Древний мир 4 page

между этими двумя мирами. Их особая, заворажи вающая красота ниоткуда не заимствована. Одной из самых странных и, пожалуй, загадочных черт эгейского искусства является его свежесть и не посредственность, заставляющая порою забыть, каким темным остается для нас его значение.

Искусство

кикладского

архипелага

Народ, населявший Киклады между 2600 и 1100 г. до и. э. не оставил после себя ничего, кроме скромных каменных гробниц. Захоронения эти замечательны лишь в одном отношении: среди вещей, которые погребались вместе с покойным, мы находим множество очень выразительных мра морных идолов, большинство из которых изобра жают стоящую женскую фигуру со сложенными на груди руками. По всей видимости, это богиня-мать, известная нам по мифам Малой Азии и Древнего Востока — божество плодородия, ведущее свое происхождение еще из каменного века. Статуэтки очень необычны: у них плоское клинообразное туловище, массивная цилиндрической формы шея, немного запрокинутый овал гладкого, лишенного черт лица с длинным, напоминающим гребешок носом. Внутри этого неизменного типа допускалось, однако, широкое разнообразие как формы, так и размеров — высота фигур колеблется от нескольких дюймов до человеческого роста.

Лучшие из них — как та, что мы видим на илл. 50 — выполнены со сдержанной изысканностью, для мастеров палеолитического и первобытного искусства явно недоступной. Чем внимательнее мы эту вещь рассматриваем, тем яснее становится, что без слов «изящество» и «изощренность» нам тут не обойтись, сколь бы неуместными они поначалу не казались. Какое удивительное

ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО • 63

50. Идол. Из Аморгоса, 2500—1100 г. до н. э. Мрамор, высота 76,2 см. Музей Эшмола, Оксфорд

чувство органического строения тела чувствуется в мягких очертаниях рельефа фигуры, в едва намеченных округлостях живота и коленей! Даже если отвлечься от обманчиво современного облика

этих фигур, нельзя не признать, что создатели их сделали смелый шаг вперед. Изможденности, при сущей древнейшим идолам плодородия, здесь нет и в помине — фигуры эти явно ведут свое про исхождение от тяжеловесных, похожих на луковицы «Венер» эпохи Палеолита (см. илл. 20). Ранние кикладские статуэтки имеют, кстати, с этими по следними явное сходство. Мы не знаем, почему кикладские скульпторы отказались впоследствии от традиционных женских изображений с их под черкнутой атрибутикой плодородия в пользу изящ ных «девических» фигур, подобных той, что мы видим на илл. 50. Достаточно сказать, что кик ладские скульпторы второго тысячелетия до н. э. создали первые известные нам обнаженные женские фигуры, выполненные в натуральную величину, и что многие столетия они оставались единственными, кто на это отважился.

МИНОЙСКОЕ ИСКУССТВО

Минойская цивилизация является самой бога той, и в то же время самой странной цивилизацией эгейского мира. Похоже, что отсутствие преемст венности между ней и цивилизациями Египта, Ближнего Востока и классической древности, не льзя объяснить лишь скудостью дошедших до нас археологических данных: корни этого явления лежат куда глубже. Изучая главные достижения минойского искусства, мы не видим в них и следа развития или роста. Они возникают, а затем вновь исчезают столь неожиданно, что объяснение их судьбе поневоле начинают искать в каких-то внеш них событиях — вулканических извержениях, или иных постигших остров катастрофах — о которых нам толком ничего не известно. В самом же минойском искусстве — радостном, динамичном, с элементами игры — нет и намека на дурные предчувствия.

