Древний мир 9 page

Начало VI в. Слоновая кость, 43,2 х 14 см.

Британский музей, Лондон

яния, они часто отражают вкус владельца, утон ченность его эстетического чувства, чего не было в случае больших, официальных заказов со стороны церкви или государства. Именно такова вырезанная из слоновой кости створка диптиха (илл. 109), изготовленная в самом начале VI в. в восточной части Римской империи. Мы видим, как в этом произведении классицизм становится приемом, красноречиво передающим христианское содержа ние. Изображенный архангел явно ведет свое про исхождение от крылатых фигурок Виктории — древнеримской богини победы (см. илл. 78). В нем все, вплоть до искусно вырезанных складок мате рии, говорит о принадлежности к греко-римской традиции в искусстве. Но сила и власть, которыми он наделен,— не от мира сего, и он — не земной житель. Даже обрамленная различными архитек турными элементами ниша, на фоне которой пред стает перед нами фигура ангела, утратила реаль ность трехмерного пространства и находится в чисто символическом и орнаментальном взаимо действии с центральным изображением. Создается впечатление, что ангел не стоит на лестнице, а парит в воздухе. Это впечатление усилится, если приглядеться к положению ног относительно сту пеней. Именно его бесплотность, в сочетании с гармоничностью классических форм делают его образ столь убедительным.

ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО

Первый золотой век

Если вначале между раннехристианским и ви зантийским искусством было действительно трудно провести разделяющую их границу, то к началу правлению императора Юстиниана (527—565) пол ожение изменилось. Константинополь не только в значительной мере восстановил политическое гос подство над Западом — то, что он стал «столицей искусства» также не вызывало сомнений. Сам Юс тиниан, как покровитель искусств, не знал себе равных со времен Константина. Заказанное им или выполненное при его поддержке поражает поистине имперским величием, и мы полностью соглашаемся с теми, кто назвал это время «золотым веком». Работы той эпохи объединены внутренним единством стиля, что скорей связывает их с искусством византийским более позднего времени, нежели с искусством предшествовавших столетий. По иронии судьбы прекраснейшие из дошедших до наших дней памятников первого «золотого века» (526—726) находятся не в Константинополе (где многое было разрушено), а в Равенне, городе на побережье Адриатического моря, который при Юс тиниане стал главным оплотом византийцев в Италии.

118 • РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО

111. Инт ерьер цер к ви Сан-Витале (вид со стороны апсиды)

Церковь Сан-Витале в Равенне. Наиболее выдающейся постройкой того времени является церковь Сан-Витале (илл. ПО), построенная в 526— 547 гг., имеющая в плане форму восьмиугольника и увенчанная центральным куполом, что наводит на мысль о древнеримских термах, как о возможном архитектурном предшественнике такого рода постройки. К тому же прототипу восходит и кон струкция Пантеона (см. илл. 86), но в нее про шедшие века внесли свои изменения, отмеченные влиянием Востока. Церковь Сан-Витале примеча

