Искусство Раннего Средневековья • 141

130. Христос омывает ноги апостола Петра. Миниатюра из Евангелия Оттона III. Ок. 1000 г. 33 х 23,9 см. Государственная библиотека, Мюнхен

142 • ИСКУССТВО РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

ны для ирландской книжной миниатюры. И все же история Адама и Евы передана с замечательными прямотой и выразительностью. Указующий перст Божий, отчетливо видный на фоне обширного незанятого изображением пространства, служит центральным элементом всей композиции. Этот жест осуждает Адама; тот, съежившись, пе реадресовывает его Еве, а та, в свою очередь,— змею у своих ног.

Рукописные книги

Та же выразительность взгляда и жеста ха рактерна и для оттоновской школы книжной ми ниатюры, представляющей собой новый, сложив шийся на основе каролингских и византийских элементов стиль, отличающийся необыкновенно большими возможностями и художественной силой. Важнейшим центром создания книг был в то время монастырь Рейхенау, расположенный на острове Констанцского озера. Возможно, лучшей вышедшей из его стен книгой и величайшим шедевром всего средневекового искусства является Евангелие От тона III. В сцене омовения Христом ног Св. апостола Петра (илл. 130), изображенной на одной из ее миниатюр, мы ощущаем эхо античной живописи, дошедшее до нас через традицию, сохранившуюся в искусстве Византии. Мягкие, пастельные тона заднего плана вызывают в памяти пейзажи греко римских настенных росписей (см. илл. 99), а некое архитектурное сооружение, служащее своего рода рамой для фигуры Христа, напоминает об архи тектурных пейзажах, с которыми мы встречались

в доме Веттиев (см. илл. 98), и находится с ними в отдаленном родстве. Очевидно, что значение этих элементов осталось непонятным художнику отто новской эпохи и получило новое толкование. Он как бы иначе использовал их, и то, что некогда являлось архитектурным пейзажем — композицией, используемой для украшения,— теперь стало Небесным Градом, Новым Иерусалимом из Апока липсиса, скинией Бога, пространством, заполнен ным золотым божественным сиянием, фоном ко торому служит реальный земной мир с его обычной воздушной средой. Аналогичное превращение про изошло и с фигурами. В античном искусстве по добная композиция использовалась, чтобы изобра зить врача, исцеляющего больного. Теперь роль «пациента» принадлежит апостолу Петру, а место врача занял сам Иисус (отметим, что мы вновь видим его здесь молодым, безбородым философом). В результате основное действие переносится из физической сферы в духовную. Возникает новая разновидность действий, которые не только видны в жестах и взглядах — от них даже могут зависеть относительные размеры изображаемого. Христос и апостол Петр, наиболее активные в этом смысле фигуры, отличаются и наибольшими размерами по сравнению с остальными. «Задействованная» рука Иисуса длиннее его руки, действия не совершающей, а восемь учеников, которые только и делают, что наблюдают за происходящим, «ужаты» до совсем маленького пространства, так что мы можем видеть разве что их руки и головы. Даже в раннехристи анском искусстве аналогичные изображения людей, объединенных в толпу (см. илл. 106), не бывали такими в буквальном смысле бесплотными.

Романское

искусство

Вдумчивый читатель, еще раз вернувшись к уже изложенному в этой книге материалу, обратит внимание на то, что почти все заглавия и подзаголовки относятся не только к истории ху дожественной культуры, но и к общей истории нашей цивилизации. Некоторые из них связаны с орудиями труда (например, палеолит), другие — с географией, этнологией, религией. В любом случае они заимствованы из других областей знания, хотя применительно к рассматриваемому нами предмету также приняты для обозначения художественных стилей. До сих пор из этого правила было лишь два исключения: термины «архаика» и «классика», указывающие в первую очередь на стиль. Они обращают наше внимание скорее на качество формы, а не на совокупность условий, в которых она создавалась. Есть ли еще названия подобного рода? Конечно, они существуют, но лишь для искусства последних девяти веков.

Те, кому впервые пришла мысль рассматривать историю искусства как эволюцию стилей, поначалу считали, что высочайшей вершиной всего развития искусства древнего мира являлось греческое искусство периода между правлением Перикла и временем Александра Македонского. Этот стиль они назвали «классическим», то есть совершенным. Все, что было создано ранее, получило ярлык «архаики», подразумевавший нечто старомодное, связанное условностями и отжившими обычаями, еще не относящимся к эпохе классики, но продвигающимся в «верном» направлении. В то же время считалось, что стили последующих эпох вообще не заслуживают специальных названий, поскольку не обладают присущими только им положительными свойствами, являясь лишь отголосками классического искусства или результатом его упадка.

Те, кто занимался историей средневекового искусства, вначале следовали той же логике. Для них высочайшей вершиной была готика XIII—XV вв. Для всего, что еще не принадлежало к готическому стилю, они приняли термин «романский», звучавший тоже наподобие ярлыка. При этом имелась в виду преимущественно архитектура. Было замечено, что до времен готики церкви имели круглые арки и массивные, тяжелые

стены, столь отличавшиеся от стрельчатых арок и парящей легкости готических соборов, и напо минали скорей постройки Древнего Рима. Название стиля как раз и несло в себе этот смысл: «романский» означает «римский»* Если принять эту точку зрения, все средневековое искусство до 1200 г. можно называть романским, если в нем обнаруживается какая-либо связь со средиземно морской традицией.

Вспомним, что каролингское искусство поя вилось на свет в результате сознательной политики возрождения Римской империи, проводимой Карлом Великим и его окружением. Даже после его смерти оно оставалось тесно связанным с им ператорским двором. Искусство оттоновской эпохи было того же происхождения и, соответственно имело узкую базу. Напротив, приблизительно в то же время романское искусство в общепринятом смысле этого термина, то есть европейское искусство средних веков, примерно с 1050 по 1200 гг., распространилось по всей Западной Европе. Оно состояло из огромного множества местных стилей, отличавшихся друг от друга, но родственных, имевших между собой много сходства, к тому же избежавших влияния из какого-либо общего источника. В этом отношении романский стиль напоминает скорей искусство, бытовавшее в Европе в самом начале средних веков, а не предшествующие ему непосредственно придворные стили, хотя и каролингско-оттоновская традиция оставила на нем свой отпечаток наряду со многими и другими, такими как позднеантич-ная, раннехристианская и византийская, влияние которых трудней заметить. Имело также место взаимодействие исламской культуры и кельтско германского наследия.

И сплавила все эти разнородные компоненты в единый стиль во второй половине XI в. не какая-то одна сила, а целый комплекс причин, который привел к повсеместному появлению на западе свежих ростков новой творческой активности. Это было время воодушевления, связанного с ростом религиозного чувства, что нашло отражение в огромном росте числа паломников к святым местам. Христианство, наконец, восторжествовало по всей Европе. Викинги, остававшиеся в

144 • РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

IX—X вв. преимущественно язычниками и наво дившие своими набегами ужас на Британские ос трова и континентальную Европу, теперь попол нили число приверженцев католической церкви — не только в Нормандии, но и в Скандинавии. Мусульманская угроза после 1031 г. значительно ослабела. Мадьяры, заселив Панно-нию, перешли к оседлому образу жизни и основали Венгерское королевство.

