Техника темперной и масляной живописи. 2 page

Гравюра на металле

Идея создания рельефной гравюры на металле, очевидно, возникла из желания найти альтернативу гравюре на дереве. При гравировании на дереве на доску путем долбления наносятся линии рисунка, похожие на борозды. А потому, чем эти линии тоньше, тем труднее их вырезать. При гравировании на металле линии наносятся с по

198. Св. Доротея. Ок. 1420 г. Ксилография

(гравюра на дереве). 27 х 19,1 см. Государственное собрание графики, Мюнхен

мощью специального инструмента — штихеля на металлическую пластинку, обычно медную, которая является достаточно мягким и удобным для работы материалом, а потому линии получаются более изящными и плавными. Гравюры на металле сразу же понравились узкому кругу искушенной в ис кусстве публики. В самых ранних дошедших до нас образцах, которые датируются около 1430 г., уже заметно влияние великих фламандских живописцев. Здесь формы методично моделированы с помощью тонкой штриховки и нередко даны в ракурсе. В отличие от ксилографии, гравюры на металле не анонимны. С самого начала можно было определить, руке какого мастера принадлежит та или иная гравюра; вскоре на них стали ставить даты и инициалы, а потому нам известны имена большинства крупных граверов, работавших в последней трети XV в. Несмотря на то, что первыми граверами были, как правило, золотых дел мастера, в их работах прослеживается настолько тесная связь с местными направлениями в живописи, что, в отличие от гравюр на дереве, нам гораздо легче определить географию их происхождения. В частности, на примере земель Верхнего Рейна мы можем проследить существование

216 • «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА

199— Мартин Шонгауэр. Искушение Св. Антония. Ок. 1480—1490 г. Гравюра на металле. 31,1 х 22,9 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк (фонд Роджерса, 1920)

там среди превосходных граверов не прерывавшей ся на протяжении всего XV столетия традиции.

Шонгауэр. Самым искусным из этих мастеров был Мартин Шонгауэр (ок. 1430—1491) — первый художник-гравер, получивший признание за пред елами своей страны, который также был живо писцем. Шонгауэра можно было бы назвать Рогиром ван дер Вейденом гравюры на металле. После изучения ремесла золотых дел мастера в мастерской своего отца, он, по-видимому, длительное время жил во Фландрии, о чем свидетельствует его глубокое знание искусства ван дер Вейдена. Влияние великого фламандского мастера ощущается почти во всех работах Шонгауэра, проявляясь в заимствовании мотивов и выразительных средств. В то же время он обладал удивительной изобре тательностью. Его лучшие гравюры отмечены слож

ностью рисунка, пространственной глубиной и бо гатством фактуры, что делает их равноценными живописным работам. И действительно, второсте пенные художники нередко черпали в них вдох новение для своих картин.

В «Искушении Св. Антония» (илл. 199), одной из наиболее известных работ Шонгауэра, искусно соединяются эмоциональная выразительность и четкая моделировка форм, безудержное движение и декоративная уравновешенность. Чем дольше мы смотрим на это произведение, тем больше восхи щаемся диапазоном соотношения тонов, красотой ритма гравированной линии и умением художника передавать всевозможные фактуры — колючки, чешую, кожу, шерсть — путем простого варьиро вания силы нажима резца на металлическую плас тинку. Ни один из последующих граверов не смог превзойти его в этом.

