Ч. <Г. И. Чулков> Театр В. Ф. Комиссаржевской. «Победа смерти», трагедия Федора Сологуба[cxc] «Товарищ», 1907, 8 ноября

Любовь и смерть всегда одно и то же — вот вечная формула, которую неустанно повторяют поэты всех времен. Чем внятнее стучит влюбленное сердце, тем яснее мы слышим в его ритме лепет смерти. Любовь всегда уводит нас на край жизни, где волны Леты шепчут свою вечную повесть.

Шекспир, Кальдерон, Достоевский и все великие всегда волновались и мучились около этой темы. Под маской возлюбленной приходит к человеку смерть чаровать его душу милыми и злыми чарами. Даже в добродушных и лукавых стихах Овидия в честь Коринны, не говоря уже о песнях Данте и сонетах Петрарки, мы слышим голос миродержавной Афродиты, которая соблазняет душу розами предсмертной вечерни. И девятнадцатый век устами Эдгара По и Бодлера повторяет ту же формулу, подготовляя нас к пониманию Ибсена, который свой любовный «эпилог» заключил смертью.

На эту вечную тему написал свою трагедию Федор Сологуб. Но смерть в этой трагедии является в двух масках — в маске «Державы» и в маске «Любви». И кажется, что за этими масками идет глухая борьба двух начал, — раскрывается, что смерть антиномична по существу: смерть, как любовь, ведет к преодолению власти, закованной в латы закона; смерть, как «Держава», ведет к роковой и неизбежной гибели. В случае, где торжествует любовь, раскрывается освобождающий пафос трагедии, а там, где торжествует «Держава», начинается «окамененье».

Содержание «Победы смерти» заимствовано поэтом из предания о королеве Берте Длинноногой, матери Карла Великого. Героем преданий является французский король Пепин — у Федора Сологуба он носит имя Хлодвига. Фабула трагедии такова: король Хлодвиг женится на дочери короля Коломана — Берте. Но до первой брачной ночи он не должен, по обычаю, видеть ее лицо. Ему говорят, что она красавица, но она безобразна: рябая и хромая, она старательно скрывает свою некрасивую наружность. Старая служанка ее, Альгиста, задумала подменить невесту короля: под покровом ночи осуществляется этот опасный план. «Безобразная и злая, глупая и жадная, достойная дочь многих поколений королей {166} жестоких и коварных, она веселится и торжествует. Она хочет быть королевой, — зачем?» — так говорит Альгиста про свою соперницу и бросает вызов судьбе. Альгиста побеждает, и ее победой «венчается красота и низвергается безобразие». Король верит Альгисте. И только спустя несколько лет изгнанная королева возвращается со своим братом и требует восстановления своих прав. Напрасно Альгиста умоляет короля не расторгать их брака. Король, подчиняясь требованиям державных законов, предает Альгисту позорной пытке, хотя и продолжает любить ее. Но окровавленная и замученная Альгиста снова ночью — во дворце.

Она хочет поднять спящих. Она призывает короля покинуть царство и власть и уйти вместе с ней, повинуясь вольной любви. «Иди за мной, сними свой венец», — говорит Альгиста. Но король в безумии своей короны, в своей кровавой мантии, недвижен: он цепенеет, подчиняясь державной смерти; он не в силах расторгнуть узы собственной власти. Побеждает дурная смерть — смерть не любовница, а самодержавная власть: король, зачарованный заклятиями Альгисты, каменеет. Черным облаком смерти закрывается вся громада королевского чертога. И остается тайной, будет ли за пределами этой жестокой смерти новый путь и соединится ли на этом пути король со своей прекрасной Альгистой.

Идейный план трагедии Федора Сологуба напоминает отчасти «Вечную сказку» Пшибышевского, но «Победа смерти» свободна от вульгарного романтизма, которым почему-то увлекся польский модернист. Федор Сологуб крепко спаял идейную концепцию трагедии с основным мотивом легенды. Быть может, главным недостатком трагедии является ее схематичность, но эта схематичность, эта краткость, а иногда и сухость диалога искупается его художественной точностью: кажется, нет ни одной лишней фразы, речь кристальна и светла и течет мерно, покорно подчиняясь воле поэта.

На этот раз театру удалось поставить трагедию без тех грубых ошибок, которые так поражали в постановке «Пелеаса и Мелисанды» и в некоторых иных постановках. Декорации, условно-простые, были очень приятны: широкая лестница во всю сцену, массивные колонны и тихие, строгие тоны общего фона давали возможность зрительным впечатлениям легко сочетаться с впечатлениями от восприятия сурового и точного стиля самой трагедии. Можно пожалеть, что отсутствовала музыка: некоторые моменты трагедии явно требовали ее. Хотя лучше пусть совсем не будет музыки, чем такая музыка, какую мы слышали на представлении «Пелеаса и Мелисанды».

{167} Группы располагались на сцене красиво и умно, в ходе всего спектакля чувствовалась стройность, вероятно, этому способствовала архитектура самой трагедии: по-видимому, автор, создавая свою трагедию, считался в известной мере с тем положительным, что дает в своих постановках Мейерхольд.

Постановка последней сцены второго акта прекрасна. Если бы не два‑три неверных и смешных движения пажа и некоторых статистов, ее можно было бы признать совершенной. Во всяком случае, самый последний момент оргиастического исступления толпы вокруг прекрасной Альгисты заключал в себе чары настоящего театра. По-видимому, автор хотел в этом моменте переступить заветную черту, «разрушить рампу». И это было бы возможно осуществить не только в зрелище, но и в действии, продолжив лестницу сцены до уровня зрительного зала, совершив трагическую игру в круге зрителей. Но — разумеется — в наши дни, при условиях данной культуры, это исполнить невозможно.

Актеры: Веригина — Берта, Будкевич — Альгиста, Аркадьев — король, не были на высоте пафоса трагедии; только г‑жа Волохова играла с покоряющей силой: жаль, что ее роль не центральная в трагедии. Г‑жа Волохова прекрасно передала таинственную тоску свою над трупом дочери, в час лунной ворожбы. И значительные слова о печали: «И поднималась луна, и выли псы, и тоска моя восходила к небу», звучали как зов к любви предсмертной.

Спектакль имел успех. После второго акта и после окончания пьесы автора шумно приветствовали и поднесли ему лавровый венок.