Техника темперной и масляной живописи. 4 page

былой красоты и силы. Для такого соединения христианской веры с древней мифологией требо вался более основательный довод. Он был пред ставлен философами-неоплатониками, самый вы дающийся из которых, Марсилио Фичино, пользо вался огромным авторитетом на рубеже XV и XVI столетий. Философия Фичино основывалась однов ременно на мистицизме Плотина и на учении Платона. Он считал, что бытие вселенной, включая жизнь человека, направляется Богом посредством непрерывного круговорота духа в процессе его нисхождения в материю и восхождения обратно к Богу, а потому, откуда ни исходили бы откро вения — из Библии, из трудов Платона или из античной мифологии — они едины. Подобным же образом он заявлял, что, поскольку красота, любовь и блажество являются разными стадиями одного и того же кругового движения, они также едины. Поэтому неоплатоники могли поочередно обра щаться то к «небесной Венере» (т. е. к обнаженной Венере, рожденной из морской пены), то к Бого матери как источнику «божественной любви» (что означало познание божественной красоты). По представлениям Фичино, небесная Венера сущест вует исключительно в сфере духа, в то время как

219. Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Ок. 1480 г. Холст, темпера. 175 х 279 см.

Галерея Уффици, Флоренция

236 — РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

220. Пьеро ди Козимо. Обнаружение меда. Ок. 1499 г. Дерево, темпера, 79,4 х 128,6 см. Вустерский художественный музей, Массачусетс

ее двойник, обыкновенная Венера, вызывает в человеке чувство «земной» любви.

Теперь, когда мы понимаем, что картина Бот­тичелли в какой-то степени обладает религиозным смыслом, нас уже не столь сильно удивляет тот факт, что изображенные слева боги ветра очень похожи на ангелов, а значение фигуры справа, олицетворяющей Весну, приближает ее к образу Иоанна Крестителя в традиционной трактовке сцены крещения Иисуса Христа (сравн. илл. 143). Так как крещение является «возрождением в Боге», то рождение Венеры пробуждает надежду на то «возрождение», от которого происходит название эпохи. Благодаря гибкости учения неоплатоников, число возможных ассоциаций, вызванных картиной Боттичелли, огромно. Однако, все они, подобно небесной Венере, «существуют в сфере духа», и созданная художником богиня вряд ли смогла бы стать для них подходящим вместилищем, даже если бы была не столь эфемерной.

Философия неоплатонизма и ее проявления в искусстве были, по-видимому, слишком сложны, чтобы получить распространение за пределами уз­кого круга ее высокообразованных приверженцев. В 1494 году недоверие простых людей было под

креплено выступлениями монаха Джироламо Саво наролы, фанатичного поборника реформы церкви. Своими проповедями против «культа язычества» он приобрел огромное число сторонников в правящих кругах Флоренции. Боттичелли, по-видимому, тоже был последователем Савонаролы, и, как говорили, даже сжег некоторые свои «языческие» картины. В последних работах (а он, вероятно, после 1500 года совсем прекратил заниматься живописью) Боттичелли вернулся к традиционной религиозной тематике, при этом почти не изменив своей манеры.

Пьеро ди Козимо. Картина «Обнаружение меда» (илл. 220), созданная младшим современни ком Боттичелли Пьеро ди Козимо (1462—1521), яв ляется примером диаметрально противоположного неоплатоникам взгляда на языческую мифологию. Вместо идеализации языческих богов художник изображает их призмленно, как существ во плоти. Согласно этой теории человечество постепенно вы ходило из первобытного состояния, благодаря от крытиям и изобретениям, сделанным несколькими исключительно талантливыми личностями. В конце концов последующие поколения из благодарности

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 237

присвоили им статус богов. Блаженный Августин принял эту точку зрения (она возникла еще во времена эллинизма), игнорируя тот скрытый смысл, который вкладывали в это античные авторы. Вся эта теория, интерес к которой возродился только в конце XV века, постулирует постепенный ход эволюции живой природы, начиная с низших форм жизни, а потому вступает в противоречие с биб лейской трактовкой истории сотворения мира. Впрочем, это можно объяснить иначе, а именно: изображение жизни языческих персонажей в виде счастливой идиллии позволяет избежать излишней серьезности, как и поступил Пьеро ди Козимо, написав эту картину.