Раннее возрождение в Италии

Мы пока не до конца понимаем ту связь, которая существовала между великими нидерланд скими художниками и современной им социальной, политической и культурной обстановкой, чтобы объяснить, почему около 1420 года в Нидерландах возник новый стиль живописи. И нам еще предстоит глубоко проанализировать те особые обстоятельства, которые помогут понять, почему именно во Флоренции в начале XV столетия зародилось искусство Раннего Возрождения. Около 1400 года над Флоренцией нависла угроза оказаться подчи ненной всемогущественному миланскому герцогу, который пытался установить свое владычество во всей Италии. Он уже успел подчинить себе большую часть Ламбардии и многие города-государства Средней Италии, и только Флоренция оставалась серьезным препятствием на пути осуществления его честолюбивых замыслов. Этот город оказывал решительное и успешное сопротивление на военном, дипломатическом и интеллектуальном фронтах, из которых третий был далеко не самым последним по важности. В герцоге видели нового Цезаря, несущего стране мир и порядок. Но и у Флоренции были свои сторонники, поскольку она провозглашала себя поборником свободы от необузданной тирании. Гуманист Леонардо Бруни в написанной им в 1402— 1403 годах «Похвале Флоренции» пришел к выводу, что этот город, подобно Афинам во времена греко персидских войн, принял на себя роль политического и интеллектуального лидера. Чувство патриотизма и призыв к достижению могущества, что подразумевалось в подобном сравнении Флоренции с «новыми Афинами», пробудили в горожанах живейший отклик, и в то самое время, когда миланские войска угрожали городу захватом, флорентийцы занялись завершением тех великих деяний в искусстве, которые были начаты столетие тому назад, еще при жизни Джотто. Само по себе это мощное движение не гарантировало высоких художественных достиже

ний, но, побуждаемое гражданским воодушевлени ем, оно давало уникальную возможность для по явления творческих талантов и создания нового стиля, достойного «новых Афин».

С самого начала основную роль в воскрешении флорентийского духа стало играть изобразительное искусство. Во времена античности и средневековья его относили к ремеслам или «механическим ис кусствам». Не случайно около 1400 года в трудах флорентийского хрониста Филиппо Виллани изо бразительное искусство было впервые названо среди свободных искусств. Спустя век это уже было принято во всем западном мире. Традиция определения свободных искусств восходит еще к Платону, когда они охватывали те интеллектуаль ные дисциплины, которые были необходимы для образованного человека благородного происхожде ния, а именно: математику (включая теорию му зыки), диалектику, грамматику, риторику и фило софию. Изобразительное искусство не включалось, поскольку оно было «делом рук человека» и не имело теоретического обоснования. А потому, когда в эту избранную группу допустили художников, характер их работы должен был получить новое определение. Их признали людьми идей, а не простыми ремесленниками, работающими с раз личными материалами, и произведения искусства стали рассматриваться как видимые глазу резуль таты творчества разума. Это означало, что о про изведениях искусства не следовало судить с пози ций установившихся в ремесленничестве критериев. А потому вскоре все то, что несло на себе отпечаток творения великого мастера, — рисунки, наброски, незаконченные работы — начали скрупулезно собирать.

Мировоззрение художников тоже претерпело существенные изменения. Оказавшись рядом с уче ными и поэтами, они нередко и сами приобретали глубокие познания в науке и литературе. Многие из них писали стихи, создавали свои жизнеописа

218 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

ния и теоретические трактаты. Другим следствием изменившегося социального статуса художников было их стремление примкнуть к одной из двух противоположных по своей сути группировок. К пер вой принадлежали люди светские, с изысканными манерами, чувствовашие себя в аристократическом обществе непринужденно. Ко второй можно было отнести гениев-одиночек — замкнутых в своем внутреннем мире, обладавших обостренной чувст вительностью, подверженных приступам меланхо лии, склонных к конфликтам с собственными пок ровителями. Вскоре это совершенно новое воззрение прочно укоренилось во Флоренции эпохи Раннего Возрождения, откуда перешло в другие крупные города Италии и Европу. Однако в других местах оно не сразу стало оказывать сильное воздействие и не распространялось на всех художников в равной степени. Так, например, Англия не торопилась даровать им особый статус, а женщины вообще были лишены возможности обучаться ремеслу.

СКУЛЬПТУРА

Первая половина XV века стала легендарной эпохой Раннего Возрождения. Бесспорным лидер ством обладало флорентийское искусство, в кото ром преобладающим влиянием пользовались сами создатели нового стиля. Чтобы проследить истоки этого мощного движения, мы должны прежде всего обратиться к скульптуре, поскольку скульпторы раньше архитекторов и живописцев получили бла гоприятную возможность принять вызов, брошен ный «новыми Афинами».