Архитектура

Первое неожиданное изменение в судьбе ос трова произошло около 2000 г. до и. э. До этого, в течение примерно восьми столетий раннеминой ской эпохи, критяне, несмотря на морскую тор говлю, уже тогда связывавшую их с Египтом, жили едва ли не на уровне неолита. Но после этой даты на острове возникает система письменности и со

64 • ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

51. Покои королевы. Дворец Миноса, Кносс, Крит

здается городская цивилизация, центрами которой является ряд огромных дворцов. По крайней мере три из них — в Кноссе, Фесте и Маллии — были возведены в короткий срок. В настоящее время от этого бурного строительства осталось немного следов, ибо примерно в одно и то же время — ок. 1700 г. до н. э. — все три дворца были разрушены. Через сотню лет на этих местах вновь появились такие же, и даже более грандиозные сооружения, но около 1500 г. до н. э. и их постигла та же судьба.

Эти «новые» дворцы и являются главным ис точником наших сведения о минойской архитектуре. Один из них, стоявший в Кноссе и названный дворцом Миноса, отличался особым великолепием. Он был очень обширен и имел такое множество комнат, что вошел в греческую легенду как зна менитый лабиринт Минотавра. Сейчас, после тща тельных археологических раскопок, дворец частич но реставрирован. О том, как выглядело здание в целом, нам остается только гадать, хотя внешним величием оно, несомненно, уступало дворцам пер сидских и ассирийских владык (илл. 49). Создание

монументального ансамбля не было целью его строителей. Большинство помещений дворца неве лики по размерам и имеют довольно низкие потолки (илл. 51), так что даже многоэтажные корпуса дворца вряд ли казались очень высокими.

Зато многочисленные портики, лестницы, вен тиляционные каналы наверняка дарили обитателям здания приятное ощущение открытого воздуха и простора. Некоторые из его украшенных богатой стенной росписью помещений до сих пор радуют взгляд своим уютным изяществом. Каменная кладка дворцов повсюду очень качественная, но колонны всегда выполнены из дерева. И хотя ни одна из этих колонн не сохранилась, их характерная форма — гладкий, несколько сужающийся книзу ствол с широкой, в форме подушки, капителью — хорошо известна нам по скульптурным и живописным изображениям. Ни о происхождении этого типа колонны, который в определенной ситуации мог служить религиозным символом, ни о его возможных связях с архитектурой Египта нам ничего определенного неизвестно.

ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО • 65

Живопись

После катастрофы, стершей ранние постройки с лица земли, и столетия, которое понадобилось, чтобы от этой катастрофы оправиться, наступила пора экономического расцвета, сопровождавшегося настоящим взрывом творческой активности. И самым замечательным достижением этой блестя щей эпохи является, безусловно, ее живопись. К сожалению, до нас от нее дошли лишь небольшие фрагменты, и среди них почти ни одной компо зиции, не говоря уже о стенной росписи, которая сохранилась бы целиком. Главным предметом изо бражения были сцены с животными и птицами посреди роскошной растительности, а также раз личные обитатели моря.

Интерес к жизни моря — о котором красно речиво говорит видная на илл. 51 фреска с изо бражением рыбы и дельфина — проявляли на Крите не только художники. Любовью к морю проникнуто все минойское искусство. Она ощуща ется даже в так называемой «Фреске с тореадо рами» (илл. 52) — самой большой и динамичной из обнаруженных до сих пор минойских стенных росписей. Только название это не нужно принимать всерьез: перед нами не бой быков, а ритуальная игра, участники которой вольтижируют на спине животного. Двое из изображенных на фреске строй

ных атлетов — девушки: их, как и на Египетских фресках, отличает, главным образом, более светлый оттенок кожи. То, что бык был священным жи вотным, и вольтижировка на нем играла в рели гиозном церемониале минойцев важную роль, не вызывает сейчас сомнений. Отдаленным эхом по добных обрядов как раз и является греческая легенда о девушках и юношах, приносимых в жертву человеку-быку Минотавру. Но попытавшись «прочесть» фреску как описание того, что во время этих представлений в действительности происхо дило, мы столкнемся с непреодолимыми труднос тями. Не соответствуют ли три фигуры трем по следовательным фазам одного и того же действия? Каким образом очутился один из юношей на спине быка и в каком направлении движется его тело? В поисках ответа ученые обращались даже к специалистам по родео. Но эту неясность нельзя ставить в упрек художнику — абсурдно предъяв лять ему требования, которым сам он никогда не стремился удовлетворить. Просто движения атле тов, их плавная легкость и непринужденность, явно значили для него больше, чем фактическая точность изображения или внутренний драматизм происходящего. Он идеализирует ритуал, настолько сильно подчеркивая его пластическую, игровую сторону, что участников его невольно хочется срав нить с резвящимися в море дельфинами.

