Смоленский Драматический театр. «Комедия любви» Г. Ибсена «Биржевые ведомости», 1907, 24 января, утр. вып

Декорация — в стиле сомовской виньетки[cxxiv]. Влево очень красиво зарисованная роща с деревьями и кустарником на холмике, где цветы и травы схвачены смелыми и сочными пестрыми пятнами.

Вправо переплет галереи, с узкими колонками, как бы из цветочных гирлянд.

Беседка-галерейка в гирляндах того условно-романтического стиля, какой принят иллюстраторами «Поездок на острова любви» и устроителями балов в зимних садах…

В целом — впечатление легкой и ласкающей глаз акварели, на этот раз положительно не лишенной красоты, кстати сказать, на этот раз сцена углублена, и актерам можно не толкаться на краешке ее, у самой рампы.

Чтобы не создался диссонанс, надо быть этой легкой картинке без людей. Или на ее фоне должны появиться пастухи и пастушки и воздушные фигурки из фарфора или с картин Ватто.

Но поднимается занавес, и все эти фигуры гг. Бравича, Любоша, Грузинского кажутся тяжелыми в этих воздушных очертаниях пейзажа.

Точно начатую женскою рукою акварель продолжила и украсила людскими фигурами мужская рука, перед которой была палитра с масляными красками.

С ощущения этого диссонанса начались вчера слагаться впечатления зрителя в этом театре «стилизации».

Даже женские фигуры в воздушных платьях с кринолинами не казались соответственными взятому художником декоративному фону.

О том, что эта изысканная роскошь нарядов, — может быть, и действительно выдерживающих характер мод богатых кругов {111} Христиании 60‑х годов, — ничуть не шла к реальному смыслу пьесы, к семье скромной вдовы чиновника, содержащей кучу жильцов, — об этом едва ли нужно делать замечание.

Театр, руководимый г. Мейерхольдом, уже успел прославиться совсем исключительной непринужденностью отношений не только к ремаркам автора, но даже и к тексту.

Здесь нет бога, кроме Мейерхольда.

Как играли «Комедию любви»?

В Драматическом театре каждый раз играют по-новому.

В «Беатрисе» и «Вечной сказке» был барельеф.

В «Норе» была настоящая, умная и трезвая, сценическая игра.

«Балаганчик» дал игру марионеток, и чем актер деревяннее подражал действиям Петрушки, тем он был ближе к совершенству.

В «Комедии любви» можно было подметить некоторую «стилизацию» разве у г‑жи Комиссаржевской.

Вместо того чтобы дать разнообразие чувствований дерзновенной Свангильд, выразить весь пламень ее идейного порыва, артистка усиленно подчеркивала центральное в Свангильд — глубокую сосредоточенность на мысли.

Отсюда — вечно задумчивое, серьезное лицо, тихий шаг, тихий голос, постоянное прислушиванье издали к речам Фалька.

Настоящая артистка располагает несравненно большими средствами для внутренних обнаружений. В г‑же Комиссаржевской, которой всегда присущи были все эти средства, странно видеть добровольное отрешение от этих данных.

Это то же, как если бы даровитый писатель поставил себе задачей написать бесцветный рассказ.

Только в последнем акте более или менее живые нотки зазвучали в голосе г‑жи Комиссаржевской.

В остальном это был бессильный, вялый образ женщины в причудливом костюме и парике, образ, от которого в памяти не останется никакого следа.

Из других исполнителей только на г‑же Филипповой[cxxv] чувствовался след «барельефной» игры. Она выступала «величаво, словно пава», и напоминала мольеровских жеманниц.

Все остальное играло в самых обыкновенных тонах. И вот, когда труппа предстала во всех своих нормальных силах, без пускания пыли в глаза, — она дала, как преобладающее, только впечатление бездарности.

Так, великаны, слезшие с ходулей, оказываются всего лишь мальчиками с детскими, иногда дерзкими лицами.

{112} У г. Бравича вышла интересной только сцена последнего объяснения с Фальком и Свангильд. В целом фигура Гульстада вышла нехарактерна.

Как реальный актер, недурен был г. Грузинский (пастор), но до чего тяжела его фигура на фоне, взятом для пьесы!..

Г. Бецкий, может быть, недурной актер на характерные роли, вовсе не годится в Фальке.

Фальк — орел, сокол, огонь, Мефистофель любви.

Его слова летят, как искры от кремня.

В нем — обаяние и красота силы, идейности, порыва, веры.

Должно чувствоваться, как он головою выше всего, что стоит кругом него.

Если бы на месте Бецкого был актер со средствами Фалька, — не пришлось бы транспонировать остальные фигуры на слишком низкие ноты, — на степень фарсовых карикатур.

Такую карикатуру давал г. Лебединский. На самом деле он должен был дать просто характерную фигуру влюбленного.

Во всем окружающем Фалька должен быть элемент пошлости, но нет никакой надобности в фигурах из оперетки или «Невского фарса».

Пьеса Ибсена, дающая серьезный, философический материал зрителю, вылилась в тона скучного резонерства.