тельна богатством интерьера, впечатляющего своей объемностью. Под верхним рядом окон в стене главного нефа расположена серия полукруглых ниш, захватывающих территорию боковых нефов; они как бы объединяются, создавая новое, необыч ное пространственное решение. Боковые нефы сде ланы двухэтажными — верхние галереи (хоры) предназначались для женщин. Новая, более раци ональная конструкция сводов позволила разместить по всему фасаду здания большие окна, заполняющие светом его внутренние объемы. Неординарность внешних архитектурных форм соответствует богатому внутреннему декору очень просторного интерьера (илл. 111). При сравнении Сан-Витале с церковью Сан-Аполлинаре-ин-Классе (см. илл. 103), Другой равеннской постройкой того же времени, нас поражает, насколько они различны. От продольной оси, типичной для раннехристианской базилики, почти ничего не осталось. Начиная с правления Юстиниана, храмы с центральным расположением купола становятся преобладающими в странах, исповедующих православие, настолько же, насколько прочно базилика укоренится в архитектуре средневекового Запада. Как же случилось так, что на Востоке этому конст руктивному решению было суждено стать основным при постройке именно храмов (а не баптистериев или мавзолеев); почему православный мир отдал предпочтение такому типу, столь непохожему на базилику и с точки зрения Запада так мало со ответствующему потребностям христианского бо гослужения? Помимо всего прочего, базиликальная форма храма подкреплялась авторитетом Констан тина Великого. Объяснений — практического, ре лигиозного и политического характера — может быть найдено множество; по большей части они справедливы, но исчерпывающего среди них нет. Что касается церкви Сан-Витале, то она, очевидно, была придворной, и сам император или его близкое окружение имели непосредственное отношение к ее постройке. Это доказывается получившими ши рокую известность мозаиками, размещенными спра ва и слева от алтаря. Несомненно, к их созданию причастны императорские мастерские. Мы видим Юстиниана, его придворных, местное духовенство присутствующими на церковной службе (илл. 112). На противоположной стене их изображена импе ратрица Феодора со своими придворными дамами. На этих мозаиках мы видим новый идеал чело веческой красоты. Фигуры на них так непохожи на те, с которыми мы встречались на изображениях IV и V вв.— приземистыми, с большими головами. Здесь мы видим очень высоких стройных людей с маленькими ступнями, некрупными удлиненными лицами, на которых выделяются большие, при стально глядящие на зрителя глаза. Скрытые под складками тканей тела, кажется, способны лишь на медлительные церемониальные жесты и ношение величественных одеяний. Безусловно, художник стремился придать лицам Юстиниана и стоящих вблизи него портретное сходство. Действительно, их черты весьма индивидуальны (особенно это

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО • 119

112. «Император Юстиниан со свитой». Ок. 547 г. Мозаика. Церковь Сан-Витале

касается архиепископа Максимиана), но вместе с тем настолько подогнаны под идеал, о котором шла речь выше, что кажется, будто они принадлежат членам одной семьи: Все те же большие темные глаза под изогнутыми бровями, тот же маленький рот, узкий, длинный с легкой горбинкой нос — отныне это станет типичным для византийской живописи.

Если отвлечься от мозаик и обратить внимание на внутренние очертания церкви, то мы заметим, что они тоже отличаются какой-то нематериальной, парящей стройностью, благодаря которой фигуры на стенах тоже кажутся нам пребывающими в состоянии немой экзальтации. Любой намек на движение или перемену в состоянии полностью исключен: такие измерения как время и реальное, земное пространство совершенно отсутствуют — вместо них только вечное настоящее и золотая полупрозрачность небес. И кажется, будто торжес твенные, фронтальные образы мозаик воссоздают перед нами двор небесного, а не земного царя. Эта симфония светского и духовного в точности отражает представление о божественной природе византийского императора; фактически проводится параллель между ним и Христом. Рядом с Юсти нианом — двенадцать спутников (из них шестеро — солдаты, сгрудившиеся позади щита с мо

нограммой Христа), и количество их не случайно совпадает с числом апостолов.

Храм Св. Софии в Стамбуле. Среди до шедших до нас константинопольских памятников эпохи правления Юстиниана выдающееся место занимает построенная в 532—537 гг. церковь Св. Софии, т. е. Божественной Мудрости (Айя-София, как ее называют на Востоке). Это уникальный шедевр архитектуры того времени и одно из ве личайших проявлений созидающего гения челове чества (илл. 113, 114). Храм пользовался такой славой, что в памяти людей даже сохранились имена его создателей — Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. После турецкого завоевания в 1453 г. он был превращен в мусульманскую мечеть. Постепенно к нему были пристроены 4 минарета. В архитектурном отношении это постройка пере ходного типа между сооружениями раннехристи анского зодчества и новыми византийскими хра мами. От первых сохранилась в плане продольная ось, но центральным элементом главного нефа служит огромный купол. С подкупольным прост ранством соединяются, превращая неф в овал, две огромные ниши с полусферическим верхом, к ко торым примыкают, как в церкви Сан-Витале, мень шие полукруглые ниши. Таким образом, купол

120 • РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО

113. Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Храм Св. Софии, Константинополь (Стамбул). 532—537 г.