52. «Фреска с тореадором», ок. 1500 г. до н. э. Высота с верхней кромкой ок. 62,2 см. Археологический музей, Гераклион, Крит

66 - ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

53. Сокровищница Атреев, внутренний вид. Микены, Греция, ок. 1300—1250 г. до н. э.

54. Львиные ворота. Микены, Греция, 1250 г. до н. э.

МИКЕНСКОЕ ИСКУССТВО

В позднеэлладскую эпоху на юго-восточном берегу материковой Греции располагался ряд по селений, во многом похожих на города минойского Крита. Центром их тоже являлся дворец. Наиболее значительным из этих городов был Микены, дав

ший свое имя всему народу, их населявшему. Поначалу микенцев считали выходцами из Крита, так как произведения искусства, найденные здесь археологами, очень напоминали минойские. Сейчас, однако, установлено, что на самом деле они были потомками греческих племен, пришедших на пол уостров около 2000 г. до н. э.

Первые четыре столетия племена эти живут непритязательным пастушеским бытом. В их скромных захоронениях мы находим лишь глиня ную посуду, да еще, кое-какое бронзовое оружие. Однако к 1600 году погребения их неожиданно принимают форму сначала глубоких шахт, а затем каменных гробниц конической формы, известных как «гробницы-улья». Расцвета эта культура до стигает к 1300 г. до н. э.' В это время создаются впечатляющие постройки из концентрических слоев аккуратно вытесанных каменных блоков, одну из которых можно видеть на илл. 53-Первооткрыватель ее, решив, что для гробницы она слишком велика, назвал ее Сокровищницей Атреев, что, конечно, не соответствует действительности. Столь тщательно выстроенные гробницы создавались в ту эпоху только в Египте.

За исключением таких мелких деталей, как форма колонн и отдельные декоративные мотивы, микенская архитектура ничем не обязана миной ской традиции. Дворцы на материке представляли собой выстроенные на высоких холмах крепости, окруженные стенами из массивных каменных бло ков — тип постройки, на Крите совершенно неиз вестный. Самым впечатляющим остатком этих мощных укреплений являются так называемый Львиные Ворота в Микенах (илл. 54). Уже следу ющим поколениям греков они внушали такой тре пет, что те считали их делом рук мифических одноглазых великанов — Циклопов. Впрочем, в Со кровищнице Атреев, выстроенной из более мелких и тщательно вытесанных блоков, перемычкой двери также служит циклопическая глыба (илл. 53).

Еще один совершенно чуждый минойской тра диции элемент Львиных ворот — это огромный, помещенный над самым проемом каменный рельеф. Обрамляющие символическую минойскую ко лонную фигуры львов отличаются геральдической мрачностью и величием. Их мускулистые напря женные тела, функция стражей, которую они вы полняют, и симметричное построение рельефа го ворят о влиянии Ближнего Востока. Здесь стоит вспомнить о происшедшей вскоре после 1200 г. до н. э. Троянской войне, которая привела микенские племена в Малую Азию. Но торговые экспедиции и военные набеги на восток, через Эгейское море, они совершали, по-видимому, и задолго до этого.