Свое название произведение получило по изо браженной в центре сцене с группой сатиров возле старой ивы. Они обнаружили пчелиный рой и теперь изо всех сил гремят посудой, чтобы заставить пчел собраться на ветке. Тогда сатиры смогут достать мед, из которого сделают медовый напиток. Справа, на заднем плане, несколько сатиров залезают на деревья, чтобы собрать дикий виног рад — источник еще одного хмельного напитка. Вдали видна голая скала, а слева — пологие холмы и город. Однако, это вовсе не означает, что сатиры являются горожанами. Просто таким образом про исходит противопоставление цивилизации и дикой природы. В правом нижнем углу мы видим Вакха с пьяной ухмылкой на лице, рядом с ним — его возлюбленная супруга Ариадна. Несмотря на клас сический облик, Вакх и его спутники ничуть не похожи на отчаянных кутил из античной мифо логии. Они странным образом походят на веселя щееся на пикнике семейство. Яркий солнечный свет, сочные краски и уходящий вдаль пейзаж придают этой словно взятой из повседневной жизни сцене еще большую правдоподобность. У нас есть основания полагать, что Пьеро ди Козимо, в отличие от Боттичелли, восхищался великими нидерландскими мастерами, т. к. пейзаж на его картине был бы невозможен без сильного влияния «Алтаря Портинари» (сравн. илл. 192).

Гирландайо. Пьеро ди Козимо был не единст венным флорентийским живописцем, кто попал под влияние реализма нидерландских художников. К ним также относился Доменико Гирландайо (1449—1494), еще один современник Боттичелли. Его трогательный «Портрет старика с внуком» (илл. 221) хотя и не отличается присущей нидерландским работам жи вописной изысканностью (сравн. илл. 188), зато

221. Доменико Гирландайо. Портрет старика

с внуком. Ок. 1480 г. Дерево, темпера и масло.

61,3 х 45,7 см. Лувр, Париж

отражает повышенное внимание их авторов к по верхностной фактуре и детальной проработке лица. Однако, ни один из нидерландских художников не смог бы передать с такой глубиной и пониманием теплоту отношений между маленьким мальчиком и его дедом. Уже сам психологизм картины говорит о том, что она принадлежит кисти итальянского мастера.

Северная Италия

Мантенья. В 1420-х годах флорентийские мас тера начинают распространять принципы искусства Раннего Возрождения в городах Северной Ита лии — Венеции и Падуе. Но это встречало слабый отклик у местных художников, пока около 1450 года в их среде не появился молодой Андреа Ман тенья (1431—1506). Вначале он учился в мастерской одного из падуанских художников, но решающую роль в его формировании сыграли работы флорен тийских художников и, предположительно, обще ние с Донателло. После Мазаччо, Мантенья был наиболее значительным представителем живописи

238 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

Капелла Оветари церкви Эремитани в Падуе. Разрушена в 1944 г.

Раннего Возрождения. Его гениальность проявилась очень рано, и уже в 17 лет он мог выполнять самостоятельные заказы. В последующее десятиле тие Мантенья достиг творческой зрелости. Самое прославленное его творение — фрески в церкви Эремитани в Падуе, которые почти полностью по гибли во время бомбардировки в годы второй ми ровой войны. Наиболее драматичная из них — «Шествие Св. Иакова на казнь» (илл. 222), которая отличается необычным построением композиции (центральная точка схода перспективных линий находится в самом низу картины и несколько сме щена от центра вправо). В результате этого архи тектурный фон принимает угрожающие размеры, как в «Троице» Мазаччо (см. илл. 214). Огромная триумфальная арка, хотя и не является копией какого-либо известного римского памятника, даже в мельчайших деталях выглядит весьма достоверной. Здесь нашло отражение увлечение Мантеньи памятниками античности, которое сродни интересу археолога и свидетельствует о тесной связи худож

