Лекция XVIII. Семиотика художественного изображения 355

«Натуралистическая» сила ранних фильмов состояла в том, что в них с фотографической точностью было запечатлено движе­ние — не кульминация события и не его ключевой эпизод (как в «сюжетных» картинах «Боярыня Морозова» или «Иван Гроз­ный убивает своего сына»), а все событие от начала до конца, «Выход рабочих с завода Люмьер», «Прибытие поезда на вокзал Л а Сьота» и «Политый поливальщик» казались самой жизнью¹. Благодаря движению кинематограф сразу же превзошел изобра­зительную (иконическую) точность фотографии. В семье изоб­разительных искусств было преодолено «фамильное» ограниче­ние — статичность образа.

Очень скоро в кино пришла сюжетность, недоступная преж­де визуальным искусствам. Первые художественные (игровые) сю­жетные фильмы представляли собой театральные сцены, засня­тые на пленку неподвижной камерой с объективом, установлен­ным на уровне человеческого глаза (т. е. сцена была как бы увиде­на с «хорошего» места из зрительного зала). Ранний кинемато­граф не мог соперничать с театром в отображении психологии, зато в чудесах и трюках он быстро перегнал и театрально-куколь­ную буффонаду, и цирк. Успехом пользовались феерии и фанта­стика, в их числе, например, «Исчезновение дамы», «Сеанс пре­вращений», «Путешествие на Луну» Жоржа Мельеса. В фильмах Мельеса появляются первые кинотрюки: стоп-кадр, двойная и многократная экспозиция, ускоренная и замедленная съемка и др., однако не трюки создали специфику киноязыка.

Нельзя сказать, что зрители легко усваивали язык кино. Немое кино практически всегда зависело от слова. В 1903 г. появились титры. До 1913 г. в разных странах демонстрация фильма сопровождалась устными пояс­нениями специальных комментаторов (как сейчас в телетрансляциях спортивных состязаний). В 1910-х гг. слово было «сильнее» изображения; зритель верил скорее написанному, чем собственным глазам. Привычка к титрам была настолько сильной, что даже крупные режиссеры и теоре­тики театра и кино (например, В.Э.Мейерхольд в 1918 г.) доказывали, что титры являются органическим, художественно необходимым ком­понентом фильма. Фильм Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929), в котором намеренно не было титров, воспринимался как кино­эксперимент, авангардистская «художественная акция»; по сути, он и создавался в жанре «учебника языка» (Ю.Г.Цивьян), адресованного в первую очередь кинематографистам.

Способность рассказать сюжет поднимала кинематограф до семиотик, которые обладают «синтаксисом», т.е. правилами, по которым из простых знаков создаются сложные, — до театра и словесного повествования. Однако вначале в способности «рас-

¹ Название первых фильмов братьев Люмьер.

сказать» сюжет кинематограф только шел вслед театру или пове­сти. Действительная мощь киноязыка еще не была открыта.

Кино стало искусством, когда Дейвид Гриффит изобрел мон­таж. Это особый способ показа события: не так, как его может увидеть от начала до конца неподвижный наблюдатель. Монтаж предполагает: 1) выделение в событии наиболее важных момен­тов; 2) съемку не всего события, а именно этих моментов, причем съемку в таких ракурсах, которые позволяют лучше всего увидеть художественную суть разных моментов; 3) монтаж режиссером от­дельно снятых кадров в наиболее выигрышном порядке. Например, драматизм погони, то, как расстояние сокращается или, наобо­рот, увеличивается между участниками гонки, снимается общим планом, а чтобы передать состояние героя, надо заснять его лицо с совсем другой точки зрения и крупным планом. А затем сред­ним планом показать, как нахлестывает коня догоняющий всад­ник, а если надо, то дать и его лицо крупным планом и т.д.

Отбор тех фаз, моментов, которые должны представить зри­телю действие во всей полноте, и выбор тех ракурсов (точек зрения), в которых камера (а вслед за ней и зритель) видит эти моменты, — таковы главные творческие проблемы монтажа, и, решая их, режиссер добивается сжатости и экспрессии кинема­тографического рассказа.