Нанни ди Банко. Начало движению по новому пути развития искусства было положено конкурсом на двери баптистерия, на которой были представлены, главным образом, скульптурные про екты. Декоративный рельеф Гиберти, о котором уже шла речь, все еще сохранял черты, присущие интернациональной готике (см. илл. 172). В трак товке фигуры Исаака проявилось восхищение скульптора античным искусством — он просто пов торяет то, что за столетие до него сделал Никколо Пизано (см. илл. 170). Через десять лет после создания этого рельефа характерную для средне вековой пластики скованность Нанни ди Банко (ок. 1384—1421) удалось преодолеть. Его скульптурную композицию «Четверо святых» (илл. 200), ко

200. Нанни ди Банко. Четверо святых

(Quattro Coronati). Ок. 1410—1414 г. Мрамор

(фигуры выполнены почти в натуральную

величину). Церковь Ор-Сан-Микеле, Флоренция

торая украшает одну из ниш на фасаде церкви Ор Сан-Микеле, хочется сравнить не с работой Никколо Пизано, а с реймской «Встречей Марии и Елизаветы» (см. илл. 166). Фигуры обеих скуль птурных групп выполнены почти в натуральную величину, хотя в композиции Нанни они кажутся гораздо большего размера. Мощная моделировка фигур также выводит их за рамки средневековой скульптуры. Однако, в отличие от автора «Встречи Марии и Елизаветы» или Никколо Пизано, Нанни не столь явно полагается на античные образцы. Лишь только головы второго и третьего святого вызывают в нашей памяти типичные примеры древнеримской скульптуры. По-видимому, реалистическая трактовка образов и изображение страдания в римских портретах произвели на скульптора очень сильное впечатление (см. илл. 94). Его умение передавать в своих работах оба эти ка

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 219

чества ознаменовало новое отношение к античному искусству — не разделять классическую форму и содержание, как это делали средневековые мастера, а объединять их в единое целое.

Донателло. В искусстве Раннего Возрождения, в отличие от поздней готики, формировалось античное отношение к изображению человеческого тела. Наиболее ярко это проявилось в творчестве величайшего скульптора того времени Донателло (1386—1466). Наступление новой эпохи в итальян ской скульптуре особенно хорошо ощущается в его мраморной статуе Св. Георгия (илл. 201), созданной около 1415 года и установленной в нише церкви Ор Сан-Микеле. Здесь мы впервые со времен ан тичности встречаемся со свободно стоящей статуей, или, говоря иными словами, в ней впервые со

201. Донателло. Св. Георгий. Ок. 1415—1417 г.

Мрамор. Высота статуи 208 см. Национальный

музей (Палаццо Барджелло), Флоренция

всей полнотой воссоздан классический контра пост — распространенный в античном искусстве прием постановки изображаемой фигуры с опорой на одну ногу (см. стр. 82). Донателло удалось великолепно передать главное достижение античной скульптуры — в его статуе человеческое тело воспринимается как способный к движению орга низм. Доспехи и драпировка настолько реалистично обрисовывают фигуру воина, что кажется, будто они существуют сами по себе. В отличие от го тической статуи, этот «Св. Георгий» мог бы сбро сить свое одеяние. К тому же эту статую можно было бы без ущерба лишить ее архитектурного окружения. Поза Св. Георгия, при которой вес тела перенесен на выставленную вперед ногу, свиде тельствует о готовности воина к поединку (пер воначально в правой руке он держал оружие). В его глазах отражается сдерживаемая сила; он словно всматривается в прибилижающегося врага. Таким образом, драконоборца Св. Георгия можно рассматривать как гордого и героического защит ника «новых Афин».