Не менее важным оказалось возобновление средиземноморской торговли. Успешные действия военных флотов Венеции, Генуи и Пизы привели к тому, что купеческие суда опять поплыли по прежним путям. Возрождались торговля и ремесла; это вело к оживлению жизни в городах и к их росту. В смутные времена раннего средневековья население городов Западной Римской империи сильно уменьшилось. Так в Риме, где к началу IV в. проживало около миллиона человек, в какой-то период оставалось менее пятидесяти тысяч жителей. Некоторые города вообще пришли в запустение. С XI в. они начали восстанавливать свое прежнее значение. Повсюду строились новые города; в них из ремесленников и купцов образовалось находившееся по своему правовому положению между крестьянами и феодальной знатью среднее сословие, которое стало важной составной частью средневекового общества.

Именно в это время между 1050 и 1200 гг.
Западная Европа стала во многих отношениях более
«романской», чем когда бы то ни было, начиная с VI
в., отчасти восстановив некоторые характерные для
античности особенности международной торговли,
городскую жизнь и военную мощь империи древних
римлян. Разумеется, не хватало централизации
политической власти (границы основанной Оттоном
I империи проходили немногим западнее
сегодняшних рубежей Германии), поэтому Риму,
основываясь на авторитете папы, пришлось взять на
себя роль духовного центра, являющегося некой
объединяющей силой. Отправившаяся в первый
крестовый поход армия, в которую вошли
представители многих национальностей,

откликнувшиеся на прозвучавший в 1095 г. призыв Урбана II освободить Святую землю от мусульман, была столь сильна, что другое такое войско для выполнения этой задачи не смог был выставить ни один светский властитель.

АРХИТЕКТУРА

Огромное различие между романской архи тектурой и архитектурой предыдущих веков за ключалось в невероятном росте строительной ак тивности. Живший в XI в. монах по имени Рауль

Глабер выразил по этому поводу свое упоение, воскликнув, что мир покрывается «белым плащем церквей». И дело не только в том, что росло их число — как правило, они становились больше, совершенней с точки зрения архитектурных форм, их стиль все сильнее обнаруживал сходство со зданиями Древнего Рима. Теперь их нефы имели сводчатые перекрытия вместо прежних деревянных, а их интерьеры — в отличие от раннехристианских, византийских, каролингских и оттоновских церквей — украшали как архитектурный орнамент, так и скульптура. География важнейших памятников романской архитектуры в целом соответствует тому пространству, для которого Рауль Глабер подыскал слово «мир» — это был католический мир от Северной Испании до Рейнланда, от шотландско-английской границы до Центральной Италии. Больше всего церквей было во Франции — именно там мы найдем ог

132. Церковь Сен-Сернен (вид с птичьего полета). Ок. 1080-1120 г.

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО • 145

ромное количество местных типов и воплощение самых смелых идей, но и в других европейских странах мы встретимся с богатым арсеналом ар хитектурных новшеств, которым нет параллелей в предыдущей эпохе.

Юго-западная Франция

Обзор романских церквей — в нем неизбежно будут представлены лишь некоторые из них — начнем с церкви Сен-Сернен в Тулузе, городе на юге Франции (илл. 131-133). Она принадлежит к числу больших церквей так называемого «палом нического» типа; стоявших некогда на дорогах, ведущих к известным центрам паломничества, одним из которых являлся Сант-Яго-де-Кампостела на северо-западе Испании. Ее план при сравнении с планом собора Св. Михаила в Гильдесгейме (см. илл. 128) сразу производит на нас огромное впе чатление своими сложностью и целостностью. По форме он напоминает выразительный и лаконичный латинский крест, «центром тяжести» которого служит западная часть церкви. Понятно, что она должна была вмещать не только членов монашеской общины, но и огромные толпы простых богомольцев, для чего и требовались трансепт и протяженный центральный неф.

Справа и слева к нему примыкает по паре боковых нефов — всего их четыре — два из ко торых, проходя между крайними боковыми и глав ным нефами, огибают крылья трансепта и далее также апсиду, образуя непрерывную внутреннюю галерею верхних хоров, упирающуюся двумя своими концами в башни западного фасада. Напомним, что впервые подобная галерея возникла в более раннее время в церквах, где имелся крипт (как в соборе Св. Михаила). Но если тогда она сообщалась с криптом, находившимся ниже уровня основной части храма, то теперь, соединившись с пространством трансепта и нефов, дополненная в районе главной апсиды примыкающими с внешней стороны небольшими капеллами, поднялась наверх. Образуя единое целое, апсида, галерея и капелла известны как «хоры паломников». На приведенном плане мы также видим, что все боковые нефы на всем протяжении перекрыты крестовыми сводами. Наряду с уже известными нам особенностями это вносит в интерьер церкви хорошо ощущаемый элемент упорядоченности: боковые нефы как бы составлены из квадратных в плане «ячеек»-травей, величина которых служит основным компонующим элементом или «модулем» для других объемов; так, пролеты главного нефа и трансепта соответствуют двум таким единицам, а основание башни над средокрестием (пересечением главного нефа с поперечным) и башен западного фасада — четырем.

Внешний вид церкви также отличается выра зительностью форм и обилием архитектурных де талей. Разноуровневая крыша как бы вычленяет центральный неф и трансепт относительно общей массы боковых нефов (внешних и внутренних), главной апсиды, внутренней галереи (хоров) и выступающих капелл в виде малых апсид. Допол нением к этому служат контрфорсы, усиливающие простенки между окнами, позволяя им выдерживать оказываемое сводами давление. Сами окна и входы порталы также выделены соответствующим декоративным обрамлением. Впечатляющая своей высотой центральная башня, достроенная во вре мена готики, первоначально была задумана более низкой. Две башни фасада, к сожалению, так и остались незавершенными.

Когда мы заходим в главный неф, нас поражает его высота, сложная архитектурная проработка стен, сумеречное, непрямое освещение. Все это так непохоже на то впечатление простора и безмятежности, которое оставляет интерьер собора Св. Михаила с его четко разграниченным на про стые «блоки» пространством (см. илл. 127). Если стены главного нефа собора Св. Михаила напоми нают о временах раннего христианства (см. илл. 105), то в случае церкви Сен-Сернен они скорее напоми нают такие постройки, как Колизей (см. илл. 85). Весь набор свойственных древнеримской архитек туре элементов — сводов, арок, полуколонн и пи лястров — тесно связанных в единое упорядочен

146 • РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

ное целое, вновь предстает здесь перед нами. Однако если в греко-римской архитектуре детали соответствовали реальным «мускулам» строитель ных конструкций, то здесь, в главном нефе церкви Сен-Сернен, архитектурные элементы декора имеют иное, духовное значение; то же самое мы наблю дали в оттоновских миниатюрах, где изображение различных частей тела и даже масштаб фигур определялся их духовной значимостью. Полуколон ны во всю высоту нефа показались бы древнему римлянину такими же неестественными, как и протянутая рука Христа на илл. 130. Создается впечатление, что они «вытянуты» какой-то мощной невидимой силой, спешащей как можно скорее достичь членящих полуцилиндрический свод по перечных арок. Их настойчиво повторяющийся ритм как бы ведет нас вперед, к находящейся в восточной части церкви залитой светом апсиде и опоясывающей ее галерее (теперь увы, заслоненным более позднего происхождения алтарем).