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

Произведения искусства, с которыми мы зна комились до сих пор, напоминают загадочных чужестранцев: за плечами у них чужой для нас опыт, да и «языковой барьер» дает о себе знать. И если оказывается, что мы все же в состоянии понять хоть немногое из того, что они хотят сказать, в нас рождается чувство удивления и благодарности. А вот к грекам у нас уже совсем иное отношение: мы немедленно узнаем в них родственников, старших членов своей собственной семьи. Но общаясь с нашими «предками» нужно помнить, что непрерывность традиции, связываю

щей нас с древними греками, является не только подспорьем, но и серьезной помехой, так как бесчисленные позднейшие подражания затрудняют непосредственное восприятие греческих оригина лов.

Микенцы и другие описанные Гомером кланы были первыми пришедшими на полуостров греко язычными племенами. Произошло это около 2000 г. до н. э. Затем, около 1100 г. до н. э., явились другие, уничтожившие или поглотившие тех, что поселились здесь ранее. Одни из вновь пришедших племен, дорийцы, поселились на материке; другие,

55. Ваза из Дипилона. 8 в. до н. э.

Высота 108,3 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Фонд Роджерса, 1914

56. Прото-аттическая амфора с Горгонами и Ослеплением Полифема. Ок. 675—650 г. до н. э. Высота 142,2 см. Археологический музей, Элевсины

68 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

ионийцы, заселили Эгейские острова и побережье Малой Азии. Несколько столетий спустя они про никли и в западное Средиземноморье, основав ко лонии в Сицилии и южной Италии. Хотя язык и религия были у греков общими, старинное пле менное деление привело у них к созданию неза висимых городов-государств. Упорное соперничество между ними, непрерывная борьба за богатство, власть и влияние стимулировали активное развитие идей и государственных учреждений. За свою не способность к достижению компромиссов греки в конце концов дорого заплатили. Пелопонесская война (431—404 г. до н. э.), выигранная у Афин Спартой и ее союзниками, стала катастрофой, от которой Греции так и не суждено было оправиться.

ЖИВОПИСЬ

Период формирования греческой цивилизации включает четыре столетия — приблизительно с 1700 до 700 г. до н. э. О первых трех мы знаем очень мало, но уже где-то около 800 г. до н. э. греки решительно выступают на авансцену истории. К этому времени относятся первые известные нам достоверные исторические даты: это и 776 год — год первых олимпийских игр, отправная точка всей греческой хронологии — и даты основания ряда греческих городов, чуть более поздние. На это же время приходится расцвет самого раннего греческого художественного стиля — так на зываемого геометрического. Он известен нам лишь по росписям на глиняной посуде и мелкой пластике (монументальная архитектура и каменная скульптура появляются в Греции в седьмом веке).

Геометрический стиль

Поначалу единственным украшением посуды служил геометрический орнамент из квадратов, треугольников или концентрических окружностей. Однако к 800 г. до н. э. в узор абстрактного орнамента включаются фигуры людей и животных, которые в наиболее совершенных изделиях стано вятся персонажами тщательно скомпонованных сцен. Образец этого стиля, приведенный на илл. 55, найден на кладбище Дипилон в Афинах и при надлежит к большим вазам, которые устанавли вались на надгробиях. В его дне имеются отверстия, через которые стекали в могилу предназна

ченные мертвецу жертвенные возлияния. На стенке сосуда мы видим выставленное для прощания тело покойного, по обеим сторонам которого стоят фи гуры с воздетыми в траурном жесте руками, а также погребальную процессию из пеших воинов и колесниц.

Самым замечательным в этой сцене является отсутствие каких бы то ни было деталей, говорящих о загробной жизни; ее единственная задача — увековечить добрую память покойного. Вот лежит достойный человек,— словно говорит нам она — которого многие оплакивали и который был почтен пышным погребением. Может быть, греки вообще не верили в загробную жизнь? Верили, конечно; но царство мертвых было в их представлении некой лишенной определенных черт и красок страной, где души, или «тени» умерших вели жалкое, бездеятельное существование, не предъявляя к живущим никаких требований.