ника с учеными-гуманистами из падуанского уни верситета, испытывавшими такое же благоговение перед каждым словом из античной литературы. Ни один из флорентийских живописцев или скульп торов того времени не мог оказать на него подо бного воздействия. Стремление к достоверности изображения можно увидеть и в одежде римских солдат (сравн. илл. 97); Мантенья даже использует здесь так называемый эффект «мокрых драпиро вок» — прием, заимствованный римлянами из классической греческой скульптуры (см. илл. 72). Однако, в напряженности худощавых и статных фигур и особенно в драматизме поз явно просле живается влияние Донателло. Сюжет фрески Ман теньи вряд ли требует столь экспрессивной трак товки. На пути к месту казни святой благословляет паралитика, повелевая ему встать на ноги и идти. Многие из присутствующих поражены этим чудом, что выражают взглядами и жестами. От толпы исходит огромное эмоциональное напряжение, ко торое в правой части композиции выливается в настоящую расправу, а закрутившееся в спираль

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 239

знамя словно отражает происходящее внизу бур ление.

Беллини. Если Мантенья был мастером дра матически острых композиций, то его живший в Венеции зять, Джованни Беллини (ок. 1431—1516), проявил себя, прежде всего, как мастер света и цвета. Известность пришла к нему не сразу. Его лучшие картины, такие как «Экстаз Св. Франциска» (илл. 223), были написаны на рубеже XV и XVI веков. Изображенный здесь святой настолько мал по сравнению с окружающим пейзажем, что кажется незначительным, и все же его мистический восторг перед красотой материального мира передается и нам. Сняв деревянные башмаки, он стоит босиком на святой земле (см. стр. 43). В

работе Беллини контуры не столь жесткие, как у Мантеньи, цвета мягче, а свет ярче. Интерес Бел лини к лирическому, наполненному светом пейзажу свидетельствует о влиянии великих нидерландских художников: в Венеции, имевшей прочные торговые связи с северными странами, работы этих худож ников вызывали неподдельное восхищение. Белли ни, несомненно, был знаком с творениями нидер ландских мастеров и разделял их внимательное и бережное отношение к малейшим деталям в изо бражении природы. В своей работе он придал нагромождению камней на переднем плане струк турную ясность и твердость, словно изображал архитектурное сооружение в соответствии с зако нами научной перспективы.

223. Джованни Беллини. Экстаз Св. Франциска. Ок. 1485 г. Дерево, масло, темпера 124,5 х 141,9 см. Коллекция Фрика, Нью-Йорк (копирайт)

240 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

224. Пьетро Перуджино. Передача ключей Св. Петру. 1482 г. Фреска. Сикстинская капелла, Ватикан, Рим

Рим

Перуджино. Рим, в котором долгое время не проявлялось никакого интереса к искусству, пока папская резиденция вынужденно находилась в Авиньоне (см. стр. 184), снова превратился в круп ный центр меценатства. В конце XV века, когда папство опять обрело политическую власть на итальянской почве, преемники Св. Петра принялись украшать Ватикан и Рим, будучи уверенными, что памятники христианского Рима должны затмить сооружения языческого прошлого. Самым выдающимся произведением того времени стали росписи стен Сикстинской капеллы, выполненные около 1482 года. Среди художников, работавших над этим большим циклом сцен из Ветхого и Нового завета, были наиболее выдающиеся мастера Средней Италии, включая Боттичелли и Гирлан-дайо, хотя эти фрески не являются их лучшими достижениями.