размещен как бы между двумя симметричными половинами здания. Посредством четырех арок он опирается на громадные колонны, образующие в плане квадрат. Так что расположенные под этими арками стены лишены несущей функции. Переход от образуемого основаниями арок квадрата к ни жнему краю купола осуществляется с помощью сферических треугольников — так называемых па русов. Этот архитектурный прием обеспечивает со оружение более высокого и легкого купола, причем с применением метода строительства более эконо мичного по сравнению с применявшимися прежде (в частности, при сооружении Пантеона и Сан-Ви тале), когда купол опирался на барабан — круглый либо многогранный. Сам план здания, использова ние главных несущих столбов-опор, масштабность постройки — все это вызывает в памяти базилику Константина (см. илл. 89), самое грандиозное со оружение со сводчатыми перекрытиями в архитек туре Римской империи и величайший памятник времен правления императора, которым Юстиниан не мог не восхищаться. Таким образом, храм Св. Софии как бы объединяет Восток и Запад, прошлое и будущее в единое могучее целое.

Входя внутрь храма словно ощущаешь его невесомость; кажется, обладающие массой и жес

ткостью элементы его конструкции остались где-то снаружи. Перед нами — распахнутое пространство, в котором ниши, апсиды, арки — подобны напол ненным ветром парусам корабля. Та удивительная архитектурная эстетика, зарождение которой мы наблюдали на примере церкви Сан-Аполлинаре-ин Классе (см. илл. 105), находит свое логическое завершение, но уже на качественно ином уровне. Здесь ключевую роль, как никогда прежде, играет свет. Купол парит, «как свод светозарных небес», по выражению современника, поскольку у его ос нования находится ряд близко расположенных окон, а в стенах самого храма их столько, что те приобретают прозрачность кружевной занавеси, а золотое мерцание мозаик окончательно создает иллюзию «нереальности» этого мира, предстающего перед нашим взором.

Второй «золотой век»

Византийская архитектура так и не создала ничего подобного храму Св. Софии. Церкви, отно сящиеся ко второму «золотому веку» византийской культуры, длившемуся с конца IX в. до XI в., и к еще более позднему времени были куда более

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО — 121

114. Интерьер храма Св. Софии

скромных размеров, и в них царил скорее мона шеский, нежели имперский дух. После эпохи прав ления Юстиниана дальнейшее развитие живописи и скульптуры было прервано периодом иконобор чества, начало которому положил в 726 г. эдикт императора, запрещавший священные изображения как идолопоклонство. Борьба иконопочитателей с иконоборцами продлилась более ста лет. Этот кон фликт имел глубокие корни: в плане богословия он касался основополагающего вопроса о соотношении божественной и человеческой сущности Иисуса Христа; в социально-политическом плане он отражал борьбу за влияние между деятелями государства и церкви, а также представителями

западных и восточных провинций империи. Ико ноборчество знаменовало, кроме того, окончатель ный разрыв между католицизмом и православием. Последствия эдикта не замедлили сказаться: ко личество создаваемых икон резко снизилось, но сама иконопись продолжала существовать, что поз волило в кратчайшие сроки возобновить их про изводство после победы иконопочитателей в 843 г. в прежних объемах. Мы мало знаем о византийской живописи в период с начала VIII в. до середины IX в., однако можно, по-видимому, утверждать, что в результате иконоборчества возрос интерес к свет ским формам изобразительного искусства, которые не были запрещены. Очевидно, именно он объяс

122 • РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО

115. «Распятие», XI в. Мозаика. Церковь монастыря в Дафни, Греция

няет неожиданное появление в искусстве второго «золотого века» мотивов поздней античности.

