Возможности и границы исполнительского искусства

Наши молодые дирижеры, как мне кажется, не чувствуют в композиторах-классиках близких себе авторов, зато музыка XX века для них, судя по всему, родная стихия. Почти все призна­ют, что пианистам Рахманинов и Прокофьев удаются лучше, чем Моцарт или Шуберт, тогда как и уму и сердцу дирижера Малер и Барток говорят больше, чем Бетховен или Вагнер. Большинство музыкантов соглашаются, по крайней мере в тео­рии, с тем, что главная задача интерпретатора — дать испол­няемому произведению такую трактовку, в которой оно бы звучало и воздействовало на слушателей точно так же, как в момент, когда было сыграно впервые. Однако добиваться этого становится все труднее. Методы композиции непрерывно обнов-

ляются, и каждое новое значительное сочинение все дальше отодвигает от нас предшествующее. С каждой очередной жатвой новых партитур те эпохи, когда жили Вагнер, Шуман, Бетховен, Моцарт или Бах, все больше окутываются сумраком веков, к каждому последующему поколению все труднее представить себе, как исполняли музыку, допустим, в Î805 году. Но если мы и в дальнейшем намерены удержать в наших концертных программах сочинения композиторов прошлого, то дирижеры и другие исполнители должны найти способ преодолеть культур­ный и психологический барьер, отделяющий их от творчества этих композиторов.

Серенада Моцарта К. 320 являет собой наглядный пример того, как важно для исполнителя тонко чувствовать стиль му­зыки классиков. В середину пьесы, предназначенной прежде всего развлечь слушателя, композитор ввел часть, музыке кото­рой присуща глубина к большая эмоциональная напряжен­ность. За период двухвекового развития в сторону все более широкого применения хроматизма и вплоть до нашего времени с его додекафонной и атональной системами композиции сред­ства музыкальной выразительности чрезвычайно обогатились, Однако знакомство с современными достижениями в области техники композиции, гармонии и стиля не должно мешать нам воспринимать изначальную свежесть н оригинальность класси­ческих пьес. Если дирижер и музыканты оркестра не сумеют почувствовать, сколь удивительно новой должна была казаться музыка андантино Серенады К. 320 слушателю времен Моцарта, она не прозвучит у них столь же впечатляюще, как звучала в эпоху своего создания.

Я вовсе не хочу сказать, что каждый музыкант обязан стать археологом и заняться поисками подлинных старинных инстру­ментов или пытаться вернуть из небытия некогда существовав­шие обычаи. Нам не обязательно разыгрывать пьесы Шекспира при зажженных свечах или поручать роль Клеопатры мальчику. Мы должны исполнять любую музыку имеющимися у нас сов­ременными средствами, а не превращать шедевры, которыми мы располагаем, в исторически аутентичные документы. Но для того чтобы донести до современного слушателя живую трепет­ность и изначальное очарование музыкальной композиции прош­лого, нам необходимо полностью сознавать, какие именно особенности делали ее современной для той эпохи, когда она была создана. Чтобы музыка Третьей симфонии Бетховена могла сегодня проявить всю заложенную в ней силу воздейст­вия, исполнитель должен быть прекрасно осведомлен о стиле самовыражения, характерном для искусства начала XIX века. По этой причине пьесы Грильпарцера дадут больше для пони­мания Бетховена, чем мысли Вагнера о трактовке Героической.

В своей рецензии на концерт, состоявшийся под управлени­ем Вагнера в Вене в 1872 году, известный австрийский критик Эдуард Ганслик высказывает интересные суждения о возмож-

ностях и границах исполнительского искусства. Приведенная здесь почти полностью, эта рецензия свидетельствует о том, что Ганслик вовсе не был таким закоренелым архифилистером, ка­ким его изображали ревностные вагнерианцы.