Однако, есть исключение: фреска «Передача ключей Св. Петру» (илл. 224), исполненная Пьетро Перуджино (ок. 1450—1523), считается его лучшим произведением. Художник родился близ города Пе руджа в Умбрии (к юго-востоку от Тосканы) и был тесно связан с Флоренцией. В начале творческого

пути он испытал сильное влияние Верроккьо, о чем можно судить по скульптурной уравновешенности и основательности фигур в его фреске. Строгая симметрия композиции придает сюжету особую значительность: авторитет Св. Петра < как первого папы, а также всех его преемников, основывается на вручении ему самим Иисусом Христом ключей от царства небесного. Среди присутствующих при этом торжественном событии людей художник изобразил нескольких своих современников, ярко ин дивидуализировав их лица. Поражает пространст венная глубина росписи, где на заднем плане изо бражены две римские триумфальные арки, обрам ляющие увенчанное куполом здание, в котором можно узнать идеальный храм, описанный Альбер ти в трактате «О зодчестве». В пространственной ясности, достигнутой математически точным пос троением перспективы, чувствуется влияние Пьеро делла Франчески, который выполнил много работ для умбрийских заказчиков, особенно для герцога Урбинского. Тот же город Урбино около 1500 года дал Перуджино ученика, который вскоре затмил своего учителя. Имя его — Рафаэль, и ему было суждено стать непревзойденным классиком искус ства Высокого Возрождения.

Высокое возрождение в Италии

Принято считать, что вслед за Ранним Возро ждением естественно и неизбежно следует Высокое Возрождение, подобно тому, как на смену утру непременно приходит полдень. Великие мастера XVI века — Леонардо, Браманте, Микеланджело, Рафаэль, Джорджоне и Тициан — не только раз деляли идеалы своих предшественников, но и су мели настолько полно воплотить их в своем ис кусстве, что их имена стали синонимами совер шенства. В Творчестве этих художников искусство Ренессанса достигло наивысшего расцвета, вступило в свою классическую стадию — точно так же, как эпоха Перикла стала кульминацией древне греческого искусства. Кстати, можно объяснить, почему две эти классические стадии развития искусства были столь непродолжительными: если предположить, что искусство развивается по бал листической кривой, то тогда точка его наивысшего подъема не может длиться больше мгновения.

В 1920-х годах историки искусства начали осознавать ограниченность этой схемы. Если трак товать ее буквально, то в таком случае, период Высокого Возрождения был настолько коротким, что возникает вопрос, был ли он вообще. Более того, мы вряд ли сможем лучше понять Раннее Возрождение, если будем рассматривать его как «еще не достигшее совершенства Высокое Возро ждение» — это все равно, что рассматривать ар хаическую греческую статую с классической точки зрения. Также бессмысленно утверждать, что сле дующая за классическим периодом стадия, будь то эпоха эллинизма или Позднего Возрождения, должна быть периодом упадка. Теперь уже не проводят сравнений с баллистической кривой, а у нас есть хоть и не столь точное, но в то же время и не столь произвольное определение того явления, которое за неимением другого термина мы продолжаем называть Высоким Возрождением.

С одной стороны, мы можем прийти к заклю чению, что Высокое Возрождение было всего лишь

кульминацией Раннего Возрождения, но с другой стороны, его можно считать началом совершенно новой эпохи. В самом деле, именно в первой половине XVI века наиболее сильно проявилась тенденция видеть в художнике не самозабвенно работающего ремесленника, а свободного гения творца. Представление Платона о гениальности как о духе, который заставляет поэта творить в «бо жественном безумии», было расширено Марсилио Фичино и неоплатониками, которые распространи ли это определение на творчество архитектора, скульптора и живописца. По их мнению, гении отличаются от простых смертных тем, что их трудом правит божественное вдохновение, а потому, они достойны называться «божественными», «бес смертными» и «создателями» (до 1500 года счи талось, что «создавать», в отличие от «изготовлять», мог только Бог).