Фигура пророка (илл. 202), прозванного «Цук коне» (тыква) за тыквообразную форму головы, была создана восемь лет спустя для украшения компанилы (колокольни) Флорентийского собора. Долгое время эта статуя считалась ярким примером проявления реализма скульптора. Она, безусловно, реалистична — во всяком случае, не менее реалистична, нежели любая античная статуя или же близкие по времени исполнения фигуры пророков на «Колодце Моисея» Слютера (см. илл. 169). Но какого же рода этот реализм? Данателло отошел от традиционной трактовки образа пророка, которого изображали бородатым стариком в восточном одеянии со свитком в руке. Вместо этого он создал совершенно новый тип пророка, и нам очень трудно объяснить, что побудило его к этому. Почему он не переосмыслил традиционный образ пророка с реалистической точки зрения, как это сделал Слютер? Очевидно, Донателло чувствовал, что общепринятая трактовка не соответствовала его собственным представлениям. Но как же зародился у скульптора новый образ? Несомненно, он не был результатом наблюдения окружающих людей. Более вероятно, что Донателло составил себе представление о пророках во время чтения Ветхого завета. Можно предположить, что у него сложилось о них впечатление как о вдохновленных Богом ораторах, витийствующих перед толпой; а это, в свою очередь, напомнило ему о римских ораторах, с которыми он был знаком по античной

220 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

выполненную в натуральную величину. К тому же, фигура «Давида» является обнаженной в строго классическом стиле. Донателло заново открывает чувственную красоту наготы. Средневековые обна женные статуи начисто лишены той привлекатель ности, которая есть во всех без исключения об разцах античной скульптуры. Причина заключается в том, что в средневековом сознании физическая красота античных «идолов» ассоциировалась с ко варной притягательностью язычества. В средневе ковье «Давида» непременно заклеймили бы как «идола», хотя и современники Донателло тоже, по видимому, испытывали неловкость при виде этой бронзовой фигуры, и она долгие годы оставалась единственной в своем роде.

Эту статую следует воспринимать как граж

данско-патриотический памятник, где Давид слабый, но пользующийся покровительством Бога — олицетворяет Флоренцию, а поверженный Голиаф — Милан. Изображение Давида обнажен ным легко объясняется тем, что исторические

202. (слева) Донателло. Пророк («Цукконе»).

1423—1425 г. Мрамор. Высота 196 см. Оригинал

находится в музее Флорентийского собора

203. (справа) Донателло. Давид. Ок. 1425-1430 г.

Бронза. Высота 158,1 см. Национальный музей

(Палаццо Барджелло), Флоренция

скульптуре. Отсюда античное одеяние «Цукконе», напоминающее тогу патрициев (см. илл. 91), и необычная форма головы, которая хотя и лишена внешней привлекательности, но зато наделена бла городством, присущим римским портретам III в. н. э. (сравн. илл. 94).

Объединение всех этих элементов в единое целое было новаторством в искусстве. Сам Дона телло, по-видимому, считал «Цукконе» своей с большим трудом доставшейся победой. Это первая из сохранившихся работ скульптора, на которой есть его подпись. Говорят, он клялся своим «Цук коне», когда хотел придать словам убедительность, а во время работы кричал на статую: «Да говори же, говори! Черт бы тебя побрал!»

Донателло изучил технику работы в бронзе, когда в юности трудился в мастерской Гиберти над дверями баптистерия. В 1420-е годы он уже составил конкуренцию своему учителю в бронзовой пластике, создав «Давида» — первую со времен античности свободно стоящую обнаженную статую,

204. Донателло. Конная статуя кондотьера

Гаттамелаты. 1445-1450 г. Бронза. 310 х 396 см.