«Концерт, которым продирижировал Рихард Вагнер, состоял из двух частей: в первой мы услышали бетховенскую Эроику. тогда как вторая включала одни лишь композиции самого Вагнера. Поскольку Героическая симфония Бетховена является одной из самых заигранных пьес в концертном репертуаре Вены, Вагнер, должно быть, избрал ее не ради нее самой, а для того, чтобы показать, как надо дирижировать ею, то бишь в качестве практической иллюстрации к своему трактату о дирижировании

В этом труде, содержащем весьма ценные советы и тонкие наблюдения, Вагнер не раз упоминает Эроику Бетховена, главным образом для того чтобы подтвердить справедливость своего излюбленного тезиса, согласно которому у наших дирижеров нет никакого понятия о темпе, так что „истинный Бетховен", знакомый нам по концертным исполнениям, по прежнему остается для нас просто-напросто химерой.

Вагнер пользуется репутацией превосходного дирижера, он вдохновлен высокими устремлениями и знает, как употребить тот авторитет, которым он обладает в глазах музыкантов, чтобы достичь поставленных целей. Его энергичная, тонкая и с отчетливыми нюансами интерпретация Эроики в об­щем и целом доставила нам истинное наслаждение

Несмотря на это, было бы печальной правдой, если бы нам действитель­но было дано впервые узнать и понять это творение только вчера вечером, и исключительно благодаря милости Вагнера... Мы проявили бы непрости­тельную неблагодарность, если бы не заявили, что нам доводилось слышать Эроику в поистине первоклассных исполнениях того же оркестра, но под управлением Гербека н Дессоффа — в исполнениях, которые даже после того, как мы слышали Вагнера, по-прежнему кажутся совершенными. Один дирижер предпочитает несколько более подвижный темп, другой берет чуть медленней; одному контраст между громким и приглушенным звучанием удается великолепно, другому — не столь убедительно.

Подобные различия будут существовать всегда, пока за дирижерским пультом будут стоять люди, а не машины. У серьезных дирижеров с солидной эрудицией и бесспорным талантом эти различия обычно бывают незна­чительны: никто не станет исполнять adagio быстро, a allegro медленно или превращать forte в piano. По поводу отклонений, не выходящих, за ог­раниченные и с художественной точки зрения допустимые пределы, позво­лительно спорить, причем последнее слово н подобном споре вправе произнести лишь одно лицо — сам композитор. До тех пор, пока Бетховен са­молично не объявит, что вагнеровская интерпретация — единственно верная и что те характерные особенности, которые кажутся принадлежащими Ваг­неру, в действительности являются подлинно бетховенскими, мы не можем даже герою дня предоставить право называть всех прочих музыкантов, дирижирующих Эроикой, ослами.

Коротко говоря, новизна интерпретации Вагнера заключается в постоян­ном модифицировании темпа в рамках одной части. С помощью этого прин­ципа и еще одного — «верно почувствовать мелодическое начало» (что пред­положительно, должно дать ключ к правильному темпу) — сам Вагнер ха­рактеризует сущность той реформы в трактовке бетховенских симфоний, к которой он призывает и стремится... В отдельных частях можно без ущерба для музыки действительно отказаться от ненавистной Вагнеру «монотон­ности темпа» в пользу некоторого темпового оживления. Такой частью яв­ляется финал Эроики: почти весь он построен по принципу расширенной вариационной формы, что несомненно позволяет модифицировать соответст­вующим образом темп для каждой вариации ⁸. Исполнение группы вариаций

⁸ В связи с этим нужно кое-что добавить, чтобы не создалось впечатле­ние, будто каждая вариация требует нового темпа. Подобная трактовка уместна, например, в брамсовских вариациях на тему Гайдна, соч. 56а. В этом сочинении композитор после каждой вариации делает паузу и, когда начинается новая вариация, предписывает новый темп. Ко финал Третьей Бетховена представляет собой группу вариаций в рамках одной из частей симфонии. Начиная от такта 117 и до раздела andante темп приблизительно одинаков. (Отклонения от данной установки обсуждаются в главах, посвя­щенных темпу.) В трех вариациях раздела анданте темп также не меняется. Дирижеру следует подобрать некие опорные темпы allegro molto и poco andante.

