ценители литературы не смогли понять величия «Войны и мира». Автора упрекали в отсталых вкусах, возрождении аристократического снобизма в искусстве, в уходе от злобы дня.Толстой поместил в «Русском архиве» за 1868 год статью «Несколько слов по поводу книги «Война и мир»,в которой взял под защиту главную, как потом он скажет, «мысль народную» своего произведения и своеобразный жанр «Войны и мира», не сводимый ни к историческому, ни к социальному роману, ни к поэме. Речь явно шла у него о жанре романа-эпопеи, в котором важны события в масштабах национальной жизни, а не отдельные вопросы «злобы дня».Не поняла «присяжная» критика «Анны Карениной», проявив близорукость в истолковании общей идеи произведения. Толстой писал по этому поводу: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою для выражения себя....». Это «выражение себя» означало обрисовку всего социального, общественно-психологического фона, всей цепи причин, приведших Анну Каренину к гибели, к трагическим «переворотам» во всей русской жизни 70-х годов.

С годами Толстой все более становился недовольным состоянием современной ему критики. Она деградировала, становилась формалистической, бессодержательной. Толстой верно уловил наступление эпохи декаданса. Критики толковали о внешней писательской технике, фальсифицировали социальные проблемы. В заключительной части трактата «Что такое искусство?» (1889) Толстой резко осуждал современную критику, у которой нечему поучиться. Растление нравов в критике вело к другой беде: «Всякое ложное произведение, восхваленное критиками, есть дверь, в которую тотчас же врываются лицемеры искусства».

Собственный критический кодекс, объединяющий эстетические и этические начала, Толстой формулировал следующим образом: достоинства всякого поэтического произведения определяются тремя свойствами: содержанием произведения, чем содержание значительнее, тем произведение выше; внешней красотой, достигаемой техникой, соответственной роду искусства; и, наконец, искренностью.

К этим основным положениям примыкают многочисленные и многообразные частные пояснения Толстого-критика, когда он говорил об искусстве вообще, или об отдельных писателях, или о произведениях всех времен и всех народов. В письмах, дневниках собрано у Толстого неисчислимое множество таких высказываний.

Толстой приветствовал «содержательность» творчества таких писателей, как Тургенев, Герцен, Чехов. Особенно внимателен был Толстой к писателям, посвятившим себя крестьянской теме, — А. Кольцову, И. Никитину. В предисловии к книге С.Т. Семенова «Крестьянские рассказы» (1894) Толстой развил свои любимые идеи: Семенов касался самого значительного сословия России — крестьянства. Крестьянскую жизнь он знает, как может ее знать «только крестьянин, живущий сам тягловой жизнью». Значительность содержания Толстой увидел и в упоминавшемся романе Поленца, ибо крестьянство, по мысли Толстого, стоит «в основе всякого общественного устройства».

О том, что такое форма в искусстве, Толстой высказал неисчислимое множество ценнейших суждений, почерпнутых из сокровищницы своего личного писательского опыта. Тут почти все его мысли верны, глубоки и поразительны. Например, о «сдерживании» себя, когда не пишется, но и о важности «напрягаться» в труде, без подмены вдохновения; об «энергии заблуждения, земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя».

В каждой формулировке Толстого богатая пища для размышлений. «Нельзя описывать только то, что бывает в мире, — указывал Толстой. — Чтобы была правда в том, что описываешь, надо писать не то, что есть, а то, что должно быть...», «нужно постигнуть иллюзии, а не изображать так, как есть». Для этого писатель должен иметь определенный, свой личный взгляд на вещи. И, кроме того, нужно искусство «заострения», только тогда мысли «пройдут через равнодушие», тогда появится «красота». Она есть сила, которая должна заставить вникнуть в смысл произведения. Особенно важен общий художественный «фокус» произведения, некая основная мысль, как, например, в «Войне и мире» «мысль народная», а в «Анне Карениной» «мысль семейная». Этот фокус создает особенный, единый стиль всего произведения (Белинский, как мы помним, назвал это качество произведения его общим «пафосом»).

Обстоятельно и не раз, особенно же в трактате о Шекспире, Толстой говорил о важности «чуть-чуть» в искусстве, т.е. не только о важности мелочей, фактической точности в простом понимании, но того «чуть-чуть», которое заставляет жить произведение, делает портрет зрячим. Роль этого «чуть-чуть» Толстой не раз подчеркивал в произведениях Пушкина, Чехова, в языке Щедрина, Островского, в наблюдательности Фета, Тютчева. Такую «утонченность» Толстой, конечно, принимал целиком.