Вышло, во всяком случае, не то.

Искусство село между двух стульев. Какая неудобная поза!

«Комедия любви» прошла при холодной температуре. И в первый раз театр при премьере был значительно неполон.

Г. Чулков Театр В. Ф. Комиссаржевской. «Свадьба Зобеиды». Драматическое стихотворение в 3‑х действиях Гуго фон Гофмансталя, пер. О. Н. Чюминой[cxxvi] «Товарищ», 1907, 13 февраля

Гуго фон Гофмансталь мало известен русской публике, хотя в современной немецкой поэзии он занимает одно из первых мест наряду со Стефаном Георге. Я не поклонник его изысканной литературы, но, желая быть справедливым, должен признать красоту и совершенство его произведений. Несмотря на то, что Гофмансталь наш современник, хочется верить, что его творчество характерно для конца XIX века, {113} а не для XX; хочется верить, что это опьянение формальным изяществом и аристократической утонченностью — не последнее слово поэзии: рождается надежда, что декадентский эстетизм лишь антитезис тенденциозной литературы и что результатом этой борьбы будет новое синтетическое движение в поэзии, равно свободное и от тенденциозности, и от эстетизма. Мы стремились, по завету Верлена, освободиться от литературы для музыки, но, кажется, наступает время, когда музыка в известном моменте сольется с жизнью, поэтическое творчество станет воистину действием, поэтическое произведение — событием.

«Свадьба Зобеиды» написана в 1898 году. Это «драматическое стихотворение» пленяет своим ритмом, своими красками, своим сосредоточенным лиризмом. Его тема — неутоленная любовь доверчивой и слепой души. Героиня пьесы, Зобеида, идет-бежит по тропинке к темному и опасному колодцу, мечтая, что там раскроется прекрасное озеро и солнце, в нем отразившееся, но вместо желанной мечты — смерть. Зобеида покидает своего великодушного мужа, чтобы встретить своего «милого возлюбленного», который «клялся ей когда-то». Но ее «возлюбленный» Ганем давно забыл ее и предается темной похоти, оспаривая у своего отца, как добычу, сладострастную Гюлистану, вдову корабельщика. Зобеида бежит прочь от сладострастия, но уже не в силах любить любящего мужа. Она бросается с высокой башни и умирает.

Пьеса переведена О. Н. Чюминой. Многоопытная и талантливая поэтесса и переводчица сделала многое, чтобы сохранить поэтический характер подлинника, но, разумеется, никакой перевод не может заменить оригинала.

Гофмансталь очень подходит по характеру своего дарования к той режиссерской манере, которая преобладает в постановках Вс. Эм. Мейерхольда. И Гофмансталь, и Мейерхольд увлекаются пластикой и красивостью. Им нравятся ритмические жесты, изящные позы, причудливые линии и краски. И тот и другой не ведают, что значит буря и ужас, и даже смерть представляется им, как тихий сон.

Даровитый, подающий большие надежды художник Анисфельд создал для «Свадьбы Зобеиды» интересную обстановку[cxxvii]. Краски, в которые влюблен Анисфельд, на мой взгляд, совпадают с настроением этой восточной лирики, претворенной в душе европейца Гофмансталя.

Прекрасна была В. Ф. Комиссаржевская в роли Зобеиды. Это можно было заранее предсказать. Душа, безмерно жаждущая любви и любовной страсти и оскорбленная безжизненной жизнью, ее мертвыми масками и холодными руками, которые убивают своим прикосновением и тело и любовь, — вот тема В. Ф. Комиссаржевской. {114} В этой теме артистка чувствует себя царицей и по праву владеет сердцами зрителей[cxxviii].

Живописен был г. Аркадьев в роли Хораба, мужа Зобеиды. Г‑н Бравич (Шальнассар) создал образ старика сладострастника, над которым уже веют черные крылья смерти и который, задыхаясь, пьет последнюю чашу похоти.

Ганема играл г‑н Любош; Гюлистану — г‑жа Иолшина. Если не ошибаемся, это первая крупная роль в этом сезоне, в котором выступает г‑жа Иолшина.

Насколько можно судить по одной роли, у г‑жи Иолшиной есть дарование, и она не грешит дилетантизмом, которым грешат иные молодые артистки этого театра.

На афише значится, что пьесу ставили Б. И. Анисфельд, Ф. Ф. Комиссаржевский[cxxix] и В. Э. Мейерхольд. Общий тон постановки свидетельствует о том, что театр с уверенностью утверждает те эстетические принципы, которые были уже провозглашены им (главным образом — постановкой «Сестры Беатрисы»). Это, конечно, хорошо с формальной стороны: мы имеем все-таки опыт театра, освободившегося от рутины, но не могу не пожелать еще раз того, чтобы театр вышел из заколдованного круга не только старого «быта», но и нового «эстетизма»: пусть театр поведает нам об ужасах жизни, пусть он раскроет последние страшные темы, пусть он поведет нас к великому, последнему всемирному мятежу…[cxxx]

П. Конради Драматический театр. «Свадьба Зобеиды», драматическое стихотворение в 3‑х действиях Гуго фон Гофмансталя, пер. О. Н. Чюминой[cxxxi] «Биржевые ведомости», 1907, 13 февраля, утр. вып.