Этот культ гениальности оказал глубокое воз действие на художников Высокого Возрождения. Он способствовал появлению у них грандиозных творческих замыслов, вызывая у исполненных бла гоговения меценатов желание оказывать поддержку. Поскольку осуществление этих замыслов нередко оказывалось за пределами человеческих воз можностей, они, как по внешним, так и по внут ренним причинам, оставались нереализованными, порождая у художников мысли о злом роке. В то же самое время, уверенные в божественном про исхождении вдохновения, художники полагались не столько на объективные, сколько на субъективные критерии истинности и красоты. Если художники Раннего Возрождения были, по их представлению, скованы универсально действующими правилами, такими как числовые соотношения музыкальной гармонии и законы построения перспективы, то их преемники эпохи Высокого Возрождения в большей степени заботились о впечатлении, которое производят их работы. Для воздействия на чувства зрителя они по-новому рас

242 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

крывали драматизм и стилистику своих про— из ведений, не принимая во внимание существовавшие классические традиции. В действительности, про изведения великих мастеров Высокого Возрождения тотчас сами становились классическими, приобре тая авторитет, равный тому, каким обладали из вестнейшие памятники античности.

Здесь мы сталкиваемся с парадоксальным яв лением. Если считать гениальные творения уни кальными, то тогда менее значительные художники, какими бы достоинствами они ни обладали, не смогут с успехом им подражать. В самом деле, в отличие от художников Раннего Возрождения, ведущие мастера Высокого Возрождения не создали «стиль эпохи», которому можно было бы следовать на любом уровне мастерства. Высокое Возрождение дало на удивление мало второстепенных художни ков. Оно угасло вместе со смертью его создателей, а может быть, еще и раньше.

Леонардо да Винчи

Основные памятники эпохи Высокого Возрожде ния были созданы с 1495 по 1520 год, несмотря на очень большую разницу в возрасте их творцов. Самый старший из них, Браманте, родился в 1444 году, а самый младший, Тициан, около 1488—1490 года. Из шести упоминавшихся выше выдающихся личностей только Микеланджело и Тициан перешли рубеж 1520 года. Честь называться первым мастером Высокого Возрождения принадлежит не Браманте, а Леонардо да Винчи (1452—1519). Леонардо родился в маленьком тосканском городе Винчи, а учился во Флоренции, в мастерской Верроккьо. По-видимому, что-то его не устраивало и в возрасте тридцати лет он поступает на службу к миланскому герцогу в качестве военного инженера, а также архитектора, скульптора и жи вописца.

«Мадонна в скалах». Вскоре после приезда в Милан Леонардо пишет «Мадонну в скалах» (илл. 225). Из полутьмы грота возникают фигуры, контуры которых слегка затуманены тяжелым влажным воздухом. Эта тончайшая дымка (сфу-мато) производит более сильный эффект, нежели подобные живописные приемы в нидерландской и венецианской живописи, и придает изображенной сцене особую теплоту и лиричность. Она также создает атмосферу некоторой призрачности и не реальности, делая картину подобием поэтичного видения. Сюжет, изображающий поклонение мла

225. Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах.

Ок. 1485 г. Дерево, масло. 190,5 х 110,5 см.

Лувр, Париж

денца Иоанна младенцу Христу в присутствии Бо гоматери и ангела, очень необычен и трактован Леонардо в духе таинственности. Уединенный грот, заводь, тщательно подобранные и изысканно на писанные растения — все имеет символическое значение, трудно поддающееся объяснению. На каком смысловом уровне или уровнях должны мы толковать взаимоотношения четырех персонажей? Возможно, ключ к разгадке таится в их жестах. Защищающий, указывающий и благословляю щий — они убедительно передают чудо признания Св. Иоанном в Христе Спасителя.