Описывая впечатление, которое производит ин терьер церкви, мы вовсе не хотим сказать, что архитектор сознательно ставил перед собой задачу достичь подобного воздействия. Для него красота и решение инженерно-строительных задач были неразделимы. Перекрытие нефа сводом вместо со оружения деревянной крыши в целях обеспечения противопожарной безопасности было не только практичным, но давало возможность сделать храм, этот дом Бога, еще более величественным и гран диозным. А поскольку чем выше свод от земли, тем труднее создавать для него опорные конструкции, то архитектору пришлось использовать весь арсенал имевшихся в его распоряжении средств, чтобы поднять потолок главного нефа как можно выше. Для большей безопасности ему даже пришлось пожертвовать непосредственным освещением церкви через верхний ряд окон. Он предпочел поместить в боковых нефах галереи (верхние хоры), чтобы перенести на них давление, оказываемое сводом на стены главного нефа в поперечной плоскости, в надежде, что через них в центральную часть здания проникнет достаточно света. Церковь Сен-Сернен напоминает нам, что архитектура, как и политика, это «искусство возможного», и что в ее сфере успех, как и, впрочем, везде, достижим тогда, когда в конструкции и эстетике сооружения найден предел возможностей, диктуемых обстоятельствами.

Бургундия и Западная Франция

Решение проблемы сводчатого перекрытия главного нефа, найденное строителями церкви Сен Сернен, было не окончательным, каким бы впе чатляющим оно на первый взгляд не казалось. Бургундские архитекторы предложили более изящ ный вариант, использованный при постройке собора в Отёне (илл. 134), где галереи (верхние хоры) была заменены декоративной аркадой (но

134. Собор в Отёне. Главный неф ихоры. Ок. 1120-1132 гг.

сящей название «трифорий», поскольку она состоит из сгруппированных по три глухих проемов) и верхним рядом окон. Возможность сооружения столь высокого «трехэтажного» центрального нефа дало применение стрельчатых арок свода, созда ющих давление на опору не в поперечном направ лении, а почти исключительно сверху вниз. Для придания большей гармоничности интерьеру глав ного нефа стрельчатая арка используется и в его аркаде. Возможно, ее появление во Франции связано с влиянием и исламской архитектуры, где она получила широкое распространение еще раньше. По-видимому архитектура Отёнского собора тоже приближается к пределу возможного, так как верхняя часть нефа обнаруживает небольшой, но все же заметный наклон стен в стороны от центральной оси, вызванный воздействием «раздвигающего» их свода — своего рода предостережение от дальнейших попыток увеличить высоту или ширину окон верхнего ряда.

Нормандия и Англия

Чем дальше на север, тем заметнее меняется направление развития архитектуры. Так, почти полностью лишен украшений фасад церкви аб

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО • 147

135. Церковь Сент-Этьенн. Восточный фасад. Кан. Начата в 1068 г.

батства Сент-Этьенн в нормандском городе Кан (илл. 135), которое было основано Вильгельмом Завоевателем примерно через два года после вторжения в Англию (см. стр. 138). Четыре высоких контрфорса делят передний фасад церкви на три вертикальные секции, и это движение ввысь продолжают две замечательные башни; их высота производила бы впечатление даже и без высоких шпилей периода ранней готики. Церковь Сент Этьенн отличается холодной и сдержанной архитектурой, изящество ее пропорций восприни мается скорее умом, чем глазами.

Такой способ восприятия, став явлением нор маннской архитектуры, привел к новому важней шему достижению в области техники возведения церковных зданий в Англии, где Вильгельм тоже начал широкое строительство. Начатый в 1093 г. Дерхемский собор — одно из самых больших со

оружений в церковной архитектуре средневековой Европы (илл. 136). Несмотря на очень большую ширину главного нефа, над ним, по-видимому, с самого начала намеревались соорудить свод. Сводчатое перекрытие над восточной частью здания было завершено в удивительно короткий срок — к 1107 г., а точно такое же над остальной частью нефа — к ИЗО г. Данное перекрытие представляет большой интерес, так как это самый ранний случай систематического использования стрельчатого крестового свода на нервюрах для перекрытия трехъярусного нефа. Это новшество, таким образом, является значительным шагом вперед по сравнению с тем решением, которое было найдено для собора в Отёне. Боковые нефы, вид на которые открывается через отделяющую их аркаду, состоят из приближающихся в плане к форме квадрата и уже знакомых нам ячеек-травей с крестовыми сводами, тогда как пролеты главного нефа, разделенные мощными поперечными арками, намеренно удлинены и перекрыты крестовыми сводами так, что ребра (нервюры) образуют узор в виде сдвоенных перекрестий, которые делят соответствующий участок свода на семь секторов, а не на обычные четыре. Поскольку пролеты главного нефа вдвое длиннее ячеек боковых нефов, поперечные арки опираются лишь на нечетные столбы аркады, поэтому размеры и внешний вид столбов неодинаковы: более массивные имеют сложную составную форму «пучков» колонн и пилястров, примыкающих к прямоугольному или квадратному устою; четные же столбы представляют собой круглые колонны.

Чтобы зримо представить себе происхождение
столь своеобразной системы, попробуем вообра
зить, будто архитектор сначала задумал перекрыть
главный неф бочарным сводом с галереями-хорами
над боковыми нефами и без верхнего ряда окон, как
в церкви Сен-Сернен. При выполнении
соответствующих чертежей ему пришло в голову,
что, если предпочесть крестовый свод над главным
и боковыми нефами, то в верхней части стен
высвободятся полукруглые участки для верхнего
ряда окон: в этих местах стена не выполняет
существенной несущей функции и может иметь
проемы (илл. 137). Каждый пролет среднего нефа
содержит два похожих как сиамские близнецы
крестовых свода, разделенных на семь секторов.
Вес всей этой части свода передается на шесть
находящихся на уровне галереи точек, имеющих
надежную опору. Если арки у средо-крестия
являются полукруглыми, то арки к западу от него (т.
е. находящиеся ближе к входу) уже имеют слегка
стрельчатую форму — свидетельство

беспрестанного поиска архитектором более рациональных решений. Устраняя ту часть полукруглой арки, тяжесть которой вызывает бо ковой распор стен, он превращает ее в стрель

148 • РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

136. Дерхемский собор. Главный неф (восточная часть). 1093—1130 г.

чатую; обе половины последней как бы опираются одна на другую. Поэтому такая арка оказывает на стену гораздо меньшее направленное во вне давление по сравнению с полукруглой, и ее можно сделать сколь угодно высокой. Это откры

тие давало большие возможности и впоследствии
привело к созданию устремленных ввысь готичес
ких соборов. Основой такого крестового свода
служили ребра-нервюры, составляющие его каркас;
промежутки между ними заполняла кладка из
камней минимальной толщины, что позволяло
уменьшить как вес свода, так и боковой распор стен.
Неизвестно, была ли эта система изобретена именно
для собора в Дерхеме, но она не могла быть создана
задолго до его постройки, поскольку все еще носит
экспериментальный характер. С эстетической точки
зрения центральный неф в Дерхеме — один из
лучших во всей романской архитектуре:
удивительно мощные столбы двух чередующихся
разновидностей замечательным образом

контрастируют с эффектно освещенными и выгнутыми, как паруса, поверхностями свода.