Мозаики

В эпоху нового расцвета, наступившего вслед за восстановлением иконопочитания, мы видим, как античное наследие в лучших работах гармонично сливается с одухотворенным идеалом красоты, сложившимся в Византийском искусстве времен Юстиниана. В числе этих работ особо известно «Распятие» — мозаика из церкви монастыря в Дафни (илл. 115). Это чисто христианское по духу произведение имеет, однако, глубинную связь с античным искусством. Здесь нет реалистической трактовки пространства, но уравновешенность и ясность композиции делают ее поистине монумен­тальной. То достоинство, которое присуще изобра­женным фигурам, также наводит на мысль об античных статуях. Эти фигуры кажутся особенно изящными и органичными по сравнению с теми, что мы видели на мозаиках времен Юстиниана в церкви Сан-Витале (см. илл. 112). Однако, главное что есть в этой работе от искусства античности, лежит не столько в области материальных образов, как в сфере эмоционального восприятия. Это мягкая, приглушенная патетичность жестов и выражения лиц, сдержанное благородство страдания, с которым мы впервые встретились в дневнегречес-ком искусстве пятого века н. э. (см. илл. 83, 84). Эти качества почти начисто отсутствуют в ран-

нехристианском искусстве. Оно рассматривало Христа преимущественно как Вседержителя, источ ник Божественной Мудрости. Теперь же в допол нение к прежним взглядам усиливается внимание к Его страданиям, сильнейшим образом взывающим к человеческим чувствам. Возможно, крупнейшим достижением второго «золотого века» было то, что он привнес в религиозное искусство эти сочувствие и сострадание, хотя в полной мере возможности такого подхода были реализованы не в Византии, а позже, в западноевропейском средневековом ис кусстве.

Позднееизантийская живопись

Во времена борьбы иконоборцев с иконопочи тателями одним из главных аргументов в пользу священных изображений было утверждение, что Иисус Христос сам позволил Св. Луке запечатлеть свой лик и что другие иконы Иисуса Христа и Богородицы по воле Божьей были чудесным об разом явлены в разных местах. Эти изначальные, «истинные» иконы, как полагают, послужили ори гиналом для других, выполненных рядовыми ико нописцами. Иконопись возникла еще у первых христиан на основе традиций греко-римского пор трета (см. илл. 101). Являясь культовыми предме тами, иконы должны были строго соответствовать существующему канону. Иконописцам надлежало неукоснительно придерживаться определенных об разцов, устоявшихся правил. В результате их твор чество зачастую скорей сопоставимо с трудом искусного ремесленника, нежели отличающейся богатством воображения работой художника. Черты такого консерватизма видны на иконе Богородицы на илл. 116. Написанная в XIII в., она восходит к типу, сложившемуся несколькими столетиями раньше. Хорошо заметны «отзвуки» особенностей, характерных для второго «золотого века»: грациозная поза, прекрасно выписанные складки одежды, тихая печаль на лице Богородицы, «архитектурные» формы тщательно выписанного трона, похожего скорей на уменьшенную копию Колизея. Однако все детали на этой иконе стали как бы абстрактными. Так, например, трон, несмотря на то, что он изображен в перспективе, не похож на предмет реального, трехмерного мира, а блики на одежде напоминают встречающееся в орнаментах изображение солнца с исходящими от него лучами, находясь в необычном контрасте с мягкой игрой светотени на руках и лицах. В результате возникает странный эффект: изображение не является ни плоскостным, ни пространственным — оно становится «полупрозрачным», напоминающим западноевропейский церковный витраж. Создается впечатление, что изображенное на иконе озарено исходящим из ее глубины светом. И это почти соответствует истине: под тонким слоем краски лежит прекрасно отражающая свет золотая поверхность, которая и образует блики,

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО. 123

116. «Богородица с младенцем на резном троне». Конец XIII в. Дерево, темпера, 81,6 х 49,2 см. Национальная галерея, г. Вашингтон. Собрание Эндрю Меллона, 1937 г.

нимбы и фон, так что даже тени не кажутся напрочь лишенными света. Вспомним, что именно такой неземной, лучезарной и всепроникающей светоносностью отличались раннехристианские мо­заики. Таким образом, подобные иконы следует рассматривать не просто как очередное звено

древней иконописной традиции, а как их эстети ческий эквивалент, выраженный посредством от носительно малых форм. Любопытно, что наиболее ценными византийскими иконами считаются мо заичные — на деревянной основе и очень неболь ших размеров.

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА I ЧАСТИ

Примечание. Номера черно-белых иллюстраций даны курсивом, номера цветных иллюстраций выделены жирным шрифтом.

Часть вторая