Ориентализирующий стиль

Элементы повествования и реалистического изображения на вазе из Дипилона (илл. 55) пол ностью отсутствуют. И не случайно: ведь ни те, ни другие не укладываются в консервативную традицию геометрического стиля. Сопротивление этой традиции было сломлено лишь к 725 г. до н. э. Хлынувший в это время в греческое искусство поток новых форм ознаменовал рождение нового стиля, названного «ориентализирующим». Название говорит само за себя: стиль этот действительно вобрал в себя мощные влияния, идущие из Египта и Ближнего Востока, с которыми в эту эпоху завязываются тесные торговые отношения. В пе риод с 725 по 650 г. до н. э. греческое искусство впитало множество восточных идей и мотивов, претерпев при этом глубокие изменения. В этом легко убедиться, сравнив с известной нам вазой из Дипилона большую амфору (сосуд для хранения вина или масла) из Элевсины (илл. 56).

Геометрический орнамент здесь еще налицо, но уже вытеснен на периферийные зоны: основание, ручки, край горлышка. Бросаются в глаза новые, криволинейные мотивы: спирали, переплетающиеся ленты, пальметты и розетки. У основания горлышка сосуд опоясан декоративным фризом из сражающихся животных — мотив, явно заим ствованных их репертуара ближневосточного ис кусства. Самое большое место, однако, отдано по вествовательным сценам, превратившимся теперь

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ. 69

в главный элемент декоративного оформления со суда. Орнамент же отступает теперь на второй план, четко отделенный от предметного изображения, и беспорядочно разбросанные между персонажами декоративные узоры с действиями их никак не связаны.

Неисчерпаемым источником сюжетов для по вествовательной живописи стали греческие легенды и мифы. Возникли они в результате проникновения дорийских и ионических богов и героев в мир Олимпийских небожителей и гомеровских сказаний. В то же время в них чувствуется настойчивое стремление понять и объяснить окружающий мир. Внутреннее значение событий греки связывали скорее с судьбой и человеческим характером, нежели с ходом истории, к которой до 500 г. до н. э. они испытывали мало интереса. Очень занимал их вопрос о том, почему легендарные герои прошлого столь неизмеримо превосходят силой и мужеством людей нынешних. Некоторые из этих героев — Геракл, например, царь микенского Тиринфа — были историческими фигурами, но все они считались потомками богов, вступивших в связь со смертными (по своему поведению греческие боги зачастую от людей мало отличались). Этим-то происхождением и объясняли греки их сверхъестественные качества.

Ясно теперь и то, почему так привлекали воображение греков восточные львы и чудовища: в этих ужасных тварях воплощались для них неведомые силы природы, с которыми герой всту пал в противоборство. О власти, которую приобрели над греками эти образы, ясно свидетельствует роспись элевсинской амфоры. Изображенные здесь фигуры имеют мало общего с условными формами геометрического стиля, по сравнению с которыми они несравненно реалистичнее и больше по мас штабу. Так, ослепление Одиссеем и его спутниками циклопа Полифема — сцена на горлышке амфоры — написана с замечательной непосредственностью и драматической силой. Конечно, персонажи не отличаются красотой, свойственной героям позднейшего эпического искусства, но зато дви жения их полны энергией, сообщающей им пора зительную жизненность. На стенке вазы перед нами вновь сцена убийства — на сей раз другого чудовища, горгоны Медузы, обезглавленной с по мощью богов героем Персеем. К сожалению, жи вопись этой части вазы плохо сохранилась и до нас дошли целиком только две фигуры. Это тоже горгоны, сестры убитой Медузы — чудовища с лицами, вселяющими ужас, и змеями вместо волос.

Но даже в изображениях этих фантастических тварей чувствуется интерес к строению тела, вы ходящий далеко за рамки геометрического стиля.