Италия

Мы могли бы предположить, что именно в центральной Италии, бывшей некогда сердцем им перии древних римлян, станет возможным создать наилучшие образцы романики, поскольку здесь могли служить примером уцелевшие античные по стройки. Однако этого не произошло. Честолюбивые правители, стремившиеся возродить «то величие, которым был Рим», отводя при этом себе роль императора, как правило жили на севере Европы. Духовная власть папы, подкрепленная владением довольно значительными территориями, сделала трудно осуществимыми амбициозные планы импе раторов по усилению их власти в Италии. Со временем там возникли новые процветающие цен тры ремесла и торговли, благополучие которых основывалось на мореплавании или местном про

137. Нервюрный свод (по Акленду)

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО • 149

138. Баптистерий, собор и кампанила (колокольня) в Пизе (вид с запада). 1053—1272 гг.

изводстве. Они объединяли вокруг себя более мел кие владения или коммуны, соперничавшие друг с другом, либо заключавшие не слишком долгие союзы с папой или германским императором, если это сулило политическую выгоду. Постепенно на иболее развитой областью Италии стала Тоскана. Тосканцы не ставили перед собой задачу воссо здания ушедшей в прошлое империи римлян; кроме того, в силу дошедших через сохранившиеся церковные постройки традиций времен раннего христианства и хорошего знакомства с образцами древнеримской архитектуры они предпочли про должать использовать формы, в своей основе ран нехристианские, украшая их при помощи средств, мотивы которых были навеяны эпохой язычества. Если обратиться к одному из наиболее хорошо сохранившихся образцов тосканской романики, ком плексу собора в Пизе (илл. 138), и сопоставить его сперва с церковью Сан-Апполинаре в Равенне, а затем с церковью Сен-Сернен в Тулузе (см. илл. 103, 132), у нас практически не останется сомнений относительно того, с которой из них она находится в наибольшем родстве. Конечно, он выше своей предшественницы и благодаря появившемуся боль

шому трансепту приобрел в плане форму латин ского креста, а также имеет купол, поднятый на высоком барабане над средокрестием. Но мы по прежнему можем здесь наблюдать характерные для ранних базилик черты, такие как ряды плоских аркад и отдельно стоящая колокольня (знаменитая пизанская падающая башня, которая была построена совершенно вертикальной, но вскоре начала наклоняться из-за слабого фундамента), то есть во многом воспроизводящие облик церкви Сан Апполинаре.

Единственным намеренно сохраненным в тос канской архитектуре «остатком» древнеримского стиля является облицовка наружных стен церкви разноцветными мраморными квадрами (в ранне христианской архитектуре преобладали скромные фасады). В Риме от прежней богатой облицовки зданий мало что оставалось: она была снята для украшения более поздних построек. Однако ин терьер Пантеона (см. илл. 87) все же давал не которое представление об этом утраченном наряде, и взглянув, например, на флорентийский бапти стерий (илл. 139) мы можем распознать желание архитектора украсить его таким же мраморным

150 — РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

139. Баптистерий Сан-Джованни. Ок. 1060-1150 г. Флоренция

одеянием, состоящим из панелей-квадров золотого и белого мрамора в высшей степени строгой гео метрической формы. Пропорции и детали глухих аркад тоже по существу классические. Постройке в целом настолько присущ дух классицизма, что через какое-то время флорентийцы сами поверили, будто когда-то она служила храмом древнеримского бога войны Марса.

СКУЛЬПТУРА

Возрождение в эпоху романики монументаль ной каменной скульптуры представляется еще более важным, чем архитектурные достижения того времени, поскольку этот жанр не получил развития ни в каролингском, ни в оттоновском искусстве. Напомним, что статуя как самостоятельное про изведение практически полностью исчезла в за падноевропейском искусстве после V в. Каменный рельеф продолжал существовать лишь в качестве применявшегося в архитектуре орнамента или ук рашения какой-либо поверхности, причем его глу бина стала очень небольшой. Таким образом, един ственной продолжавшей существовать в раннес редневековом искусстве разновидностью скульпту ры стал жанр скульптурной миниатюры — небольшие рельефы и создаваемые иногда скуль птурки из металла или слоновой кости. В отто новском искусстве, где мы видим такие работы, как двери епископа Бернварда (см. илл. 129),

размеры произведении увеличились, но сам дух традиции остался прежним. Свойственное данной эпохе стремление к созданию крупномасштабных скульптурных произведений, примером которого может служить действительно впечатляющее рас пятие Геро (см. илл. 126), было ограничено почти исключительно работами по дереву. Сегодня нам уже трудно сказать, когда и откуда началось возрождение каменной скульптуры; возможно, это произошло где-то вдоль дорог Юго-западной Фран ции и Северной Испании, ведущих паломников к Сант-Яго-де-Кампостела. Как и в случае с роман ской архитектурой, быстрое развитие каменной скульптуры в 1050—1100 гг. связано с общим ростом религиозной устремленности в обществе накануне крестовых походов. Украшающая церкви скульп тура обращалась в первую очередь к чувствам мирян, а не членов замкнутых монастырских общин. В тулузской церкви Сен-Сернен имеется несколько таких произведений. Это значительные для своего времени работы, созданные ок. 1090 г. Трудно сказать, в какой части церкви находилась одна из них, изображающая некоего апостола (илл. 140). Возможно, в передней части алтаря. Когда мы смотрим на нее, то кажется, будто она нам что-то напоминает. Действительно, твердость и уверенность фигуры апостола позволяют ощутить сильное влияние античности, свидетельствующее о том, что мастер имел возможность хорошо изучить древнеримскую скульптуру времен поздней антич ности (образцы которой в достаточной мере со хранились в Южной Франции). С другой стороны, особенности компоновки — торжественная фрон тальность изображения, помещенного в украшен ную архитектурными элементами раму,— в целом указывают на византийский источник. Обращает на себя внимание большое сходство с архангелом Михаилом на вырезанной из слоновой кости ми ниатюре (см. илл. 109). Однако, столь сильно из менив масштаб миниатюры, создатель тулузского рельефа придал ему новое качество: ниша пре вратилась в какую-то реальную пещерку, волосы — в круглую плотно облегающую голову шапочку, фигура стала суровой и какой-то «топорной». Прак тически, этот апостол обрел вновь почти те же достоинства и непосредственность, что отличали греческую скульптуру эпохи архаики.

Эта работа явно рассчитана на восприятие не только с близкого расстояния: размеры изображен ного апостола составляют более половины обычного человеческого роста. Его впечатляюще большое, грузное тело хорошо видно на значительном расстоянии. Это подчеркнутая массивность позво ляет догадаться, что могло послужить толчком к возрождению крупномасштабной скульптуры: объ емное и осязаемое каменное изображение кажется более реальным по сравнению с живописным. Свя щеннослужителю, погруженному в абстракции те ологии, она могла показаться неуместной, даже опасной. Св. Бернар Клервоский, писавший в 1127 г.,

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО • 151

140. Апостол. Ок. 1090 г. Камень. Церковь Сен-Сернен. Тулуза

141. Южный портал (деталь). Церковь Сен-Пьер, Муассак. Начало XII в.

осуждал употребление скульптуры для украшения церквей как тщеславное безрассудство, суетное развлечение, вводящее нас в искушение «охотней читать по мрамору, чем по нашим книгам». Однако голос его не был услышан. Для простодушной паствы в любой большой скульптуре неизбежно было что-то от идола; именно это и давало ей такую притягательную силу.