По прямой реальности образов и манере письма поэму Гофмансталя можно сравнить с лесковскими легендами, вроде «Совестного Данилы» или «Льва старца Герасима».

Это — такая же стилизация данного в «Тысяче и одной ночи» быта, как стилизован у Лескова первохристианский быт, с тем же любовно-тщательным вкрапливанием куда можно пестрой и яркой мозаики характерных национально-религиозных черточек.

{115} Такая стилизация зачастую бывает менее интересна и художественна, чем тот материал, на почве которого она возникла. Но «Свадьба Зобеиды» — из числа удачных опытов в этом роде.

Драма самой Зобеиды — драма беззаветной, всеисчерпывающей любви, которая питает душу и жизнь восточной женщины, как масло питает лампаду.

Зобеида отдана в жены богатому купцу Хорабу за долги своих родителей, оторвавших единственное дитя от своего сердца. Хораб же воображает, что она пошла за него добровольно и с радостью.

Оставшись одна перед господином своим, она горестно слушает его кроткие и страстные речи и вдруг, почуяв в нем доброго человека, раскрывает свою подневольность и свою давнюю тоскливую любовь к молодому Ганему, сыну Шальнассара, который, по бедности своей, не мог взять ее в жены. Она молит мужа не требовать сейчас от нее того, что навеки отдано другому, а Хораб, добродетельный звездочет и ученый, великодушно раскрывает перед ней дверь: «Иди куда хочешь».

Одна-одинешенька, глухой ночью, по тьме и грязи переполненных разбойниками и одичалыми псами улиц, бежит возрожденная к жизни Зобеида к возлюбленному Ганему.

Здесь, в богатом жилище торговца коврами и ростовщика Шальнассара, ее поражает ряд грязных обманов Ганема — «раба любви», смотрящего на нее как на «бабу, которая сама лезет». Но лишь отвратительная сцена кровавого его раздора с родным отцом из-за обладания сладострастной Гюлистаной наносит последний, смертный удар любви и ослеплению Зобеиды.

Она вновь бежит к Хорабу и с высоты его башни сбрасывает вместе с телом всю низость внезапно раскрывшейся пред нею человеческой пошлости, перед смертью поняв и полюбив чистую душу своего безутешного мужа.

Произведение Гофмансталя менее всего «символично» в современном, узкоспециальном смысле этого слова. Для этого в нем слишком много страстно и буйно проявляющей себя тяжеловесной плоти.

Тем не менее на хитроумных подмостках Драматического театра «Свадьба Зобеиды» вышла более всего «символичной». По обыкновению, тут боролись, заслоняли и портили друг друга символические затеи г. Мейерхольда, бытовая стилизация автора и реальный драматизм артистов.

Символизм г. Мейерхольда, — вообще говоря, запоздавший лет на десять, — дал приятное сочетание тонов в декорациях и костюмах ценой превращения бытовой пьесы не то в живые картины в стиле ассирийской стенописи, не то в пластический балет пополам {116} с мелодекламацией. Ассирийскую стенопись до конца «поддержал» один г. Аркадьев, добросовестно лепившийся «на фоне» стены с согнутой в виде гусиной шеи рукой, так что не всегда разберешь: нарисован он на стене или все это «нарочно». «Балет» очень мило изобразили в ряде скульптурных поз г‑жа Иолшина (Гюлистана) и г. Любош (Ганем). Но и они частенько «изменяли» Мейерхольдовым заветам, проникаясь, по «скверной» привычке, живым драматизмом пьесы[cxxxii].

Зато г‑жа Комиссаржевская (Зобеида) просто из рук вон плохо поддается гипнозу нового Свенгали[cxxxiii]. Умирая голосом в течение всего действия с ей одной свойственным художеством, она еще боялась шевелиться в первом акте, но как только дело дошло до драмы — «пошла писать губерния»: Комиссаржевская ожила, а г. Мейерхольд увял и поблек, как осенний лист.

А тут еще автор так и «подкладывает» нашему «символисту»: твердо зная роль, ослепительно чистая Зобеида, шурша прелестнейшим, с иголочки, голубым покрывалом, кричит, что собаки разорвали на ней одежду, что она падала от страха и усталости, что ее ограбили разбойники…

Г. Бравич, наверное записанный своим символическим режиссером в разряд «безнадежных», с начала до конца остался верен Гофмансталю, живо и сочно изобразив устрояющего для себя Магометов рай на земле старика Шальнассара.

Впрочем, в утешение г. Мейерхольду можно смело сказать, что все «вышло» хотя и нехудожественно, но, в общем, «очень, очень мило» и, главное, без всяких «потрясений». Того же, вероятно, мнения была и многочисленная публика, ожесточенно вызывавшая артистов и режиссера.

Перевод г‑жи Чюминой сделан, как всегда, весьма гладко и добросовестно, хотя вряд ли в стиле подлинника.