Архаический стиль

В отличие от геометрического стиля с его внутренней последовательностью и постоянством ориентализирующий стиль был искусством экспе риментирующим и переходным. Как только ближ невосточные элементы были вполне усвоены, воз ник новый стиль, столь же строгий, как и гео метрический, но несравненно богаче его: так на зываемый архаический. Господство этого стиля приходится на период с конца седьмого века до начала пятого века до н. э. — времени легендарных побед над персами при Платеях и Саламине. В течение архаического периода художественный гений Греции расцветает не только в вазовой живописи, но и в монументальной скульптуре и архитектуре. Лишенное равновесия и чувства со вершенства, присущего классическому стилю конца пятого века, искусство этого периода обладает свежестью и оригинальностью, позволяющей мно гим знатокам считать его наиболее полнокровным этапом греческого искусства.

Чернофигурный стиль

Примерно к середине шестого века до и. э. мастера вазовой росписи приобрели в обществе такое уважение и почет, что лучшие из них начали свои вазы подписывать. Так, амфора с изображе нием Геракла, убивающего льва (илл. 57), припи сывается художнику Псиаксу. Перед нами сцена, полная мрачного насилия. Два тела словно намертво слиты в безжалостной схватке. Несмотря на то, что цветовая и выполненная резцом линейная моделировка сведены к минимуму, чтобы не раз бивать компактной черной массы в центре ком позиции, обе фигуры выполнены с таким глубоким знанием анатомии и искусства перспективы, что создается изумительная иллюзия объемного изо бражения. Сравнение со сценой ослепления Поли фема на элевсинской амфоре позволяет наглядно убедиться в том, сколь органично вырастает ис кусство Псиакса из энергичного стиля предшест вующей эпохи. Сражающийся со львом Геракл очень напоминает героя, изображенного на арфе из Ура (см. илл. 44). Оба они противостоят неиз

70 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

57. Псиакс. Геракл, убивающий Немейского льва,

на аттической чернофигурной вазе из Вульги, Италия, ок. 525 г. до и. э.

Высота 49,5 см. Городской музей, Брешия

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 71

58. «Литейный художник». Лапиф и Кентавр. Роспись на дне аттического краснофигурного киликса, ок. 490—480 г. до н. э. Государственное собрание античных древностей, Мюнхен.

веданным силам природы, воплощенным в страш ных мифических чудовищах. В то же время фигура Немейского льва великолепно подчеркивает мужес тво и силу героя.

Краснофигурный стиль

Почувствовав, видимо, что силуэтная чернофи гурная техника сильно затрудняет изображение предметов в ракурсе, Псиакс попробовал изменить технологию, оставляя фигуры красными, а фон, напротив, делая черным. К 500 г. до н. э. новая краснофигурная техника вытеснила старую почти полностью. Преимущества нового метода наглядно демонстрирует киликс (чаша для питья), выпол ненный между 490—480 г до н. э. неизвестным мастером, получившим прозвание «литейного ху дожника» (илл. 58). Детали его композиции «Лапиф и Кентавр» уже не вырезаны резцом, а

свободно нанесены кистью, так что линейный профиль в значительной мере теряет свое значение. Зато линейная моделировка самих фигур становится несравненно богаче, позволяя художнику передавать сложные ракурсы, сплетающиеся тела, точные детали костюма (обратите внимание на складки юбки), и даже выражение лиц. Художник столь увлечен открытыми перед ним новыми воз можностями, что пытается сделать фигуры как можно крупнее — им буквально тесно в своей круглой раме, а часть шлема лапифа даже не уместилась в нее и оказалась отрезана. Лапиф и кентавр — своего рода двойники Геракла и Не мейского льва. Но изменился не только стиль — изменилось и значение самой схватки, знаменую щей теперь победу цивилизации над варварством, а в конечном счете — победу рационального и нравственного начала в человеке над его животной природой.