Еще одним важным центром, где начала раз виваться романская скульптура, являлось аббатство в Муассаке, к северу от Тулузы. Южный портал его церкви обнаруживает такое богатство фантазии резчика, жившего одним поколением позже создателя рельефа с апостолом из церкви Сен Сернен, которое заставило бы Св. Бернара со дрогнуться. На илл. 141 мы видим прекрасно вы полненный каменный столб (центральный стер

жень, поддерживающий перемычку портала, раз деляя проем на две половины) и левый косяк портала. Оба косяка имеют зубчатый профиль; стволы украшающих косяки полуколонн и цент ральный столб повторяют этот «фестончатый» рисунок, как будто их выдавили из огромного кондитерского шприца. Люди и животные приоб ретают такую же гибкость формы, так что не вероятно тонкая фигурка пророка на боковой стороне столба кажется удивительно соответству ющей тому не слишком удобному «пьедесталу», на который она водружена. Следует обратить вни мание и на то, как вписывается тело пророка в зубчатые очертания колонны. В нем достаточно свободы, чтобы он мог скрестить в каком-то тан цеобразном движении ноги и, разворачивая свиток, повернуть голову, чтобы разглядеть интерьер

152 • РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

церкви. Но каково же значение пересекающихся изображений львов, образующих симметричные зигзаги на передней поверхности столба? Судя по всему, они просто «оживляют» ствол колонны на подобие их предшественников со «звериных ор наментов» ирландских миниатюр, населявших от веденное им поле. В книжной иллюстрации такая традиция не прекращала своего существования, и, несомненно, оказала влияние на автора данной работы, подобно тому, как взволнованное движение пророка восходит к каролингской миниатюре (см. илл. 124). Изображения львов могут иметь еще одно происхождение: от противостоящих друг другу зверей в древнем искусстве Ближнего Востока через персидские изделия из металла (см. илл. 44, 54). И все же присутствие этих львов в Муассаке с точки зрения эффективности их использования как орнамента нельзя дать исчерпывающего объяснения. Они принадлежат к существующей в романском искусстве обширной семье диких тварей и чудищ, которые сохраняют свою демоническую живучесть, даже когда их пытаются заставлять, как наших львов, выступать в качестве опоры. Таким образом, в их задачу входит выразительность, а не только декоративность. Они служат воплощением темных сил, прирученных и стоящих на страже, либо загнанных туда, где должны оставаться вечно недвижными, как бы ни скалились в знак протеста их пасти.

Бургундия

В романских церквах над перемычкой главного портала обычно размещался тимпан, пред ставлявший собой, как правило, композицию, в центре которой изображался Христос на троне. Чаще всего это было апокалиптическое видение сцены страшного суда — наиболее впечатляющий сюжет в христианском изобразительном искусстве, запечатленный с особо выразительной силой на рельефе, украшающем Отёнский собор. На илл. 142 показана его деталь — часть правой половины тимпана, где изображено «взвешивание душ». В самом низу, трепеща от страха, из могил восстают мертвые; некоторых уже преследуют змеи, других хватают огромные, похожие на клешни руки. А выше зримо и наглядно решается их судьба при помощи весов, с одной стороны от которых стоят ангелы, а с другой корчатся бесы. Спасенные души льнут, словно дети, в поисках защиты к нижнему краю одежд ангелов, тогда как осужденные попадают в руки злобно ухмыляющихся демонов и низвергаются ими в ад. В фигурах этих демонов мы замечаем ту же родственную ночным кошмарам фантазию, которая свойственна существующему в романском искусстве миру зверей. Эти твари являются химе

142. Страшный суд (деталь). Западный тимпан. Собор в Отёне. Ок. 1130-1135

рами: напоминая в целом людей, они имеют очень тонкие птичьи ноги, покрытые сверху шерстью, хвосты, заостренные уши и огромные злобные рты. По безграничной жестокости эти монстры не сравнимы даже с чудовищными зверями; то, чем они занимаются, захватывает их, доставляя зловещую радость. Всякий входящий, «читавший по мрамору» этого барельефа (как выразился Св. Бернар), неизбежно входил в собор со смиренным сердцем и сокрушенным духом.

Долина Мёза (Мааса)

Историки искусства редко признают факт по явления в XII в. мастеров с отчетливо выраженной творческой индивидуальностью — возможно, из-за того, что он противоречит широко распро страненному мнению об анонимности всего сред невекового искусства. Действительно, такие случаи довольно редки, но это не может принизить их значения.

Возрождение внимания к личности художника наблюдалось в Италии, а также на севере, в долине реки Мёз (Маас), протекающий через Северо восточную Францию, Бельгию и Голландию. Во времена Каролингов это был район распространения реймского стиля (см. илл. 124, 125), и свойственное тому периоду хорошее знание классических источников осталось в этих местах ха

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО — 153

рактерным и для романского искусства. Так что и здесь отход от прежней «обезличенное™» был связан с влиянием античного искусства, хотя оно и не привело к созданию монументальных произведений. Наибольшего совершенства жившие на берегах Мёза скульпторы эпохи романики достигли в работе с металлом. Прекрасным подтверждением этому может служить созданная в 1107— 1118 гг. в г. Льеже купель (илл. 143). Автор этого шедевра, Рейнер из Гюи, является первым мастером, имя которого нам известно. Чаша купели, подобно описанному в Библии «морю», имевшему аналогичную форму и находившемуся в Иерусалимском храме царя Соломона, опирается на двенадцать волов, символизирующих двенадцать апостолов. Украшающие купель рельефы, по высоте примерно соответствующие рельефам на дверях из собора Св. Михаила (см. илл. 129), тем не менее разительно от них отличаются. Вместо грубоватой выразительности работы оттоновской эпохи мы находим здесь гармоничное равновесие и соразмерность деталей и элементов купели, утонченную сдержанность скульптурного рельефа и глубокое понимание органичности композиции. Все это отражает глубокое родство с античными традициями, хотя художник и пользуется языком средневекового искусства. Если приглядеться к показанной со спины обернувшейся фигуре (под деревом, слева), то по грации движения и одежде греческого типа ее можно принять за работу ан тичного мастера.

144. Скульптура льва. 1166 г. Бронза, длина

около 1,83 м. Соборная площадь, Брунсвик,

Германия

Германия

Монументальная статуя романского периода, изображающая животное, является произведением светского, а не религиозного искусства. Ее можно осмотреть со всех сторон. В настоящее время она существует в единственном экземпляре, хотя, вероятно, когда-то их было изготовлено несколько. Это бронзовый лев в натуральную величину, увенчивающий высокую колонну, поставленную саксонским герцогом Генрихом Львом перед своим дворцом в Брунсвике в 1166 г. (илл. 144). Этот полный ярости зверь (явно олицетворяющий самого герцога или по крайней мере ту сторону его характера, которая и принесла ему прозвище) удивительно напоминает архаическую бронзовую статую капитолийской волчицы (см. илл. 80). Возможно, такое сходство не случайно, поскольку в то время статую волчицы можно было увидеть в Риме, и она должна была производить глубокое впечатление на скульпторов эпохи романики.

ЖИВОПИСЬ И

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

ОБРАБОТКА МЕТАЛЛОВ

В отличие от архитектуры и скульптуры, жи вопись не знала столь революционных перемен, которые сильно отличали бы ее от каролингской или оттоновской. И более «римской», чем каро лингская или оттоновская, ее тоже трудно назвать. Это, однако, не означает, что в XI—XII вв. она имела меньшее значение, чем в предшествующую эпоху, а лишь свидетельствует о большей силе традиции в данной области, что особенно характерно для жанра книжной иллюстрации.

