Система цінностей та ідеалів конфуціансько-даосистського типу культури

Образ світового руху відчувався в композиції архітектурного ансамблю з його контрастами і співзвуччями, без акцентованого центру, з просторовою асиметрією будівель, підкресленими знаками переходу – мостами, брамами, галереями, доріжками, з грою рухливих переділок в інтер’єрах. Принципова організація простору довкруж двору відображала «небесний візерунок» світобудови з його Великою Порожнечею, як і загнуті карнизи покрівель, що нагадували про належність їх небові. Використання дерева символі зувало життєвий ріст (камінь застосовували тільки для могил). Тема повноти буття продовжувалася в організації «світу в мініатюрі» - саду, позбавленого заданості й регулярності, що втілювало видовищність хаосу природи в грі водних потоків серед каміння, в спалахах феєрверків декоративних квітів на тлі вишуканих дерев.

Мистецтво Китаю глибоко проникнуто філософськими ідеями. В ньому оспівується краса світу, гармонія природи. Ідея гармонійної єдності людини з природою стала центральною темою китайського мистецтва, способом осмислення буття.

Пейзаж «гори і води» в китайському мистецтві втілював основні філософські уявлення про закони світобудови з їхньою творчою взаємодією інь і Ян, гори і води, землі і неба. Пейзаж зображав божество (абсолютне начало дао) і виконував функції очищення і просвітлення. Подібна естетична настанова зумовила метод створення картин: ніколи не писати з натури, не відображати минуще, відкидати випадкове, зосереджуватися на сутностях.

Розсіяна перспектива перетворювала простір пейзажу на прямовисний, без обрію і точок сходу, в якому всі його елементи однаково далекі або близькі. Людина розчинялася в такому просторі, зливалася з його ритмом. Формат допомагав досягти враження неозорості природного світу, утверджувати його могутність, його володарювання над людиною, яка відчуває себе частинкою світобудови. Обмеження палітри відтінками чорної туші уособлювало єдність і цілісність природи, взаємопроникнення та метаморфози двох її начал.

Загальна сутність світу дао виявлялася також через де – сутність конкретних, конечних речей, макрокосм буття відкривав себе в його ж мікрокосмі, а цілісний світ промовляв через одиничні речі природного довкілля – дерево, квітку, тварину. Так виникла філософія дивовижного живопису „квітів та птахів”, „трав і комах”. Жанр цей зародився у 9 ст., але не губить своєї чарівності і актуальності і в наш час. Тут присутнє все – і естетика, і символ. Щоб оволодіти цим жанром слід не тільки вивчати живописну манеру попередників, класиків, але і навчитися розрізняти в природі дивовижне, чудове, загадкове. Цей стиль відрізняють повнота та життєстверджуючий погляд нап світ, вміння обрати головне, відчуття естетичної невичерпності будь-якого явища буття і вічне невдоволення художника, в спробі пізнати його.

Живопис квітів дикої сливи мейхуа з однією з самих розповсюджених і витончених тем в жанрі „квіти і птахи”. Живопис цей розвивався паралельно з живописом „бамбука” і його особливо полюбляли поети-даосисти. Велика популярність живопису мейхуа пояснювалася філософським змістом, який закладений в ньому, поетичною інтерпретацією і особливо загальнонаціональною етичною символікою. У традиційній китайській естетичній системі, наприклад, гілочка квітучої сливи мейхуа становила передусім символічне усвідомлення складних космологічних проблем.

Вступити у спілкування з квіткою можна лише зосередившись на ній. Через глибинне зосередження пізнається вищий смисл мистецтва і буття. У китайців і японців людина повина була відійти в бік для того, щоб не заважати квітці проявити себе. Людина скоріше виступила прислугою квітці, ніж її господарем. До улюбленою квітки могли відноситися як до любимої жінки.