в одинаковом темпе легко может привести к бессмысленному формализму... В других местах Вагнер, как нам представляется, заходит слишком далеко в своих „модификациях", например, там, где он, проведя в весьма под­вижном темпе начало первой части, настолько резко замедляет вторую тему (такт 45), что слушатель, которому едва дано было уловить основное на­строение части, оказывается сбит с толку, а „героический" характер музыки превращается в сентиментальный. Вагнер исполняет скерцо в необычно бы­стром темпе, по сути дела в presto — рискованное предприятие, которое чревато опасными последствиями даже для виртуозного оркестра. Похорон­ный марш прозвучал великолепно, в особенности это относится к постепен­ному диминуэндо при переходе ко второй теме. В целом исполнение, как. уже отмечалось, было в высшей степени интересным, содержало множество впечатляющих тонких оригинальных находок и эффектов. Однако же едва ли кто усомнится, что все эти модификации идут от Вагнера, а не от Бетховена.

Какой-нибудь обладатель яркой индивидуальности сумеет так вдохно­венно и со столь неотразимой убедительностью преподнести нам свои мно­гочисленные и дерзкие прегрешения против буквы закона ⁹, что лишь самые

⁹ В январе 1977 года, когда я готовился к проведению семинара для дирижеров, по материалам которого была затем написана эта книга, мое внимание привлекла рецензия, опубликованная в музыкальном разделе од­ной серьезной газеты. Прослушав в исполнении молодого пианиста одну из шопеновских сонат, критик счел нужным отметить: «В сонате м-р... игнори­ровал или просто-напросто заменял на противоположные многие динами­ческие обозначения композитора;...правда, Рахманинов, играя эту пьесу, поступал таким же образом, и оставался безнаказанным, однако простым смертным, видимо, следует более строго выполнять то, что предписано ав­тором». По сути дела, рецензент высказывает мнение, которое Ганслик вы­разил на сто пять лет раньше.

В процитированном отрывке бросается в глаза, с одной стороны, опре­деленное недопонимание проблемы и, с другой — серьезное заблуждение. Пианист, ставший мишенью критики, потому не справился с задачей, что он подражал Другому музыканту, хотя подражать Рахманинову, да и вообще кому бы то ни было, вовсе не следовало. Два разных музыканта никогда не смогут играть одинаково, как бы они ни старались копировать манеру друг друга. (В этом и заключается недопонимание.) Утверждать, что «простые смертные» обязаны следовать предписаниям автора, — значит подразумевать, будто только простые смертные должны поступать подобным образом. Соз­дается впечатление, будто композиторские указания существуют лишь для «черни», но «аристократы» — те вольны действовать, как им заблагорассу­дится, сколь бы экстравагантным ни был результат, и прислушиваться разве только к своему «внутреннему голосу». Это глубокое заблуждение. Уста­новить некоторые руководящие принципы, которых должны придерживаться все исполнители, — в этом raison d'être (назначение — фр.) данной книги. Мне понятна терпимость, с которой Ганслик и современный критик от­неслись — один к Вагнару, другой к Рахманинову: ведь и Вагнер и Рах­манинов оба были композиторами, а творческому интеллекту собственная концепция ближе, чем чья бы то ни было. «Остался безнаказанным» — просто фраза. У музыкантов кет законов, обязывающих их строго придер­живаться всех композиторских предписаний, и молодой пианист, получивший