154 • РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

145. Св. евангелист Иоанн из Евангелия аббата Ведрикуса. Не ранее 1147 г. Общество археологии и истории, Авен-сюр-Эльп, Франция

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО • 155

Вместе с тем, вскоре после начала XI в. мы от мечаем и здесь зарождение стиля, который соот ветствовал монументальности романской скульп туры, зачастую предвосхищая ее.

Район Ла-Манша

Романская живопись, так же как архитектура и скульптура, дала Западной Европе большое ко личество разнообразных региональных стилей, од нако ее наивысшие достижения связаны с монас тырскими скрипториями Северной Франции, Бель гии и Южной Англии. Созданные в этом регионе работы так схожи по стилю, что иногда невозможно сказать, на котором из берегов Ла-Манша появился тот или иной манускрипт. Так, стиль замечательной миниатюры, изображающей Св. евангелиста Иоанна (илл. 145), связан одновременно с двумя школами: Камбре и Кентербери. Абстрактное чертежное искусство раннесредневе-кового манускрипта (см. илл. 124) испытало на себе византийское влияние (например, петлеобразные складки ткани — их происхождение восходит к таким работам, как рельеф, показанный на илл. 109), но не утратило своего энергичного ритма. Именно эта четко контролируемая динамика каждого контура основной фигуры и ее обрамление объединяет различные элементы композиции в единое целое. Такое качество линий позволяет определить отдаленный источник этой традиции, лежащей в области кельтско-герман-ского искусства. Если сравнить данную миниатю

ру с показанной на илл. 119 страницей из Лин дисфарнского Евангелия, то мы увидим, какое воздействие на узор миниатюры со Св. Иоанном оказала плетенка раннего средневековья. Складки материи и гроздья растительного орнамента отличает импульсивная, но упорядоченная живость изображения, являющаяся отзвуком парных переплетающихся змееподобных чудищ звериного стиля, тогда как лиственный орнамент происходит от классического аканта, а в изображении человеческих фигур миниатюрист следует каро лингским и византийским образцам. Всей же странице в целом свойственно не только единство формы, но и содержания. Св. Иоанн как бы реально существует в ограниченном рамкой пространстве миниатюры, так что пожелай мы отделить от нее его изображение, он остался бы без чернильницы, которую ему подает даритель манускрипта, аббат Ведрикус, без символизирующего Св. Дух голубя в Божьей деснице, который служит ему источником вдохновения, а также без орла (символа, соответствующего данному евангелисту). Изображения в других медальонах не связаны с центральной фигурой апостола столь непосредственно и представляют собой сцены из его жития.

Этот стиль, в котором господствуют линия и простой, замкнутый контур, проявляется в работах, весьма различных по жанру и по размеру: это стенные росписи, шпалеры, витражи, скульптурные рельефы. Так называемый «Ковер из Байе» представляет собой вышитый шерстью фриз длиной 70,1 м, изображающий вторжение

146. Битва при Гастингсе. Деталь «Ковра из Байе». Ок. 1073—1083 г. Вышивка шерстью по полотну, высота 50,8 см. Центр Вильгельма Завоевателя, Байе, Франция

156 • РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

147. Строительство Вавилонской башни. Деталь росписи свода главного нефа церкви в Сен-Савен-сюр-Гартан. Начало XII в.

Вильгельма Завоевателя в Англию. На илл. 146 показан фрагмент с битвой при Гастингсе. Широкие полосы — сверху и снизу — служат обрамлением главной сцены. Если верхняя, украшенная птицами и животными, является чисто декоративной, то нижняя заполнена телами павших воинов и лошадей и, таким образом, служит частью основного сюжета. «Ковер из Байе» почти начисто лишен изящества, характерного для искусства античности (см. илл. 59), но тем не менее дает нам удивительно яркое и подробное описание военных действий XI века. Здесь нет людских масс, подчиненных дисциплине сюжета, как в греко-римском искусстве, но не потому, что было утрачено умение создавать композиции с частичным наложением находящихся в разных ракурсах фигур, а ввиду возникновения нового понимания индивидуализма, когда каждый воин благодаря своей силе или хитрости рассматривается как потенциальный герой. Обратите внимание на то, как воин, упав с перекувырнувшейся лошади (ее задние ноги высоко подняты) пытается сбросить наземь своего противника и тянет на себя подпругу его седла.

Юго-западная Франция

Твердая линия контура и сильное чувство стиля характерны также и для настенной живописи романского периода. «Строительство Вавилонской башни» (илл. 147) является составной частью производящего сильное впечатление

цикла, украсившего своды главного нефа церкви в Сен-Савен-сюр-Гартан. Насыщенная энергичным действием композиция отличается глубоким дра матизмом. Сам Бог, обращаясь к строителям этого колоссального сооружения, становится одним из персонажей повествования. Его фигура композиционно уравновешена размещенной справа фигурой увлеченного работой гиганта Нимро-да, затеявшего возведение башни и теперь подающего строительные блоки наверх, каменщикам, так что основным содержанием данной сцены становится великое соревнование между людьми и Богом. Тяжеловатые темные контуры и выразительная игра жестов делают всю композицию хорошо «читаемой» с большого расстояния. Аналогичные черты имеют место и в иллюстрированных манускриптах этого региона. Несмотря на свои небольшие размеры они могут быть столь же монументальными.

Долина реки Мёз (Маас)

В начале второй половины XII в. на обоих берегах Ла-Манша начинают ощущаться значи тельные перемены, касающиеся стиля романской живописи. На илл. 148 мы видим деталь Клос тернойбургского алтаря — одну из многих укра шающих его выполненных в технике эмали пластин, изображающую переход через Чермное море,— работы Николая из Вердена. Легко заметить, что линии вновь обрели особенность передавать трехмерность форм. Это уже не абстрак

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО • 157

148. Николай из Вердена. Переход через Чермное море из Клостернойбургского алтаря. 1181 г. Эмаль по золоту, высота 14 см. Клостернойбургское аббатство, Австрия

тный орнамент. Складки более не живут своей собственной жизнью, образуя затейливые узоры, а позволяют угадывать очертания скрытого под одеждами тела. По существу, мы сталкиваемся здесь с тем же возрождением античной традиции, которое наблюдали на примере купели из Льежа работы Рейнера из Гюи (см. илл. 143); новизна заключается лишь в двухмерности изображения. То, что новый стиль ведет происхождение скорее всего от художественной обработки металла (которая предусматривает не только литье и чеканку, но и гравировку, эмальерное дело и работу по золоту), может показаться необычным более для скульптуры, чем для живописного изображения. Кроме того, художественная обработка металла на берегах Мёза была

очень высоко развита еще со времен Каролингской династии. Мастер, создавший Клостернойбур-гский алтарь, в своих «картинах на металле» сумел преодолеть различия между скульптурой и живописью, романским и готическим искусством. Несмотря на то, что данное произведение было выполнено задолго до конца XII в., оно является скорей провозвестником нового стиля, нежели ко нечным результатом развития старого. Действи тельно, идеи, нашедшие отражение в этой работе, в последующие пятьдесят лет оказали большое влияние на живопись и скульптуру. Удивительно зрелое мастерство Николая из Вердена нашло живой отклик в Европе, где в то время пробуждался интерес к человеку и окружающему его миру.