До конца своих дней Толстой выискивал в современной литературе разнообразие вариантов проявления подлинной правдивости гуманистических начал, художественного совершенства. Его суждения об одних и тех же писателях иногда противоречивы. Но даже самые крайности суждений всегда несут в себе полезные истины, заслуживающие серьезного внимания. Это или грани сложного предмета, или эволюция и переменчивость судимого писателя, или сдвиги в позиции самого Толстого. Он восхищался тонкостью стихов Фета, но критиковал его не раз за то, что «Фету противны стихи со смыслом». То восхищался Достоевским, особенно «Записками из Мертвого дома», то осуждал за надуманность многих ситуаций в его романах, повторы (в «Преступлении и наказании»), за однообразие языка (все герои говорят языком автора), что не совсем справедливо. Чехов для него «несравненный художник» жизни, мастерство которого «высшего порядка», «каждая деталь у него или нужна, или прекрасна»; и «Мужики» просто поразили Толстого силой рассказа, а «Душечка» всегда вызывала прилив самых добрых чувств, что видно из предисловия Толстого к изданию этого рассказа Чехова. Но драматургию Чехова не принимал, считал ее «хуже» шекспировской, возмущался, посмотрев на сцене «Дядю Ваню», а «Чайку» называл «вздором настоящим». Тут все построено у Толстого на особенном «сгибе ума», ракурсе рассмотрения.

Он протестовал против натурализма, но Боборыкина хвалил за «замечательную чуткость в уловлении современных веяний». И считал, что избыток вымыслов вреден и настоящий «художник должен дать больше фотографии в своем произведении». Фотографичность он ценил и у Семенова, и в «Ярмарке в Голтве» Горького. Толстой активно не принимал Л. Андреева, автора «Жизни человека», «Царя Голода». В его произведениях Толстой не находил ни содержания, ни простоты. Но в то же время терпкая правда, особая фотографичность «Ямы» Куприна ему также не нравилась. Снова вставал вопрос о «чуть-чуть» в искусстве, с которого оно начинается и без которого его нет.

Высоко оценил Толстой Горького при первом же знакомстве: «Настоящий человек из народа». Понравился он как личность, как автор пьесы «На дне». Но «Мещане», «Фома Гордеев» не вызывали восторга у Толстого, а роман «Мать» он совсем не принял. Не нравились ему у Горького «воображаемые, неестественные и героические чувства», «напыщенный стиль» с уподоблениями жизни природы внутренним человеческим душевным движениям: «море смеялось», «небо плакало». Все критические суждения Толстого в совокупности связаны с его размышлениями над положением русской литературы, ее ходом, над судьбами искусства в современном мире.

В этом широком аспекте надо рассматривать «заключительные» выступления Толстого-критика, его трактаты «Что такое искусство?» (1898), «О Шекспире и о драме» (1903-1904) со всеми их парадоксами и глубокими выводами, неподдельной скорбью по поводу невозможности в данных исторических условиях создать подлинно народное искусство.

Толстой рассмотрел написанные на разных языках самые великие и самые модные сочинения по теории искусства: Баумгартена, Винкельмана, Канта, Шеллинга, Гегеля, Шопенгауэра, Спенсера, Бергмана, Шербюлье, Верона и многих других — и нашел, что большинство из них держится на принципе: искусство — это красота, т.е., в конечном счете, то, что нам, господам, нравится.

Но Толстой тут же впадает в свое богоискание и оказывается сам уязвимым: он считает, что руководящим началом в настоящее время, в том числе и для искусства, должно быть религиозное сознание, «братская жизнь всех людей». Определение, что искусство не прихоть, а «одно из условий человеческой жизни», необходимейшее средство духовного «общения людей», и расширяло его границы, и притупляло остроту критики «господского» искусства. А «народное» искусство оказывалось лишенным великих завоеваний тысячелетней культуры человечества, приобретало отвлеченный моралистически-христианский характер.

В трактате рассеяны гениальные мысли об искусстве, которое призвано «заражать» людей своей силой, об искусстве, имеющем главным своим предметом «чувства» и переживания. Правда, при этом Толстой слишком противопоставлял «чувства» «мыслям».

Но самая попытка Толстого возвысить голос по столь общим, жизненно важным вопросам, умение придать им значение «злобы дня» и всенародного дела — великая заслуга писателя. Он и в области эстетики срывал маски с лицемеров, хотел связать эстетические проблемы с народными заботами, твердо в общем уверенный, что у народа мир чувств более сложен и глубок, чем у правящих классов.

В лице Шекспира Толстой увидел классический образец непогрешимого, общепринятого авторитета в искусстве, которому много веков поклоняется весь «просвещенный» мир. Для предполагавшегося разговора о «господском» и «народном» искусстве, живущих в антагонизме между собой, когда первое явно теснит второе, Шекспир оказывался самым подходящим полем битвы. Восхваление Шекспира Толстой объявлял «великим злом», «великой неправдой».

По своим собственным критериям, которые сложились в его творчестве, Толстой и стал судить Шекспира. Тут, конечно, резко сказались различия между эстетическими и художественными системами двух гигантов мировой литературы, разделяющая их дистанция веков и неизбежная несовместимость между прозой, которой писал Толстой, и стихами, которыми написаны почти все драмы Шекспира. Заметим попутно, что Толстой вообще недолюбливал стихотворную речь, считая ее противоестественной, манерной. Нападки на Шекспира неизбежно оказывались парадоксально антиисторическими, предвзятыми.