Пьяцца дель Санто, Падуя

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ. 221

корни Флоренции уходят в античность, а его ук рашенная венком пастушеская шляпа противопос тавляется вычурному шлему Голиафа, что симво лизирует мир и войну. Донателло выбрал натур щиком не взрослого юношу с мускулистой фигурой древнегреческого атлета, а угловатого подростка; он также отказался от моделировки торса в со ответствии с античными образцами (сравн. илл 74). В действительности, его «Давид» напоминает античную статую только прекрасным контрапостом. И если все-таки эта скульптура передает дух классической традиции, то причина кроется отнюдь не в ее анатомическом совершенстве. Подобно античным статуям, тело здесь оказывается крас норечивее лица, которое Донателло почему-то изо бражает лишенным индивидуализации.

В 1443 году Донателло был приглашен в Падую для создания конной статуи незадолго до этого скончавшегося венецианского кондотьера (предво дителя наемной дружины) Гаттамелаты (илл. 204). Этот памятник, самая большая из свободно стоящих бронзовых скульптур Донателло, как и в прежние времена, возвышается на пьедестале перед церковью Сант-Антрнио в Падуе. Избегая прямого копирования конного памятника Марку Аврелию в Риме, скульптор, тем не менее, исполнил свою статую в том же материале и придал ей такую же величественность, соразмерность пропорций и благородство образа. Донателло создал могучего коня, способного выдержать всадника в тяжелых доспехах, и складывается впечатление, что кондотьеру приходится удерживать его не столько физической силой, сколько усилием воли. В новой ренессансной трактовке «Гаттамелата» не является частью надгробия. Этот памятник был создан с единственной целью — обессмертить славу великого военачальника. Также нельзя считать, что эта статуя была предназначена для самопрославления властелина, ибо она была заказана правителями Венецианской республики в знак благодарности кондотьеру за верную и безупречную службу. В соответствии с этой целью Донаттело создает образ, в котором добивается единства идеальных и реалистических черт. Голова Гаттамелаты ярко индивидуализирована, хотя при этом скульптор придает ей истинно римское благородство. Доспехи военачальника также сочетают в себе черты современной конструкции и античные детали.

205. Лоренцо Гиберти. История Иакова и Исава

(рельеф с «Врат рая»). Ок. 1435 г. Позолоченная

бронза. 79,4 х 79,4 см. Баптистерий Сан-Джованни,

Флоренция

Гиберти. Одним из наиболее выдающихся скульпторов, продолжавших работать во Флоренции после отъезда Донателло, был Лоренцо Гиберти (1378—1455). После огромного успеха, который ждал его по завершению северных дверей баптистерия, ему были заказаны восточные двери, впоследствии названные «Вратами рая». В отличие от рельефов первых дверей (см. илл. 172), эти рельефы намного крупнее и помещены в простые квадратные рамы (илл. 205). Едва намеченная пространственная глу бина в «Жертвоприношении Авраама» превращается в «Историю Иакова и Исава» в сложную мно гоплановую композицию, уходящую далеко вглубь. Мы даже можем мысленно убрать фигуры, пос кольку глубина изображенного на этом «рельефе картине» пространства никоим образом не зависит от их присутствия. Как же удалось Гиберти достичь подобного эффекта? Отчасти он добивается этого варьируя высоту рельефа и делая фигуры первого плана почти круглыми — метод, которым пользо вались еще в античном искусстве (см. илл. 67, 96). Но гораздо важнее тщательно выверенная оптическая иллюзия удаления в пространстве фигур и архитектурных сооружений, отчего происходит постепенное (а не беспорядочное, как прежде) уменьшение их размеров. Эта система изображения пространства на плоскости, известная как линей

222 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

206. Лука делла Роббиа. Поющие ангелы.

Ок. 1435 г. Мрамор. 96,5 х 61 см.

Музей Флорентийского собора

ная перспектива, было создана Филиппо Брунел лески, о достижениях которого в архитектуре мы будем говорить дальше. Система представляла собой геометрический прием проектирования про странства на плоскость, аналогичный тому, как объектив фотокамеры проецирует изображение на пленку. Суть линейной перспективы заключается в том, что все параллельные линии, идущие в глубину, сходятся в одном месте — в точке входа. Если эти линии перпендикулярны плоскости кар тины, то их точка схода будет располагаться на горизонте, в точности соответствуя положению глаза зрителя. По своей сути открытие Брунеллески было скорее научным, но оно сразу же оказало чрезвычайно важное влияние на художников Ран него Возрождения, поскольку давало им полную свободу в построении любых композиций. В отли чие от предшествующего опыта изображения про странства, система линейной перспективы была объективной и рациональной, что не замедлило послужить аргументом для перевода изобразитель ного искусства в разряд свободных искусств.