Готическое

Искусство

Термин «готика» возник применительно к ар хитектуре, и именно в ней проявились наиболее характерные черты этого стиля. На протяжении столетия — примерно с 1150 до 1250 гг.— архи тектура оставалась преобладающим видом искус ства. Этот период можно назвать эпохой великих соборов. В первое время готическая скульптура по духу жестко подчинялась архитектуре. Но после 1200 г. эта зависимость стала все более ослабевать. Наивысшие достижения в области скульптуры от носятся к 1220—1420 гг. Что касается живописи, то местом ее расцвета, пришедшегося на 1300— 1350 гг., стала центральная Италия, а примерно с 1400 г. она становится ведущим жанром искусства к северу от Альп. Таким образом, рассматривая всю эпоху готики в целом, мы видим, как постепенно роль основного вида искусства перешла от архитектуры к живописи, то есть качества, присущие архитектуре, уступили место качествам, свойственным живописи.

На эту общую схему накладывается еще одна: повсеместное распространение нового стиля во мно гих странах с одной стороны при наличии местных особенностей с другой. Возникнув как локальное явление в Иль-де-Франс, готическое искусство рас пространяется по всей Франции и захватывает всю Европу, где его называют opus modernum или francigenum (современный французский стиль). В X I I I в. новый стиль перестает казаться привнесен ным извне, и начинают складываться его местные разновидности. По мере приближения к середине X I V в. отмечается все возрастающая тенденция к взаимопроникновению региональных форм, и уже около 1400 г. мы наблюдаем практически повсе местное преобладание удивительно однородного стиля — интернациональной готики. Это единство, однако, оказывается недолговечным: в Италии, ве дущее место в искусстве которой теперь принад лежит Флоренции, создается совершенно новый стиль, известный как Раннее Возрождение, тогда как по другую сторону Альп столь же выдающееся место занимает Фландрия, где получают развитие

живопись и скульптура поздней готики. И, наконец, через столетие итальянское возрождение станет основой еще одного международного стиля. Теперь, рассмотрев вкратце основные этапы развития го тического искусства, мы сможем ознакомиться с ним более подробно.

Архитектура Франция

Сен-Дени и аббат Сугерий. В отличие от предшествовавших стилей мы можем указать время возрождения готики с исключительной точностью: 1137—1144 гг.; именно в этот период аббат Сугерий осуществил перестройку церкви королевского аббатства Сен-Дени в непосредственной близости от Парижа. Единственной областью Франции, находившейся под непосредственным управлением короля, был Иль-де-Франс, но даже здесь знать нередко бросала вызов его власти. Однако с начала XII в. она стала усиливаться, а размеры королев ского домена расширяться. Сугерий, как главный советник Людовика VI, играл ключевую роль в этом процессе. Именно он укрепил союз короля с церковью, привлек на его сторону французских епископов и находившиеся под их патронатом города; король со своей стороны поддержал папство в его борьбе с германскими императорами.

Сугерий оказывал поддержку монархии в плане не только практической, но и «духовной» политики. Акцентируя внимание на божественном про исхождении королевской власти и видя в ней оплот правосудия и справедливости, он стремился к объединению нации вокруг короля. Его архитек турные замыслы относительно аббатства Сен-Дени следует понимать именно в этом контексте, так как, основанное в конце VIII в., оно пользовалось особой славой — и как место поклонения святому,

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. 159

149— Галерея. Церковь аббатства Сен-Дени, 1140-1144 г. Париж

являющемуся просветителем и защитником Фран ции, и как главный памятник каролингской ди настии. Сугерий намеревался сделать аббатство духовным центром королевства, местом паломни чества. Его церковь должна была затмить вели колепие прочих, стать наивысшим взлетом рели гиозных и патриотических чувств. Но чтобы она стала зримым воплощением этих планов, ее сле довало расширить и перестроить. Сугерий оставил такое подробное и красноречивое описание всех своих замыслов, что мы знаем гораздо больше о том, чего он хотел достичь, чем о конечном результате, так как западный фасад и украшавшая его скульптура дошли до нас в плачевном состо янии, а хоры, которые были задуманы как наиболее важная часть церкви, сохранили первоначальный вид только у внутренней галереи (илл. 149).

Галерея и окружающий апсиду венок капелл знакомы нам по романским «хорам паломников» (см. стр. 133). Но в Сен-Дени они объединены с основным пространством церкви совершенно новым образом. Капеллы уже не являются самостоятель

ными элементами, а сливаются со всем зданием, образуя, по сути, вторую галерею: при этом осно ванный на применении стрельчатой арки крестовый свод на нервюрах используется повсеместно. (В романских «хорах паломников» крестовый свод имели только галереи.) В итоге мы воспринимаем двойную галерею в Сен-Дени не в качестве ряда отдельных ячеек, а как единое целое (хотя и расчлененное) пространство, форма которого очер чена кружевом стройных арок, нервюров и под держивающих своды колонн.

Интерьер Сен-Дени в первую очередь отлича ется от прежних церквей легкостью и обилием света. Его архитектурные формы изящны, и, по сравнению с массивной тяжеловесностью роман ских построек, кажутся почти невесомыми, а пло щадь окон увеличена до такой степени, что их уже трудно назвать проемами в стене — они занимают ее всю, становясь, собственно, прозрачной стеной. Такое обилие света обеспечивается применением тяжелых и видимых только снаружи контрфорсов. Выступая между капеллами, они принимают на себя боковой распор сводов. Так что столь удивительную воздушность как бы лишенного тяжести интерьера легко объяснить: самые тяжелые элементы конструкции скрыты от нашего взора.

Описывая построенные Сугерием хоры, мы за глянули в самую суть готической архитектуры; вместе с тем, каждый отдельно взятый их элемент в действительности не является новшеством. Все они существовали в различных местных школах французской и англо-норманнской романики, от куда и были заимствованы. Однако до церкви Сен Дени мы нигде не встретим их в сочетании, использованными для постройки одного здания. В свое время в Иль-де-Франсе не сложился собст венный вариант романского стиля, не было и опытных мастеров. Так что Сугерию — он сам говорит об этом — пришлось собрать их из многих других мест. И все же готическая архитектура возникла не просто как синтез отдельных особен ностей романского стиля. Рассказывая о перест ройке церкви, Сугерий настойчиво подчеркивает строгую геометричность планировки и стремление к обилию света как главную цель, поставленную перед мастерами. «Гармония» (под ней понималась соразмерность разных частей церкви с точки зрения математических пропорций) является для него единственным источником красоты, поскольку на глядно демонстрирует законы, по которым вселен ная была создана божественным разумом. «Незем ной» свет, льющийся на хоры через «святые» окна церкви, становится Божественным светом, мисти

760 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

ческим символом Святого Духа. Такая интерпре тация гармонии чисел и света стала итогом мно говекового развития христианского мировоззрения. Сугерий, по-видимому, особенно глубоко ощущал этот теологический символизм. Он ушел в него с головой, желая найти ему зримое воплощение при перестройке церкви, посвященной святому покро вителю его королевства. О степени достигнутого успеха свидетельствует не только внешний вид построенных им хоров, но и производимое ими впечатление. Каждый посетивший аббатство был буквально ошеломлен плодом усилий Сугерия, и уже через несколько десятилетий новый стиль распространился далеко за пределы Иль-де-Франса. Гораздо трудней объяснить, как и почему Сугерием был достигнут такой успех. Здесь мы опять стал киваемся со старым противоречием формы и со держания. Как могли богословские воззрения фран цузского аббата привести к таким достижениям в технике строительства, если только не предпо ложить, что он сам был архитектором? Как ни странно, это лишь кажущееся противоречие. В слово «архитектор» вкладывался совсем иной смысл, чем тот, который вкладывается сейчас. Нынешнее понятие происходит из Древней Греции и Древнего Рима и укоренилось в Италии в эпоху Возрождения. Согласно представлениям средневе ковья, это был человек, осуществляющий общее руководство, а не мастер, то есть строитель в узком смысле этого слова, ответственный за строительные работы. Обучение же архитектуре, как профессии, в то время, конечно, отсутствовало.

