П. Ярцев О старом и новом театре. Стилизация. — «Гедда Габлер» на сцене Петербургского Драматического театра[cxlvi] «Литературно-художественная неделя», 1907, 17 сентября

I

Художественные изображения всегда были неверными (условными) по отношению к формальной действительности. Старое искусство, ища правдивого изображения цельной действительности, давно пришло к мысли о том, что по отношению к действительности формальной оно должно быть возможно простым. Это значило и писать то, что видишь, и писать — как видишь: не заботясь о том, насколько изображение исчерпывает действительность, настолько черты ее, которые привлекают художника, могут показаться важными или неважными, тем более — не пытаясь намеренно осложнять изображение, дабы оно показалось значительным. Намеренно не осложнять, но и не «опрощать» намеренно: непосредственность художественного восприятия действительности понимали под простотою старые художники. При таком отношении к формальной действительности взору художника становились доступными ее сущности — и простота издавна почиталась мудрою.

Позднее в искусстве (собственно — в живописи) сложились течения преднамеренного опрощения формальной действительности, ради сущности (или содержательности) художественных изображений. Можно сказать так: хотелось, чтобы изображение — раз оно условно — было во всем условно: нигде не допускало близких подобий формальной действительности. Живописцы бросились к таким старым образцам, где условность в изображении формальной действительности была доведена до высшего предела, и захотели подражать им. Но те старые художники писали так, как видели. Новые художники должны были насильственно прививать себе утраченное наивное зрение, и те из них, которые были более восприимчивы, до известной степени овладели им — как бы сделали его своею природою, — но больше оказалось притворщиков. Эти намеренно сообщали формам видимой действительности наивную условность, и начали вырабатываться технические приемы намеренно-условных изображений, которые и составили то, что назвалось «стилизация». «Стилизовать» изображение, таким образом, собственно, значило сообщить ему технически выработанный стиль искусственного опрощения. «У Нестерова, — пишет Игорь {126} Грабарь, — не стиль, а стилизация, то неприятное выжимание из себя всяких наивностей, которое все мы, лет десять тому назад, еще принимали за подлинное выражение эмоций только потому, что слишком мало было еще сделано и трудно было разбираться» («Две выставки»).

Понятие «стилизация» из живописи перешло в литературу, сохранивши свое содержание, то есть, касаясь поэзии в ее родстве с живописью, сопоставляя искусство слова с искусством линий и красок, стремясь их сблизить. «Живопись учит детству, — писал А. Блок об этом сближении. — Может быть, достаточно для изящного писателя, для поэта — только таких слов, которые соответствуют краскам», потому что «все понятия конкретны и их достаточно для выражения первозданной идеи, блеснувшей сразу» («Краски и слова»). Сказать иначе: поэту нужно суметь назвать «по-детски» — пусть иногда «для других» (загромоздивших свое восприятие, «взрослых») «непонятно»-«конкретную» (формальную) действительность, чтобы выразить в ней «первозданную идею» (сущность). Это стремление к высшей простоте, «к разрыву с отвлеченным» (ради изображения сущности, осложняющей изображение действительности) и «к союзу с конкретным, воплощенным» наблюдает Блок «во всей русской поэзии»[cxlvii].

Искусство театральное также ищет опрощенного выражения и стилизует образцы, то есть сообщает им формы преднамеренной опрощенности. «Стилизация» — как форма, перешедшая из живописи, — и на сцене выражается прежде всего видимым образом в ее живописных областях: в декорации, в движениях актеров по сцене и в живописном их на сцене расположении (в группировках). В искусстве актера — в зависимости от стилизации пластики актера и окружающей его стилизованной обстановки — театр ищет созвучной опрощенности: намеренного произнесения слов в ровных темпах, в каждый данный момент соответствующих темпам движений актера и созвучных краскам костюмов декорации и освещения.