Лука делла Роббиа. Кроме Гиберти, единст венным значительным скульптором, работавшим во Флоренции после отъезда Данателло, был Лука делла Роббиа (1400—1482). Он получил известность в 1430-х годах, создав мраморные рельефы для кафедры певчих во Флорентийском соборе. В рель ефе «Поющие ангелы» (илл. 206) сочетаются при сущие всем работам Луки приятная глазу мягкость и в то же время серьезность. Стиль исполнения, как мы видим, имеет очень мало общего со стилем

207. Бернардо Росселлино. Гробница Леонардо

Бруни. Ок. 1445—1450 г. Мрамор. Высота 610 см.

Церковь Санта-Кроче, Флоренция

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 223

Донателло, напоминая скорее манеру Нанни ди Банко (см. илл. 200), с которым Лука вполне мог работать в юности. Мы также чувствуем здесь некоторое влияние Гиберти и мощное воздействие римских рельефов (см. илл. 96). Несмотря на ог ромный талант, у Луки не было стремления к творческому развитию. Насколько нам известно, он ни разу не создал свободно стоящей статуи, и рельефы для кафедры певчих являются его самым значительным достижением. Поскольку Лука стал работать преимущественно в технике майолики, во Флоренции 1440-х годов остро ощущалась нехватка талантливых скульпторов, работающих в мраморе. Этот пробел был восполнен группой молодых скульпторов из маленьких городков, расположенных к северу и востоку от Флоренции, которые издавна обеспечивали этот город каменщиками и резчиками. И вот теперь наиболее одаренные из них превратились в весьма значительных мастеров.

отличающуюся от надписей на средневековых над горобиях. Вместо указания имени, звания, возраста покойного и даты его смерти в ней упоминаются лишь его достоинства: «В связи с кончиной Лео нардо скорбит история, умолкло красноречие и, говорят, что греческие и латинские музы не могут сдержать слез». Религиозный аспект памятника сводится к изображению в люнете мадонны и поклоняющихся ей ангелов. Таким образом, в над гробии сделана попытка примирить два противо положных отношения к смерти: с одной стороны — желание воздать должное покойному, что было характерно для древних греков и римлян (см. стр. 99—ЮО), а с другой — христианская забота о загробной жизни и спасении души. Замысел Росселлино как нельзя лучше подходит для во

Бернардо Росселлино. Самый старший из них, Бернардо Росселино (1409—1464), по-видимому, начинал как скульптор и архитектор в Ареццо. Около 1436 года он переехал во Флоренцию, но только по прошествии восьми лет получил первый крупный заказ на создание Гробницы Леонардо Бруни (илл. 207). Этот выдающийся гуманист и государственный деятель с самого начала века играл важную роль в жизни Флоренции (см. стр. 217). Когда в 1444 году он скончался, ему были устроены пышные похороны «в античном духе». По всей вероятности, памятник был заказан правителями Флоренции и его родного города Ареццо.

Несмотря на то, что гробница Бруни не является
первым ренессансным памятником или же первым
надгробием столь внушительных размеров, тем не
менее, в ней впервые с наибольшей полнотой
отразился дух новой эпохи. Во всем ощущаются
отголоски похорон «в античном духе»: усопший
лежит в гробу, который поддерживают римские
орлы, на его голове — лавровый венок, а в руках —
книга (по всей вероятности, не молитвенник, а
«История Флоренции», автором которой он являлся).
Этот памятник — дань уважения человеку, который
внес неоценимый вклад в установление нового
исторического пути развития Флоренции в период
Раннего Возрождения. На классически строгом
саркофаге изображены крылатые гении,

демонстрирующие надпись, сильно

208. Антонио дель Поллайоло. Геракл и Антей.