Толстой считал, что содержание у Шекспира «самое низменное», даже «пошлое», языческое, чувственное, расшатывающее христианские опоры и добродетели. Шекспир воспевал «внешнюю высоту» сильных мира сего, «презирающих толпу, т.е. рабочий класс». Шекспир, в конце концов, отрицал «не только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего строя».

Неестественной оказывалась и форма у Шекспира. Язык его героев — декламационный, однообразно-правильный, язык все того же «образованного общества». Шекспир представал художником, постоянно нарушающим «чувство меры» в обрисовке характеров, чувств, поступков. Все у него страдает театральным гиперболизмом, эффектами. Разбирая «Короля Лира», Толстой не находит в трагедии ни одного верного сюжетного хода, ни крупицы правды в чувствах: все в ней натянуто.

Наконец, Шекспир «ходулен и неискренен». Таков третий вывод о Шекспире по «кодексу» Толстого.

Конечно, со многими парадоксами Толстого согласиться нельзя. Но они были продолжением, заострением его благих начинаний, верных исходных посылок об искусстве, непосредственно выражающих народные интересы.

Литературно-критическое наследие Толстого было великим вкладом в защиту подлинного, реалистического искусства, без которого вся картина русской критики конца XIX — начала
XX века выглядела бы иначе. В противоречивых его выступлениях отразился стихийный демократизм масс.

Владимир Галактионович Короленко

Владимир Галактионович Короленко (1853-1921). В период декаданса, реакционной ревизии подлинных ценностей русской передовой культуры, «веховских» настроений среди либеральной интеллигенции важно было даже простое отстаивание старых традиций, напоминание о Н. Гоголе, В. Белинском, Н. Чернышевском, объективная оценка Г. Успенского, А. Чехова. В сложном водовороте толков и кривотолков печати об «учителе жизни» Л. Толстом надо было продолжить рассмотрение вопроса о «деснице» и «шуйце» великого реалиста.

И всю эту работу проделал Короленко-критик в специальных статьях, тогда же увидевших свет.

Короленко разъяснял новым поколениям писателей и читателей «трагедию великого юмориста» Гоголя. Ее корни было полезно знать в тот момент, когда символисты по-своему «переписывали» творческий портрет Гоголя.

Вечную жизненность идей Белинского Короленко подчеркнул в юбилейной статье о критике в 1898 году. «Неистовый Виссарион», — писал Короленко, — останется для нас навсегда лучшим воплощением искренности». Короленко только сожалел, что народ еще почти ничего не знает о Белинском и мечта Некрасова о том времени, когда народ с базара понесет «Белинского и Гоголя», еще не сбылась.

Короленко отдал дань современному ему народничеству. Он особенно живо чувствовал свое родство с правдивым Г. Успенским. От неустанных поисков этого писателя, говорит Короленко, «веяло гениальностью». В специальной статье «О Глебе Ивановиче Успенском» (1902), построенной на личных воспоминаниях, Короленко воспроизвел образ неуемного «подвижника», «писавшего соком своих больных нервов». Литературные вкусы обоих писателей во многом оказались сходными. Главным героем их произведений была правда. Этой полной и точной правды они не находили даже в произведениях Достоевского, казавшегося им слишком вычурным выдумщиком мнимых проблем, тогда как мимо действительных проблем писатель проходил.

С Толстым Короленко встречался несколько раз, с 1886 по 1910 год. Демократ Короленко с захватывающим интересом следил за «великим пилигримом» с мировой славой, за «максимализмом» его отрицания и моральных требований, за возраставшим «государственным» размахом его влияния, потрясавшим всю империю. Короленко изложил свои взгляды на Толстого в ряде статей и заметок, дневниковых записей и писем. В юбилейном 1908 году Короленко захотел трезво разобраться, в чем сила художника, сумевшего поднять печатное слово на высоту, недосягаемую для властей. В статье «Лев Николаевич Толстой» («Русское богатство», 1908) Короленко поставил вопрос о Толстом как о «зеркале» жизни. Отражение действительности не должно быть механическим, мертвым, ибо художник — зеркало, но зеркало «живое», оно должно «верно» отражать реальный мир. Между тем «нынешний период литературы особенно богат искривлениями и иллюзиями».

Короленко выдвинул тезис о необходимости рассмотрения Толстого, художника и мыслителя, в неразрывной связи: «Толстой-мыслитель — весь в Толстом-художнике». Здесь все его крупные достоинства и не менее крупные недостатки. Это было новым словом после статьи Михайловского о «деснице» и «шуйце». И это единство для Короленко не нечто мертвое. Взвешивая теоретический уровень философствования Толстого, Короленко считал, что «ведущим» началом у него является все же художественное творчество, писательская концепция мира, а теоретические занятия были «служебным» оружием при художественной интуиции. Слишком заметны свойство Толстого подгонять все теории к своей схеме, дидактический, моралистический уклон его мысли. Он подчиняет себе чужие системы или отвергает их, но не движется между ними, расширяя, меняя свои взгляды. Но если он и меняет свои взгляды, испытывает на себе чье-то влияние, то это касается не влияния Канта, Спенсера, Песталоцци, а влияния крестьян.