Фотография, кино

124. Какие иконические знаки могли в эволюции предшествовать наскальной живописи? —125. Как изображения, предметы и построй­ки становились произведениями искусства?— 126. Семиотическое своеобразие произведений изобразительного искусства. —127. Ико-

¹ «Соединение в музыке символизированных человеческих ценностей и рас­крепощенного самовыражения придает ей двоякую важность: она есть и "книга' (часто даже "священная книга"), в которой запечатлены представления о после­дних основаниях человеческого бытия, и "игра" (в смысле театра и спорта), увлекающая своими условными правилами и обнаруживаемой в них непредска­зуемостью» (Чередниченко 1994, I, 108—109).

Лекция XVII. СЕМИОТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ 341

ничность и конвенция в пластических (пространственных) искусст­вах. — 128. Семиотика парка и сада. — 129. Вклад кинематографа в развитие визуальных семиотик: новая «натуральность», динамика и синтаксис изображений

Какие иконические знаки могли в эволюции ■ предшествовать наскальной живописи? В на­чале лекции XV об искусствах, основанных на семиотике движе­ния, и лекции XVI о музыкальной семиотике рассматривались вопросы о «предтанце» и «предмузыке» в мире животных. Для по­нимания генезиса искусств существенно, что в мире птиц и зве­рей «танцы» наблюдаются чаще, чем явления, сопоставимые с музыкой. По-видимому, танец как вид искусства древнее музыки.

Что касается изобразительного искусства, то его аналоги в мире животных отсутствуют. В феномене «украшения» гнезда, изве­стного в брачном поведении у многих птиц¹, как и в избыточно сложном и, с точки зрения человека, «красивом» пении соловья, нет ничего, что позволило бы видеть намек на будущее искусст­во, — ни «подражания», ни игры, ни «забавы», ни «освоения» фрагмента мира, ни тем более стремления «сделать красивое». По-видимому, явления изобразительного искусства возникают поз­же танца и пения — искусств, уходящих корнями в «телесные» (двигательные и звуковые) проявления эмоциональных и модаль­но-волевых намерений и состояний древнего человека.

Древнейшие проявления изобразительного искусства относят­ся к эпохе раннего палеолита (т.е. 150—40 тыс. лет назад, еще до появления вида homo sapiens и языка). Они связаны с так называ­емыми «медвежьими пещерами», известными по всей зоне рассе­ления неандертальцев в Европе — от Пиренеев до Черноморского побережья Кавказа. В пещерах обнаружены кости (главным обра­зом черепа и конечности) сотен убитых пещерных медведей. Это не захоронения убитых зверей, не целые скелеты и не «вообще кости», но определенные кости, которые зачем-то расположены рядом, иногда в некотором порядке. Особенно примечательны композиции, помещенные в пещерных углублениях, так называ­емых «каменных ящиках». Одна из таких композиций составлена из черепа медвежонка, который лежит на трех симметрично распо-

¹ У австралийских и новозеландских птиц-шалашников самцы строят специ­альные «беседки», куда они приглашают самок и где идут брачные игры. «Будучи чуть крупнее нашего скворца, шалашник сооружает беседку высотой до полу­метра и до метра в периметре. Ее стенки и пол он украшает цветами, перьями, ракушками, кусочками костей» (Панов 1980, 64). Украшение гнезда коммуника­тивно (это сексуальный релизер) и при этом продиктовано инстинктом, а не «свободным» намерением особи (в отличие от элементов игрового поведения у млекопитающих).

342 Часть пятая. ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ КУЛЬТУРЫ

ложенных костях, взятых от трех других молодых медведей. В этих собраниях медвежьих костей помимо обрядовой стороны архео­логи видят «древнейшие музейные экспозиции, посвященные теме промыслового зверя» (Столяр 1972, 44).

В пещере Монтеспан (Франция) в 1923 г. была найдена глиня­ная фигура медведя в натуральную величину с некогда прикреп­ленным к ней медвежьим черепом. Этому «натуральному макету» зверя не меньше 35 тыс. лет. Эволюционно за ним следует «крупная глиняная скульптура», уже с глиняной (а не натуральной) голо­вой, и «малая круглая скульптура, фиксирующая достигнутую со­знанием способность абстрагироваться от размеров живого про­тотипа»; далее процесс «денатурализации» и «дематериализации» творческих форм продолжался в рельефе и затем в лаконичном плоскостном рисунке (см. там же, 51, 68).

Однако А. Д. Столяр не спешит в представленной эволюции способов изображения охотничьего зверя видеть искусство, пред­почитая говорить не об искусстве, но об изобразительной деятель­ности неандертальцев. «Бесперспективность поисков художествен­ного элемента в первых "музеях" типа "медвежьих пещер" оче­видна; не входит он сколько бы то ни было зримо и в плоть древ­нейших глиняных изображений. Бытие искусства заключается не только в создании изобразительных памятников, но и в опреде­ленном типе общественного восприятия этих форм как эстети­ческих ценностей. В данном случае налицо лишь один признак из двух необходимых — наличие же второго условия ничем не доку­ментируется» (там же, 67). Это важный для семиотики искусства принцип: художественное произведение невозможно без художе­ственной рефлексии, т. е. без метасемиотического сознания. Изоб­ражение делается искусством не в силу своей «искусности» (сход­ства с прототипом или экспрессивности), а в силу того, что люди видят в нем эстетический смысл.

Итак, объемные изображения предшествуют плоскостным; их первоначальным назначением (в эпоху homo neandertaliensis) была магия; отношение к изображениям как к эстетически самоцен­ным объектам появляется спустя многие тысячелетия (в эпоху homo sapiens).

125 Как изображения, предметы и постройки ста- новились произведениями искусства? Ком­понент «искусства» не был исходным или основным в той синк­ретической деятельности, которую называют «первобытное ис­кусство». В ней сливались не только разные протоискусства (на­пример, танец и изображение), но и ряд других видов деятельно­сти: 1) магия (т.е. попытка воздействовать на мир сверхъестествен--ным образом); 2) обряд (культовое поклонение тотему или духУ)'