Приваблює нас і китайська писемність – ієрогліфи, яка є досить складною для засвоєння людьми інших типів культури. Сучасна китайська мова складається з слів, які мають два, або навіть три або чотири ієрогліфи. Знання трьох тисяч ієрогліфів є достатнім, щоб зрозуміти сучасні сучасно-розуміння класичних текстів. Ієрогліфікою оволодіти досить складно, і не випадково у всьому світі про щось малозрозуміле говорять – „китайська грамота”. Кожний ієрогліф промовляється з певною мелодією, тому багато слів, які промовляються за допомогою одних і тих же звуків, в залежності від тону, мають зовсім різні значення.

Ієрогліф з його графічною виразністю уявляється у східних культурах як ідеальна структурна модель художнього твору. Ієрогліфічні форми проглядаються всюди: в архітектурі, у витворах мистецтва і, навіть, у самій природі – сплетінні трави або гілок дерев.

Графічна виразність ієрогліфа супроводжувала творення візуального простору китайської культури і як самостійний вид діяльності, і як смисловий знак зображуваного тексту, і як принцип стилістичної побудови. У знаках ієрогліфічного письма прочитувалося душевне сум’яття автора або його внутрішній спокій настільки, наскільки й досвід зворушливого ставлення до природності форми.

Виходячи з даосистської практики вживання у світ, контактувати зі світом можна не лише через окремих його представників, але і безпосередньо із всією цілісністю. Досить наочно це демонструвалося у пейзажному живописі. В класичному живописі японців пейзажний простір зображується за принципом „зірваного даху”, тобто той, хто споглядає пейзаж бачить його не з однієї, а з різних точок одночасно, що надає можливості охопити все в цілісності.

Існує ще одна обставина в пейзажному живописі даосистсько-конфуціанського типу культури, яка виражає головну естетичну позицію – єдність та взаємопроникнення природного та штучного, достовірного та умовного. Більшість пейзажистів Китаю та Японії усвідомлювали, що мистецтво пейзажу – це висока місія створення мікросвіту, який є адекватним всій світобудові. Об`єкти, які належать землі та небу: дерево, каміння, вода – виступають як архетипи культури.

„Поетика” каміння, естетична свідомість і художнє опанування гір складають одну з найважливіших граней практики і теорії китайського мистецтва. Межі естетичного усвідомлення каменя китайськими художниками та поетами досить широке. Вони визначаються даосистською традицією як уподібнення себе простоті звичайного каменя. („ши”) та конфуціанським прагненням до самовдосконалення, яке доведе до вишуканості яшми та нефриту („юй”). Для деяких художників камінь набував такого значення, що вони вводили у свій псевдонім ієрогліф „ши” (каміння).

Мистецтво зображувати водну стихію, струмені водоспаду стало в Китаї ще одним об`єктом прискіпливого вивчення. Про це написані, навіть, спеціальні даоські трактати.

В китайській естетиці живопис вимірюється двома параметрами: філософією та каліграфією. Це означає, що обличчя художника виражають дух та лінія. Каміння, дерева, водні струмені, квіти, птахи і навіть людина подані в типізованому, а не в індивідуалізованому вигляді.

Основною вадою живопису вважалася вульгарність, в якій виокремлювалися декілька рівнів: вульгарний дух, вульгарний ритм, вульгарний задум, вульгарна людина – художник. Втеча від вульгарності – основа творчого життя дальньосхідної естетики.

Повним і безпосереднім вираженням гармонії світових стихій була для китайців музика, яка сприймалась як могутня сила впливу на моральне виховання й вдосконалення людини. У музичній традиції основна увага приділялася ритму (а не мелодії і тональності як у європейців). Витончені знавці могли насолоджуватися виконанням тільки однієї ноти, щоб у ній звучала гармонія всіх інструментів. Це бажання включати звуки в єдиний гармонійний устрій трактувалось як прагнення спів розмірності почуттів і думок людини.

Таким чином, художня практика конфуціансько-даосистського типу культури здатна оспівуючи красу природи сприяти культурі благоговійного відношення до життя.

4. Уроки культури Китаю сучасному поколінню.