Лекция XVII'. Семиотика художественного изображения 351

создания», Лихачев иллюстрирует эту потерю такими примерами: «Всем известны радиальные построения аллей, знаменитая трехлучевая ком­позиция садов Версаля. Но очень редкому посетителю Версальского пар­ка известно, что это не просто архитектурный прием, раскрывающий внутренние виды в саду и вид на дворец, а определенная иконологиче-ская система, связанная с тем, что Версальский парк был посвящен прославлению "короля-солнца" — Людовика XIV. Аллеи символизиро­вали собой солнечные лучи, расходящиеся от центра дворца, точнее — от спальни короля, от его ложа, или от площади со статуей Аполлона — некоей ипостаси не только солнца, но и самого "короля-солнца". <...> Редкий посетитель Петергофа придаст большое значение тому, что са­мый большой и мощный фонтан изображает библейского Самсона, раз­дирающего пасть льву, и заинтересуется тем, какое отношение имеют к нему остальные скульптуры каскада. Наше художественное мышление разучилось не только понимать, но и интересоваться символическими и аллегорическими значениями цветов, деревьев, кустов, скульптур, фон­танов, смыслом аллей, дорожек, "зеленых кабинетов", аллегорическим значением прудов, их форм и расположения» (там же, 7 — 8).

Верно, что современная культура многое «забывает» из тех зна­ков и значений, которые еще недавно были общепонятны. В чем-то забывание — естественный процесс, хотя важно его не уско­рять, а, наоборот, как можно дольше удерживать в коллективной памяти народа знаки и значения «вчерашнего дня», потому что это то культурное наследие, которое скрепляет поколения, и чем больше это наследие (чем меньше забыто), тем богаче культура. Однако в истории садово-паркового искусства семиотически ин­тересно другое: не то, что какие-то знаки и целые их серии забы­лись, а то, что идеологические и организующие возможности этого искусства не закончились в середине XIX в.

«Воспитующая» роль парка как семиотически насыщенного пространства в полной мере была использована в советских го­родских парках в десятилетия сталинизма. М. Золотоносов, иссле­дуя механизмы такого воздействия, отмечает особую значимость скульптуры, и не только в парке: «Скульптура была одним из доминирующих кодов культуры 1930-х годов» (Золотоносов 1999, 12). «Парк культуры и отдыха» (по официальной номенклатуре со­ветской поры), или Парк тоталитарного периода (как его устой­чиво называет Золотоносов, слегка забавляя читателя аллюзией к «Парку юрского периода»), выполнял три основных функции.

«Первая — это просветительская визуализация мифа о новой Действительности, обучение новой системе символики» (там же, 3). «Парк мыслился не просто как место отдыха, организованного заботливым государством досуга, но нового, правильно (научно) организованного быта. Ведь даже элементарные гигиенические (душ) и физкультурно-оздоровительные мероприятия вне Парка

352 Часть пятая. ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ КУЛЬТУРЫ __________________

были недоступны. В Парке же быт оказывался вдвойне правильным с учетом коллективизма и полной коммунальное™» (там же, 4).

«Сталинская тоталитарная культура была культурой образцов. <..;> Поэтому, например, в столовой Парка ударники получали "образцовое питание"» (там же, 114). В Парке были организованы однодневные дома отдыха. Вот как об этом писали в 1931 г.:

В городке однодневного отдыха № 1 ЦПКиО рабочий-ударник полу­чал много полезного. Здесь ему представлялась возможность получить хорошее питание, находиться в полезно-культурных условиях, развле­каться, чем только имеется желание. Правда, хотя и очень короткое вре­мя, но все это находится в его полном распоряжении. Выходя из город­ка, рабочий оставался доволен тем, что он получил правильную заряд­ку, поддержал свое здоровье и с новыми силами, с новыми мыслями возвращается на свою фабрику и принимается за выполнение промфин­плана (там же, 114).

«Вторая функция Парка тоталитарного периода — создание закрытой и устойчивой массы, "общего тела", внушение чувств "единения с народом" (не как метафоры, но как буквального ощущения чужого тела), радости от карнавального растворения в "мы". Функции сплочения и образования единого тела служили физкультурная работа с акцентом на коллективные виды спорта и образование скученных зрительских масс, наблюдающих сорев­нование, существенное сужение паркового пространства, умень­шение "горизонта обзора", вездесущность надзора. В отличие от романтического парка с его культом одиночества, тоталитарный Парк самим своим устройством препятствовал уединению: чело­век должен был "восстанавливать силы и энергию" не путем ре­лаксации и не в с состоянии задумчивости и меланхолии, а в процессе коллективных "мероприятий". <...> Одиночный (инди­видуальный) отдых не считался отдыхом, тишина была под подо­зрением» (там же, 6).

«Третья функция тоталитарного Парка — сексуально-сугге­стивная: генерация аффектов и сексуальной энергии, которая за­тем должна расходоваться ради деторождения, а остатки полово­го возбуждения превращаться в энергию трудовую, социальную» (там же, 8).

«Энергия генерировалась сразу многими способами, в числе прочих — созерцанием статуй» (там же, 9), а также занятиями физкультурой на площадках Парка. Парковую «глиптотеку» возглавляют знаменитая «Де­вушка с веслом» И. Д. Шадра и «Копьеносец» Д. П. Шварца, установлен­ные в 1937 г. в московском ЦПКиО им. М. Горького; вслед за ними сотни их копий появились во всех ЦПКиО страны. «Что же касается обучающего характера символики, то таковая содержалась даже в обнаженной "Де­вушке с веслом" — украшении центрального фонтана ЦПКиО: весло