Разумеется, не вызывает сомнения, что хоры в Сен-Дени спроектированы и построены более рационально, чем в любой из романских церквей. В задачу строителя церкви, однако, входит не просто обеспечение максимума пространства при минимуме использованных материалов. Для мастера, возводившего хоры под руководством Сугерия, технические задачи, относящиеся к сооружению свода, несомненно, были теснейшим образом свя заны с вопросом о форме (то есть о красоте, гармонии, совершенстве и так далее). Избранное им решение предусматривает наличие некоторых на первый взгляд функциональных архитектурных элементов, которые на самом деле практически не выполняют никакой функции, таких как тонкие колонны (полупилоны), якобы передающие вес сво дов на пол церкви. Однако для того, чтобы понять, из чего складываются красота, гармония и совер шенство, средневековому архитектору требовалось руководство духовного авторитета. В случае заказ чика, столь глубоко интересующегося архитектур ной эстетикой, как Сугерий, это вело к его полному

вовлечению в создание проекта постройки. Таким образом, стремление Сугерия «воплотить теологию в камне» скорее всего с самого начала явилось решающим фактором. Можно предположить, что именно оно придало форму существовавшему в его сознании образу идеальной постройки и пред определило выбор принадлежащего к норманнской школе мастера. Тот оказался на уровне постав ленной перед ним поистине великой задачи: идеи и указания аббата не просто нашли в нем отклик — он был к ним исключительно восприимчив. Так вдвоем они создали готический стиль.

Собор Нотр-Дам, Париж. И все-таки церковь Сен-Дени была монастырской; будущее же готи ческой архитектуры принадлежало городам, а не жившим в сельской местности монашеским общи нам. Следует напомнить, что с начала XI в. на ступил расцвет городов. Развитие их шло все быс трее. Их все возрастающее значение ощущалось не только в экономике и политике, но и во многих других сторонах жизни. Важной как никогда стала роль епископов и городского духовенства. Вот по чему готику можно назвать «великой эпохой ка федральных соборов». (Собор являлся главной цер ковью управляемого епископом диоцеза и обычно находился в главном городе епархии.) Являвшиеся поначалу центрами обучения, монастыри уступили эту свою роль создаваемым епархиями школам и университетам, а сами кафедральные соборы стали средоточием творческих усилий в области искус ства.

В архитектуре парижского собора Нотр-Дам (что означает дословно «Наша Госпожа», т. е. Богородица), постройка которого была начата в 1163 г., черты, проявившиеся уже в облике пере строенной Сугерием церкви Сен-Дени, воплотились наиболее полно. Его план (илл. 150) с преоблада ющей продольной осью симметрии отличается столь удивительными целостностью и компакт ностью, которых не удавалось достичь в большин стве романских церквей. Двойная внутренняя га лерея хоров продолжена непосредственно в боковые нефы, а длина совсем короткого трансепта почти не превышает ширины фасада. Своды, разделенные ребрами на шесть сегментов в каждом пролете главного нефа (имеющем в плане квадратную форму), хотя и не идентичны напомнившим нам сиамских близнецов крестовым сводам Дерхемского собора (см. илл. 136), тем не менее являются продолжением архитектурного эксперимента, нача того в норманнской романике. В интерьере собора (илл. 151) мы находим и некоторые другие осо

151. Главный неф и хоры, собор Нотр-Дам, Париж

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 161

бенности, свойственные норманнскому варианту ро манского стиля. Это и колонны аркады главного нефа, и галереи над примыкающими к нему бо ковыми нефами. Применение стрельчатых арок, служащих ребрами свода, впервые имевшее место в западных пролетах центрального нефа Дерхем-ского собора, стало в Нотр-Дам систематическим — здесь они использованы повсеместно. Вместе с тем, большой размер верхних окон, а также изящество и легкость архитектурных форм, служащих как бы отражением рисунка главного свода, создают тот связанный в нашем представлении с готическими интерьерами «эффект невесомости», благодаря которому стены главного нефа кажутся такими тонкими. Еще одной приметой готики является вертикальная направленность внутреннего пространства. И дело здесь не столько в действи тельных пропорциях главного нефа (в некоторых романских соборах он столь же высок — если понимать под его высотой отношение к ширине), как во всегда акцентированных вертикалях и той парящей легкости, с какой передается ощущение высоты. В романских же интерьерах (таких, как на илл. 133) подчеркивается мощь принимающих на себя вес сводов опор.

Как и в случае задуманных Сугерием хоров, контрфорсы (этот «костяк» всей постройки) не видны изнутри. На плане они показаны соответ ствующими сплошной каменной кладке черными прямоугольниками, выступающими с внешней сто роны здания наподобие зубцов. Над боковыми не фами эти контрфорсы переходят в аркбутаны — перекинутые наподобие мостов арки, поднимаю щиеся к особо нуждающимся в дополнительной опоре участкам стены между окнами верхнего ряда, на которых сконцентрирован боковой распор свода главного нефа (илл. 152, 143). Возникновение такого свойственного готической архитектуре способа создания опор для свода, несомненно, продиктовано функциональными соображениями. Вместе с тем, даже аркбутаны вскоре получили эстетическое значение: их форма не только позволила выполнять функцию опоры, но и зримо выражать ее самыми различными способами, подчиняясь чувству стиля строителя собора.

Представленный на илл. 154 западный фасад собора Нотр-Дам является наиболее монументаль ным. Он сохранился практически полностью; толь ко украшающая его скульптура сильно пострадала во время французской революции, и большая ее часть была восстановлена. Внешний вид фасада в общих чертах напоминает церковь Сен-Дени,

162 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

152. Собор Нотр-Дам, вид с юго-востока, Париж

образцом для которой послужили в свою очередь романские фасады Нормандии, такие как Сент Этьенн в Кане (см. илл. 135). Сравнив фасад Нотр Дам с последним, отметим, что в нем сохранились основные отличительные черты нормандской церкви: контрфорсы, усиливающие углы башен и членящие главный фасад на три части, размещение порталов и наличие трех этажей. Богатое же скульптурное убранство скорее типично для фасадов Западной Франции и покрытых затейливою резьбой порталов Бургундии (см. илл. 142).

Но гораздо важней данного сходства те осо бенности, что отличают фасад Нотр-Дам от его романских предшественников, и прежде всего то, как последовательно все архитектурные детали объединены в удивительно сбалансированное и со гласованное целое. Значимость, которую придавал Сугерий гармонии, геометричности и пропорцио

нальности проявилась здесь с еще боль