II

Москва не увидит «Гедды Габлер» в постановке петербургского Драматического театра. Между тем эта постановка очень характерна для приемов нового театрального творчества. Вместо постройки многопланных декораций с настоящими окнами, дверьми, сделанными горами и т. п. Петербургский театр предпочитал давать один фон для сценической картины — живописный или просто колоритный. В костюмах вместо бытовой достоверности — красочное соответствие с фоном («пятно») и некоторая {127} составляющая между данными эпохи, среды, субъективностью художника, рисовавшего костюм, и внешним опрощенным выражением внутренней сущности действующего лица. Для примера, костюм Тесмана («Гедда Габлер») не соответствует определенной моде, и если есть в нем нечто от двадцатых годов прошлого столетия, то есть нечто и от нашего времени. Но в таком именно костюме (в покатых плечах просторного пиджака, в предвзято большом мягком галстуке, в широких, книзу резко суживающихся брюках) художник (Василий Милиоти) видел нечто «опрощенно-тесмановское», а режиссер подчеркнул это в движениях Тесмана и положениях в общей картине. В соответствии с красками живописного фона, который для «Гедды Габлер» писал Сапунов, — Милиоти придал костюму Тесмана свинцово-серый колорит. В фоне были голубые краски стены, портьеры, неба, смотрящего в громадное плющом обвитое окно, и золото-соломенные краски осени на гобелене, занимающем всю стену, и в ажурных кулисах, которые спускались по бокам. Колориты костюмов всех действующих лиц составляли между собою и с фоном созвучную гамму красок: зеленый (Гедда), коричневый (Левборг), розоватый (Теа), темно-серый (Бракк). Стол на средине, пуфы и длинный узкий диван-скамья по стене под гобеленом были покрыты голубою тканью, расцвеченною золотыми бликами, что придавало ей характер парчи. Громадное кресло направо от зрителя было сплошь укутано белыми мехами; такой же мех был брошен на диван под гобеленом и покрывал его часть; такая же золото-голубая материя спускалась с белого рояля на левой стороне, угол которого выступал из-за передней ажурной кулисы.

За правой передней ажурной кулисой — на постаменте, покрытом той же голубой материей, — выделялся профиль огромной зеленой вазы, обвитой плющом. За нею предполагался камин, перед которым есть сцены Тесмана и Гедды и в котором Гедда сжигает рукопись Левборга. Камин определялся красноватым светом, загорающимся в нужные моменты пьесы.

К дивану под гобеленом с правой стороны была приставлена белая прямоугольной формы тумба с верхним ящиком, куда Гедда прячет рукопись; Левборг и Бракк в разное время кладут на эту тумбу свои шляпы; на ней лежит зеленый ящик с пистолетами, когда он не лежит на столе.

В небольших белых и зеленоватых вазах — на рояле, на столе, на постаменте у большой вазы — цветы, — главным образом, белые хризантемы. Хризантемы в складках меха по спинке кресла. Пол покрыт темно-серым сукном, мягко расписанным голубыми и золотыми красками. Небо написано особо и спускается за прорезанным {128} окном. Два неба: денное и ночное (четвертый акт). В ночном небе горят спокойные холодные звезды.

Сцена раскрыта на четырнадцать аршин, глубина сцены пять аршин (узкая и длинная полоса); поднята на особых подмостках и возможно придвинута к рампе. Освещена рампой и верхним софитом.

Это странная комната (если это — комната) — меньше всего, конечно, старомодная вилла генеральши Фальк. Что означает ее ни на что не похожая обстановка, которая дает ощущение голубой, холодной, увядающей громадности? Почему с боков — там, где должны быть двери или не должно быть ничего, если комната продолжается за сукно портала, — спускаются ажурные золотистые занавески, за которые уходят действующие лица и из-за которых появляются? Разве бывает так в жизни, разве писал так Ибсен?

Так не бывает, и Ибсен так не писал. Постановка «Гедды Габлер» на сцене Драматического театра «условна». Ее задача открыть перед зрителем пьесу Ибсена необычными, особыми приемами сценического изображения, и впечатление голубой, холодной, увядающей громадности (только это впечатление) от живописной части постановки было в задаче театра. Театр видел Гедду в холодных голубых тонах, на фоне золотой осени. Вместо того чтобы писать осень за окном, где он дал голубое небо, — он дал ее золото-соломенные краски на гобелене, на тканях, в ажурных кулисах. Театр стремился к примитивному, очищенному выражению того, что чувствовал за пьесой Ибсена: холодная, царственная, осенняя Гедда.