узколобые филистеры не захотят их одобрить. И все же нет ничего более опасного, чем пытаться из отдельного удачно найденного нюанса выводить общее правило или провозглашать универсальный закон, опираясь на чье-то сугубо личное восприятие. Если бы взгляды Вагнера, изложенные им в его труде о дирижировании, стали общепринятыми, то принцип свободной трак­товки темпа открыл бы путь к ничем не оправданному произволу и вскоре нампришлось бы вместо симфоний Бетховена слушать симфонии a la Бет­ховен. Морская болезнь музыкантов, которая портит в наших глазах многие интерпретации солирующих инструменталистов и певцов и против которой доныне эффективным противоядием и действенной профилактикой были лишь симфонические концерты, — пресловутое tempo rubato — овладеет теперь и оркестрами, так что падет и последний не затронутый ею оплот нашей му­зыкальной жизни. В области дирижерского искусства Вагнер действует по тому же принципу, что и в области композиции: то, что завладевает вни­манием этой оригинально мыслящей личности и благодаря исключительным дарованиям ее обладателя приводит к успеху, должно стать универсальным законом в искусстве, единственно возможным и верным путем развития... Как только все оперные композиторы начнут писать в стиле „Тристана и Изольды", мы, слушатели, должны будем незамедлительно отправиться в сумасшедший дом, а если вагнеровское tempo rubato получит неограниченные права в наших оркестрах, то дирижерам, скрипачам, духовикам прядется последовать за нами в то же самое заведение».

Ганслик понял, что если бы художники, сравнимые по мас­штабу с Вагнером, стали потакать своим исполнительским капризам, то их пример был бы заразительным. Нам же пришлось бы с благоговением внимать тому, как один выдаю­щийся композитор своей трактовкой музыки другого выдающе­гося композитора «говорит» нам: «Я считаю нужным делать это вот так!» Но если только оркестром управляет не Вагнер, серьезные любители музыки идут на концерт не ради того, что­бы дирижер продемонстрировал им, как Бетховену следовало бы писать симфонии. Они идут слушать ту музыку, которую Бетховен написал, и в таком исполнении, какое он задумал. В основу больших музыкальных полотен — симфонии, оперы, оратории, квартета, как и любых крупных технических соору­жений человека, положен принцип пропорциональности. Ни одно крупномасштабное творение, создано ли оно архитектором, дра­матургом или композитором, не могло бы существовать, если бы все в нем не отвечало определенному плану. Такое творение не будет долговечным, если оно не построено по законам искус­ства. Благодаря тому, что сочинениям великих композиторов свойственна надежность конструкции, они неуязвимы. Ошибки, наслаивавшиеся в течение долгих десятилетий, непонимание и откровенные, намеренные искажения не смогли разрушить их.

выговор от автора процитированной рецензии, тоже «остался безнаказан­ным», разве что допущенные им искажения были отмечены газетным кри­тиком. Но и Рахманинов, по-своему трактуя ту или иную деталь, искажал замысел композитора; мы также вынуждены предположить, что и Вагнер искажал Героическую. В уголовном законодательстве «остаться безнаказанным» означает просто избежать справедливого суда. Однако в музыке судьи — это мы сами, и мы лучше всего выполним наш долг, если исполь­зуем наши знания и наше воображение, дабы по справедливости воздать великим композиторам.

Сегодня требуется особая энергия и смелость, чтобы убрать все то наносное, что накопилось в результате неверных интерпрета­ций, и представить на суд публики ту или иную работу компо­зитора в ее первозданном виде. Парадоксально, но трактовка, соответствующая композиторскому замыслу, зачастую воспри­нимается не как адекватная ему, а как радикальный отход от него ¹⁰. Тем не менее именно в том, чтобы раскрыть мудрый замысел композитора, и заключается миссия и награда дири­жера.

¹⁰ Один американский критик как-то рассказал мне о том особом впе­чатлении, которое произвели на лего мои «неортодоксальные, но совершенно убедительные» темпы в средних частях Второй симфонии Бетховена. Я объяс­нил ему, что когда метрономические указания Бетховена принимаются всерьез, то обнаруживается взаимосвязь темпов этих обеих частей, а также раздела allegro первой части. Мой «неортодоксальный» подход был, как с этим согласился критик, на самом деле «ортодоксальным», между тем многое из того, что освящено обычаем и считается адекватным, — это лишь накоплен­ные нами ошибки в прочтении партитур.