П. Ярцев О старом и новом театре. Статья вторая. Бытовая пьеса в «условном» театре. — Поучительные трудности[cxlviii] «Литературно-художественная неделя», 1907, 24 сентября

I

Особый интерес в смысле разрешения на сцене «условного» театра представляет пьеса Юшкевича «В городе». В большей своей части это — типичная бытовая пьеса с обыденными подробностями, социальной подкладкой и благородной идеей. Автор, говоря о своем замысле, ставил во главу угла, как он выражался, «щупальца большого города», неумолимо и неуклонно удушающие им изображенную еврейскую семью. Изображая трагедию этой семьи, Юшкевич хотел видеть «щупальца большого города» в атмосфере живой улицы, снующей перед окнами, и в первое время спорно настаивал на том, что эта улица должна быть показана со сцены. Театр же ставил своею задачею дать почувствовать «город» за словами действующих лиц, к ним формально не относящихся, — в том, что называется «внутренний диалог» и в интимных формах сопутствует диалогу формальному, внешнему. Театр хотел вскрыть ужас города в холодных, застывших стенах, под которые бегут от него люди, в мрачных призраках города, от которых эти люди не могут убежать. Для этого он предположил город в публике, создал примитивную условную обстановку жилья (эскиз комнаты), выдвинул часть картины за раму, направлением блестящих досок пола, уходящих на публику, создал тот путь, по которому город неумолимо увлекает всех этих людей на страдания и преступления, и за условным сукном правой кулисы дал почувствовать страшный порог, за которым {131} город. Так он играл первые три акта (у автора обстановка меняется). В последнем акте театр дал эскиз другой комнаты (по пьесе — семья, опускаясь все ниже и ниже, переезжает), где центр представляла колоритная занавеска, за которой Дина прячет от всех глаз ребенка Сони, чтобы в конце концов передать его факторше Машке, подбрасывающей и уничтожающей детей.

Декорации писал Коленда. Колорит эскиза комнаты первых трех актов светлый, синевато-белый; занавески белые, стулья и пол ярко-желтые. Колорит занавески для последнего акта темно-бурый, трупный, мертвенный; более светлые, но такие же краски в части видной стены. Колорит холстов темно-зеленый, сливающийся с колоритом раздвижного занавеса и подвижного портала. Во втором и третьем актах занавески на окнах спущены: ночь или сцена освещается солнечным светом сквозь занавески. В первом акте они открыты, потому что здесь есть сцены Эльки и любопытных, вырастающих за окнами. В силу этого пришлось за окнами написать неопределенную желтоватую декорацию, представляющую крыши, забор, голые деревья, но освещенную и не изображающую города, а дающую впечатление двора. В последнем акте сцена освещена полосой лунного света сквозь предполагаемое за входом в комнату окно.

Колорит костюмов яркий, интенсивный, замыслы — трогательные, наивное мещанство. В женских костюмах — узкие юбочки и баски (нечто вроде того, в чем щеголяли недавно подгородные крестьянки и горничные в чиновничьих домах), отделанные на манжетах, по воротку и по подолу юбок наивными тесемочками. Мужчины в сюртучках и пиджачках — таких, каким выглядит немецкое платье, когда оно кажется нелепым, жалким, как бы снятым с чужого плеча и недостойным того, чтобы его носил человек. В сценическом изображении — «неподвижность» и ритм образной семитической речи, которая представляет главную силу романтической пьесы Юшкевича.

Группа Бойм, дед, Эва (дед спускается по лестнице и останавливается, слушая Бойма; Бойм поддерживает деда, из-за условного холста видна одна голова Бойма; Эва стоит у лестницы с протянутыми вперед руками, готовая помочь деду сойти). Труппа за столом, смотря справа: дед, Бойм, Эва, Дина, Арн — застывшая, прямая, тревожная, странная. Труппа проводов Бойма: все провожающие выходят и выстраиваются в ровный ряд. Группа Арн, Эва, Дина, отгоняющая любопытных от окна: все стоят в ряд и однообразно, жалко, жутко машут руками. Эва — взволнованная и испуганная, прибежавшая из города и присевшая на одинокий стул у рампы. Гланк на фоне темного холста (правая часть сцены затемнена) плотно прижатый к холсту, охваченный ужасом («всего {132} боюсь: людей, лошадей, собак»). Соня с зеркалом в руках впереди у рампы — неподвижная, мрачная, скорбная, с остановившимися широко раскрытыми глазами («глаза мои уже стали подлыми, щеки мои уже стали подлыми»). Так, такими картинами стремился театр донести до зрителя пьесу «В городе», как он ее понимал. В исполнении он добивался постоянного трепетного драматизма за ритмичной читкой. Здесь особенную трудность представляла задача, ни в одном моменте не допустить прозвучать нотам чеховского лиризма. То, что есть своего у Юшкевича, — его трагизм — грубее и прямолинейнее.

II

Поучительны трудности, с которыми встречается «условный» театр; из них некоторые он считает еще непобедимыми. Театр может провести (хотя и относительно) принцип неизменной декорации и несменяемых костюмов, который он считает полезным для цельности сценического впечатления, — но театр не может, например, так освещать сценические картины, как бы он хотел. Если считать картину сценическую за картину живописную — естественно, что нужно освещать ее, минуя все световые эффекты на сцене, светом из зрительного зала: театр хотел бы горячего солнца, лунной ночи и т. п., написанных художниками, а не «сделанных» электротехником. Источник света нужно иметь перед самой картиной, но если даже расположить его наверху, как расположен никогда не зажигаемый софит в зрительном зале Художественного театра и такой же софит, теперь поставленный в Малом театре, — то он все-таки будет давать отраженный свет в публику. Театр не может избежать кулис, которых хотел бы избегнуть, — ввиду устройства зрительного зала с боковыми местами. Театр испытывает большое смущение, когда встречается с бытовыми аксессуарами: самовар, чемодан, туфли и т. п.: они нарушают условность картины, мельчат ее и делают курьезной.