«Тайная вечеря». Несмотря на необычность трактовки сюжета, картина «Мадонна в скалах» все еще связана по своему замыслу с искусством Раннего Возрождения. Написанная же почти спустя десятилетие «Тайная вечеря» Леонардо (илл. 226)

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 243

226. Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495—1498 г. Фреска в трапезной монастыря. Санта-Мария делле Грацие в Милане. 462 х 879 см

сразу же была признана первым классическим произведением, утверждающим идеалы Высокого Возрождения. К сожалению, через несколько лет после завершения знаменитая стенная роспись на чала разрушаться. Неудовлетворенный ограничен ными возможностями традиционной техники фрес ковой живописи, Леонардо в виде эксперимента использовал в этой работе смесь масла и темперы, которая плохо держалась на поверхности стены. Поэтому нам придется сделать некоторое усилие, чтобы представить первоначальное великолепие этой фрески. Но даже видя ее в таком плачевном состоянии, мы можем судить о том, насколько огромное впечатление она некогда производила на зрителя. Охватывая взглядом всю композицию в целом, мы прежде всего поражаемся ее строгой уравновешенности, и только через некоторое время начинаем понимать, что этой гармонии Леонардо достиг благодаря примирению конкурирующих, даже конфликтующих, друг с другом элементов композиции. До него этого не предпринимал ни один из художников.

Первостепенное значение Леонардо уделил фи гурам, в то время как архитектура с самого начала играла всего лишь роль фона, что было полной противоположностью рационально организованному пространству картины, принятому в эпоху Раннего Возрождения. Центральная точка схода всех пер спективных линий, которая определяет наше вос приятие изображенного интерьера, находится за головой Христа, в самом центре фрески, а потому приобретает символическое значение. Также сим

волическую роль играет центральный проем задней стены: выделяющийся над ним фронтон является своего рода архитектурным эквивалентом нимба. Таким образом, мы видим, что архитектурный фон не существует сам по себе, а строится в строгой зависимости от расположения фигур. Мы сможем убедиться в важности этого взаимодействия фигур и пространства, если закроем верхнюю треть изо бражения. В этом случае композиция приобретает вид фриза, и разбивка апостолов на группы ста новится не столь очевидной. Кроме того, вписанная в треугольник фигура исполненного спокойствия Христа создает настроение пассивности вместо того, чтобы давать ощущение физической и духовной силы.

Христос, вероятно, только что произнес проро ческие слова: «Один из вас предаст меня», и уче ники вопрошают: «Не я ли, Господи?» У нас нет оснований опровергать это толкование, но вряд ли было бы справедливо по отношению к намерениям Леонардо рассматривать эту сцену как определен ный момент в психологической драме. Задачи ху дожника выходили за рамки точной передачи евангельского сюжета — он намеренно размещает всех апостолов за дальним краем стола, хотя для такого количества людей пространства явно недо статочно. Леонардо, очевидно, хотел придать всей сцене компактность, и не только внешнюю, что выразилось в тесной группировке фигур учеников, но и внутреннюю, духовную, для чего он предста вил в композиции несколько уровней значения. В жесте Христа чувствуется покорность божественной воле и готовность к жертве. Это намек на его

244 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

227. Леонардо да Винчи. Мона Лиза («Джоконда»). 1503—1505 г. Дерево, масло. 76,8 х 53,3 см. Лувр, Париж

главное деяние во время тайной вечери — уста новление таинства евхаристии (святого причастия): «И когда они ели, Иисус взял хлеб... и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И, взяв чашу... сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя...» Апостолы не просто реаги руют на эти слова, но каждый из них проявляет свой характер, свое собственное отношение к Спасителю. Так, например, хотя Иуда не изображен отдельно от других апостолов, его темный, хищный профиль резко выделяет его из группы. Представленные на фреске апостолы подтверждают слова художника, оставленные им в одной из записных

книжек, о том, что наивысшая и самая трудная задача живописца заключается в изображении «на мерения человеческой души» с помощью жестов и движений рук и ног. Это суждение нужно понимать как относящееся не к сиюминутному эмоци ональному состоянию человека, но к его духовному миру в целом.