72 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

59- Битва при Иссе или Битва Александра с персами. Мозаичная копия эллинистической фрески. Из Помпеи, I в. до н. э., 2,78 х 5,12 м. Национальный археологический музей, Неаполь

Классический стиль

Судя по литературным свидетельствам, гречес кие художники классического периода, начавшегося ок. 480 г. до н. э., достигли поразительного мастерства в иллюзионистической передаче прост ранства. К сожалению, проверить эти свидетельства нам нечем: ни настенной живописи, ни живописи на дереве от этой эпохи до нас не дошло, а в вазовой живописи новая концепция живописного пространства могла, естественно, отразиться лишь в самом рудиментарном виде. Начиная с середины пятого века рост влияния монументальной живо писи постепенно превращает вазовую роспись в подчиненный вид искусства, стремящегося упро щенно воспроизвести крупномасштабные живопис ные композиции в собственной, весьма ограничен ной, технике. Некоторое представление о греческой настенной живописи дают нам позднейшие копии и подражания. По свидетельству римского писателя Плиния, в конце IV века до н. э. художник Фи локсен из Эритреи изобразил победу Александра Македонского над Дарием на реке Иссе. Не ис ключено, что отдаленным эхом этого произведения является дошедшая до нас знаменитая помпейская мозаика (илл. 59)- Изображенная здесь сцена зна чительно сложнее и драматичнее, чем любое из дошедших до нас произведений раннего греческого

искусства. Впервые перед нами изображение ре ально происходившего события, лишенное симво лических обертонов, столь заметных в «Геракле, убивающем Немейского льва», или в «Лапифе и кентавре». По своему облику и характеру мозаика эта гораздо ближе к римским рельефам, призванным увековечить то или иное историческое событие (см. илл. 96, 97).

ХРАМЫ

Ордера и планы

Еще древние римляне признали за греческими архитекторами заслугу создания трех классических ордеров: дорического, ионического и коринфского. Фактически их, собственно, два, ибо коринфский представляет собой вариант ионического. Дориче ский (названный так, поскольку происходит он из Дориды — местности в материковой Греции) может по праву считаться основным, поскольку он старше и имеет более четкие границы чем ионический, ведущий начало из Малой Азии и островов Эгей ского моря.

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 73

Что мы называем «архитектурным ордером»? Применяют этот термин исключительно к греческой архитектуре и от нее идущей традиции. И не случайно: ведь ни одна известная нам культура строительства ничего подобного не создала. Уни кальный характер греческих ордеров проще всего объяснить так: мы не можем представить себе «Египетский храм» или «Готическую церковь», ибо индивидуальные здания, как бы много ни было между ними общего, остаются все же такими различными, что общему типу никакого наглядного представления не соответствует. Иное дело дори ческий храм — это вполне определенный образ, встающий перед нашими глазами всякий раз, когда мы обращаемся к отдельным памятникам. Не сле дует, конечно, считать этот образ идеалом, которым можно поверять степень совершенства того или иного конкретного храма. Просто элементы, из которых каждый дорический храм состоит, удивительно постоянны по числу, виду и отноше нию к другим элементам. Ввиду ограниченности этого набора форм все дорические храмы принад лежат к одному типу, столь же легко узнаваемому, как, скажем, статуи куроса (илл. 65). Как и эти статуи, дорические храмы отличаются логичностью построения и согласованностью частей, которая придает им удивительно целостный и органичный облик.

60. План типичного греческого периптерического храма (по Гриннелу)

Планировка храмов

Планировка греческого храма не связана на прямую с его ордером, который определяет лишь фасад здания. Она может быть очень различной в зависимости от размеров постройки и местных особенностей, но основные черты, тем не менее, настолько постоянны, что обобщенный «типичный» план (илл. 60) дает о ней прекрасное представление. Центром храма служит так называемая целла или наос (святилище) — помещение, где находилось изображение божества — и портик (пронаос) с двумя колоннами и обрамляющими их по обе стороны входа пилястрами (анты). Иногда, по соображениям симметрии, сзади к целле при страивался второй портик. В более крупных храмах

61. Дорический, Ионический и Коринфский ордер.

74 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

здание было окружено колоннадой, называемой перистилем (такая структура называлась перипти ческой). Крупнейшие храмы Ионической Греции имели порой двойную колоннаду.