Английский историк кино Айвор Монтегю еще застал в Нью-Йорке ветеранов кино, которые работали с Гриффитом и рассказали Монте­гю, как все произошло. Гриффит был великий режиссер, но в тот раз «он искал не столько новые художественные средства, сколько возмож­ности сэкономить на постановке картин. <...> Гриффит первым стал при­глашать профессиональных актеров, и съемки у него занимали уже не один день. <...> Гриффит сделал простейшие подсчеты. Если разбить дей­ствие на отдельные эпизоды, можно подобрать их так, чтобы в первый день снять все сцены, где занят один актер, во второй — сцены с участи­ем другого, а в третий — сцены, в которых заняты они оба. Тогда каждо­му из актеров надо платить всего за два рабочих дня, хотя съемки про­должались три дня» (Монтегю 1969, 76).

«Переход от кадра к кадру не противоречит обычным навыкам зрительного восприятия. Переход от одной точки зрения на дру­гую, когда камера меняет либо объект съемки, либо занимаемое ею положение, соответствует смене точек, на которых концент­рируется внимание нашего глаза» (там же, 77). Однако зрители далеко не сразу восприняли избирательный и разноплановый, «перескакивающий» монтажный синтаксис кинорассказа. Когда они впервые увидели изображение человека крупным планом, они решили, что стали жертвой издевательства. Появление на экране крупного плана нередко вызывало крики: «Покажите ноги!».

356 Часть пятая. ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ КУЛЬТУРЫ

Лекция XVIII. СЕМИОТИКИ ИСКУСНОГО СЛОВА... 357

Синтаксис (репертуар монтажных приемов) современного ки~ ноязыка необыкновенно богат. Он не вполне сопоставим со спо­собами переключения и соединения повествовательных планов в художественной литературе, однако чисто терминологически пред­стает более сложным и разнообразным.

Это связано в первую очередь с разнообразием композицион­но-сюжетных типов (классов) сцеплений, имеющих место в ки­ноповествовании. В романе нарратив делится на части, части — на главы, главы — на эпизоды; обычно и части, и главы имеют свои заглавия, важные для переключения и «настройки» читательского внимания на новое содержание. В кино эта иерархия повествова­тельных планов не может быть выражена так типографски четко и «без затей», как это делается в книге. Нужны специальные изобра­зительные решения, организующие «макросинтаксис» кинорассказа.

К тому же смена повествовательных планов в кино происходит в десятки раз чаще, чем в повести: в этом легко убедиться, срав­нив повесть, которая была экранизирована, и литературный сце­нарий соответствующего фильма-экранизации. Сценарий не все­гда «сокращает» первоисточник (ср. рассказ Михаила Шолохова «Судьба человека» и одноименный фильм Сергея Бондарчука), но экранизации всегда динамичнее, чем их словесный прототип. В экранизации больше действия, больше отдельных эпизодов и, следовательно, сильнее потребность в выверенном синтезе мно­жества кусков в единое целое — так, чтобы было и зрителю по­нятно, и выразительно. Для того чтобы ряд монтажных кусков для зрителя стал одним эпизодом, надо учесть степень их изобрази­тельной связности-контрастности, соотнести продолжительно­сти этих кусков с длиной эпизода, с его задуманным ритмом, ритмом всего фильма и его монтажной стилистикой (ср. соответ­ствующие термины теории киномонтажа: последовательный, парал­лельный, перекрестный монтаж:; ассоциативный, метафорический, ме­тонимический монтаж; метрический, ритмический, динамический, рваный монтаж и др.).

Разумеется, богатство монтажного киноязыка (все эти стоп-кадры, «обратный кадр», съемки из затемнения и в затемнение, на­плывы, вытеснения, панорамирование, съемка с движения, съемка с ус­корением, съемка с замедлением и т.п.) имеет и чисто оператор­скую и даже кинолабораторную обусловленность. Например, на­плыв (плавный переход целой сцены в следующую, что у зрителя создает ощущение течения времени) осуществляют уже в лабора­тории с помощью машин оптической печати и специальной об­работки на уже снятом и проявленном материале тех сцен, кото­рые соединяются в наплыве (снижается яркость изображения ухо­дящей сцены, и сквозь нее проступает и становится все более отчетливой новая сцена).

Л. В. Кулешов, один из первых глубоких теоретиков монтажа и классиков кино, писал, что «экранная выразительность есть вы­разительность монтажная». Однако монтаж в кино — это только синтаксис киноязыка. Что касается «словаря» этой самой много­уровневой из семиотик, то язык кино вобрал в себя все виды простых и сложных образов, выработанных художественными язы­ками человечества. Однако при этом их звучание изменилось: они ведут свои партии в оркестре, где дирижирует и задает тон млад­шая из муз.