В сценическом изображении «Гедды Габлер» (искусство актера, режиссерский план) театр ставил те же задачи: минуя достоверность, принятую «жизненность» — путем условных, малоподвижных mises en scène, экономия жестов и мимики — скрытым внутренним трепетом, наружно выражающимся в загорающихся или тускнеющих глазах, в мелькающей, змеящейся улыбке и т. п., — подчинить зрителя своему внушению. Длинная полоса сцены, подчеркнутая ее мелкостью, давала возможность широких планов, и режиссер примерял их, ставя двух переговаривающихся на противоположных концах сцены (начало сцены Гедды и Левборга в третьем акте), широко их рассаживая на диване под гобеленом (Теа, Эдда, Левборг во втором акте). Иногда (особенно во втором случае) это было мало мотивировано, но это было картинно, это было в связи с впечатлением холодной величавости, которого добивался театр. Громадное кресло в белых мехах — своеобразный трон для Гедды: в нем и около него она ведет большую часть своих сцен. Театр рассчитывал, что с впечатлением от Гедды {129} зритель свяжет ее трон и унесет с собою это сложное, неотделимое впечатление.

Бракк связан с постаментом у большой вазы: здесь сидит он, положивши нога на ногу, охватив руками колена и, не сводя глаз с Гедды, ведет с ней острый, искристый турнир. Он заставляет вспоминать фавна. Бракк вообще движется по сцене и занимает и другие планированные места (как Гедда, как и все действующие лица), но поза фавна у постамента так же с ним связана, как с Геддой ее трон.

Стол-постамент для застывающих фигур, которые театр стремится оттиснуть в памяти зрителя. Когда Левборг во втором акте вынимает рукопись, он стоит у портьеры в глубине сцены; Гедда, Тесман — также на втором плане, Бракк — управой кулисы; центр сцены (стол) остается пустым. Подчиняясь желанию удобно перелистать объемистую рукопись, Левборг делает движение к столу и, со словами: «Тут я весь», задумывается, выпрямившись и положивши руку на развернутую на столе рукопись. Через несколько секунд он уже, перелистывая страницы, объясняет подошедшему Тесману содержание своей работы. Но неподвижные одинокие секунды перед тем, Левборг и его рукопись одиноко выдвигаются перед зрителем. И должны сказать ему то, что за словами: заставить его смутно и тревожно чувствовать, — что есть Левборг, что связано в Левборге с его рукописью и в рукописи Левборга с трагедией Гедды.

Первая сцена Левборга и Гедды проходит также за столом. Левборг и Гедда на протяжении всей этой сцены сидят рядом — напряженные, застывшие — и смотрят вперед перед собой. Их тихие волнующие реплики ритмично падают с их губ, которые чувствуются сухими и холодными. Перед ними горит пламя пунша (у Ибсена — норвежский «холодный пунш») и стоят два стакана. Ни одного раза на протяжении всей длинной сцены они не изменяют направления взгляда и неподвижных поз. Только со словами: «Так и в тебе жажда жизни!» — Левборг делает резкое движение к Гедде. Но этим сцена обрывается и скоро заканчивается.

С точки зрения достоверности немыслимо, чтобы Гедда и Левборг вели так свою сцену, чтобы когда-нибудь какие-либо живые люди могли так разговаривать друг с другом. Зритель слушает здесь диалог, как бы обращенный к нему — зрителю; зритель все время видит перед собой лица Гедды и Левборга, читает на них их тончайшие ощущения, в ритме однозвучно падающих слов чувствуется за внешним произносимым диалогом внутренний скрытый диалог предчувствий и переживаний, которые не выражаются словами. Зритель может позабыть слова, которые говорили здесь {130} Гедда и Левборг друг другу; но он не должен забыть тех внушений, которые оставила в нем сцена Гедды и Левборга.

Хорошо ли это? Определенный ответ был бы поспешным и ненужным ответом. Хорошо постольку — поскольку в этом есть искусство; плохо постольку — поскольку есть (и не могут не быть) его холодные, придуманные извращения. Подобное искусство еще не может не страдать некоторой анемичностью, бессолнечностью; есть у него и постоянная опасность впасть в расхожий «модернизм». Об этом нужно говорить особо, и в связи с другими образцами (новыми и «старыми»), которые дает современный театр.