«Мона Лиза». В 1499 году французские войска захватили Миланское герцогство, и Леонардо, со вершив несколько коротких поездок в Мантую и Венецию, вернулся во Флоренцию. Он не мог не заметить, что в культурной жизни города про

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 245

изошли очень большие перемены. Медичи были изгнаны, и Флоренция на короткое время их от сутствия вновь стала республикой. Здесь Леонардо пишет свой самый знаменитый портрет — «Мона Лиза» (илл. 227). Изысканное сфумато, использо ванное художником в «Мадонне в скалах», доведено в этом портрете до такого совершенства, что со временники мастера воспринимали его как нечто сверхъестественное. Формы смоделированы после довательным нанесением прозрачных красочных слоев, отчего картина словно излучает изнутри мягкое свечение. Но «Мона Лиза» прославилась не только благодаря живописному мастерству ее ав тора. Пожалуй, нас даже в большей степени за вораживает удивительное обаяние модели. Почему из всех улыбающихся лиц, когда-либо запечатлен ных художниками, именно это лицо названо «за гадочным»? Возможно, причина заключается в том, что мы воспринимаем это произведение скорее как картину, нежели как портрет. Черты лица модели слишком индивидуализированы, чтобы можно было предположить, будто Леонардо хотел создать идеальный тип женской красоты. Исследователи определили, что на портрете изображена жена некоего флорентийского купца; и все-таки в трактовке образа женщины идеализация присут ствует настолько явно, что характер модели остается для нас непонятным. Здесь художник опять создает гармонию двух противоположных начал. Улыбку модели можно также толковать двояко: как отголосок сиюминутного настроения и как неподвластный времени символ, сродни «архаичес кой улыбке» греческих статуй (см. илл. 66). Мона Лиза олицетворяет собой материнскую нежность, в чем, по представлению Леонардо, заключается сущность женственности. Даже отдаленный пейзаж со скалами и извивающимися водными протоками наводит на размышления о дающих жизнь при родных силах.

Архитектура. Современные Леонардо источ ники указывают на то, что он пользовался ува жением и как архитектор. Однако его, по-видимому, больше интересовали проблемы, связанные с проектированием зданий, нежели само их стро ительство. Большей части его архитектурных про ектов предназначено было остаться лишь на бумаге. Тем не менее, эти наброски, особенно те, которые он сделал в миланский период, имеют огромное историческое значение, т. к. только по ним мы можем проследить переход в архитектуре от Раннего Возрождения к Высокому Возрождению.

228. Леонардо да Винчи. Проект храма.

Ок. 1490 г. Рисунок пером. Библиотека Арсенала,

Париж

Особый интерес представляет для нас тип центрально-купольного храма (илл. 228). В плане он напоминает раннеренессансные сооружения, но взаимоотношение пространственных элементов ус ложнено. Само же здание, увенчанное несколькими небольшими куполами, имеет более монументаль ный вид, чем постройки начала XV века. По грандиозности замысла эта работа занимает про межуточное положение между проектами купола Флорентийского собора и самого крупного соору жения XVI века — собора Св. Петра в Риме (сравн. илл. 162, 229 и 230). Он также свидетельствует о тесных контактах Леонардо в 1490-е годы с ар хитектором Донато Браманте (1444—1514), который в то время тоже находился на службе у миланского герцога. После захвата Милана французами Бра манте уехал в Рим, где последние 15 лет жизни посвятил созданию архитектуры Высокого Возро ждения.

Браманте

Собор Св. Петра. Почти все великие свер шения, прославившие Рим в первой четверти XVI века как центр итальянского искусства, приходятся на 1503—1513 годы — время, когда папский престол занимал Юлий П. Именно он решил соорудить на месте старой обветшалой базилики Св. Петра огромный храм, который своим великолепием до лжен был затмить все памятники древнего Рима. Честь строительства этого храма выпала Браманте,

246 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