Ок. 1475 г. Бронза. Высота с постаментом 45,7 см.

Национальный музей (Палаццо Барджелло),

Флоренция

224 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

площения этой идеи, гармонично сочетая архи тектуру и скульптуру.

Паллайоло. К 1450 году великое общественное движение поддержки искусства угласло, и отныне флорентийские художники могли полагаться, глав ным образом, на частные заказы. Тяжелее всех оказалось положение скульпторов из-за дороговиз ны их работ. Так как заказы на монументальные произведения были редки, мастера сосредоточили внимание на небольших по размеру скульптурах, например бронзовых статуэтках, которые выпол няли для заказчиков за умеренную плату. Коллек ционирование скульптуры, широко распространен ное во времена античности, по-видимому, прекра тилось в средневековье. Вкусы королей и феодалов, которые могли позволить себе заниматься коллек ционированием ради собственного удовольствия, из менились — они стали приобретать предметы ро скоши. И только в XV веке эта традиция возоб новилась в Италии, как следствие возрождавшегося интереса к античности. Гуманисты и художники первыми стали собирать античную скульптуру, осо бенно встречавшиеся в изобилии небольшие по размеру бронзовые статуэтки. Приспосабливаясь к новой моде, мастера вскоре начали изготовлять портретные бюсты и мелкую бронзовую пластику «в античном духе».

Прекрасный образец такой пластики — работа Антонио дель Поллайоло (1431—1498) «Геракл и Антей» (илл. 208). Этот мастер работал совершенно в другом стиле, нежели скульпторы, о которых мы говорили выше. Изучая ювелирное дело и работу по металлу, возможно, в мастерской Гибер-ти, Поллайоло испытал сильное влияние поздних стилей Донателло и Андреа дель Кастаньо (см. илл. 218), а также античного искусства. Это наложило отпечаток на формирование его характерной манеры, в которой выполнена воспроизведенная здесь работа. Идея создания свободно стоящей скульптурной группы, изображающей отчаянный поединок, была очень смелой для того времени. Но самое большое удивление вызывает то, с каким мастерством Поллайоло придал своей композиции центробежный импульс. Кажется, что руки и ноги обеих фигур выходят из одной точки, и только осмотрев скульптуру со всех сторон, мы сможем оценить всю сложность их движения. Вопреки динамичному напряжению, группа гармонична. Желая подчеркнуть центральную ось, скульптор соединяет верхнюю часть тела Антея с нижней

209. Андреа дель Верроккьо. Путто с дельфином.

Ок. 1470 г. Бронза. Высота без постамента 68,6

см. Палаццо Веккьо, Флоренция

частью фигуры его противника. Подобная компо зиция не имела аналогов в работах предшеству ющих мастеров, как во времена античности, так и в период Возрождения. Поллайоло был не только скульптором, но также живописцем и гравером. Известно, что около 1465 года он написал большое полотно, изображавшее Геракла и Антея (теперь утраченное), для дворца Медичи (бронзовая скуль птура также принадлежала семейству Медичи).

Верроккьо. В последние годы жизни Поллай оло создал две огромные бронзовые гробницы для собора Св. Петра в Риме, но ему так и не пред ставилась возможность сделать большую свободно стоящую статую. Подобные работы создавал его младший современник Андреа дель Верроккьо (1435—1488) — величайший скульптор своего вре мени и единственный, кого по широте замыслов можно сравнить с Донателло. Он работал в раз

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 225

личных материалах, на удивление гармонично со четая в своих скульптурах элементы, заимствован ные из произведений брата Бернардо Росселлино, Антонио, и Антонио дель Поллайоло. Он также пользовался большим уважением как живописец и был учителем Леонардо да Винчи (к сожалению, его имя с тех пор остается в тени).