Нахождение оформления спектакля через эскизы, наброски и рабочие макеты

После того, как пьеса совместно обсуждена режиссером и художником-декоратором, каждый из них до известной степени уходит в свою область работы. В частности, художник начинает работать над набросками или рисунками отдельных сцен или актов пьесы.

Обычно художнику не сразу удается найти внешний образ спектакля, который удовлетворил бы его самого и режиссера. До того момента, когда режиссер согласится с предлагаемой художником внешностью спектакля, он обычно указывает в тех карандашных рисунках, которые ему приносит художник, что его удовлетворяет и что ему кажется неверным. Эти поправки касаются не только планировки сцены, расстановки мебели, если это внутренность комнат, или распределения каких-либо предметов, деревьев, кустов, скамеек, скал, камней, домов и пр., если это экстерьерные декорации, но и приема, каким нарисованы эти места действия.

На основании того, что представляет художник в своих набросках, как трактует обстановку, во всех подробностях изображая быт или природу, стараясь передать натуралистические мелочи или пользуясь условными приемами, стилизуя картины быта или природу или же реально передавая окружающую действительность, — на основании этого режиссеру легче договориться с художником о характере своего рода приподнятости в сценической трактовке пьесы или о внесении черт будничности в изображаемую на сцене жизнь.

В этот же период времени художнику должно быть ясно, что хочет подчеркнуть и выделить режиссер, на что он преимущественно обращает внимание: хочет ли загруженности предметами на сцене, или будет строить спектакль на двух-трех предметах и четко расположенных около них действующих лицах.

Таким образом, стиль произведения, стиль языка автора и поведения актеров будет характеризован стилем внешнего оформления, и через это внешнее оформление будет показан внешний и внутренний рисунок спектакля.

Все это происходит, пока художник не представил эскизов костюмов или набросков грима, характеризующих образы пьесы, пока работа художника и режиссера ведется над внешним видом декорации или иных сценических установок, какие будут приняты.

Именно на этом этапе работы решается, как будет сделано оформление: системой ли павильонов с потолками, с настоящими толщинками для дверей и окон, с натуральными лестницами, печами, в которых сделаны отдушины; системой ли кулис при помощи ширм, сукон, в которые будут помещены {139} только отдельные, но очень тщательно сделанные объемные детали; системой ли конструкций, или при помощи импрессионистических плафонов, занавесов, кусков окрашенной материи и т. д.

Когда найден принцип оформления, оговаривается ряд технических вопросов: желательно ли, чтобы ряд картин устанавливался на кругу, если в театре имеется накладной круг или вращающийся барабан, или картины подавались на фурках; необходимо ли, чтобы была достигнута система чистых перемен, или между картинами предположен занавес, или вовсе занавес отменяется на всю пьесу, и т. п. После этого режиссер вправе ждать от художника-декоратора более законченных эскизов, набросков, или хотя бы рабочих, не окончательных макетов, однако сделанных так, что по ним можно ясно представить, как видит художник картины или акты спектакля.

Когда смысл и стиль трактовки произведения не только обсужден режиссером и художником, но найден прием внешнего оформления, тогда для режиссера начинается чрезвычайно важный момент в работе над макетом. Причем очень часто параллельно с работой художника над макетом или над красочным эскизом — над рабочим макетом самостоятельно работает и режиссер. Он устанавливает планировочные места, ищет игровые точки, нужные для предполагаемого им действия и выгодные с точки зрения внутренних состояний, которые испытывают исполнители в действии. Отыскивая принцип планировки, художник и режиссер, каждый со своей точки зрения, старается сценически понять и выгородить как можно искуснее, интереснее и правдивее картину или действие.

Если проследить за работой режиссера над выгородкой и планировкой, то она сводится к тому, чтобы в данном сценическом пространстве наиболее удобно, интересно и правдиво расположить режиссерские куски. В каждом режиссерском куске может быть несколько эпизодов с целым рядом переходов, разнообразных мизансцен, объединенных общей атмосферой этого режиссерского куска, зерно которого, т. е. смысл, может и должно быть определено или названо режиссером. Когда определенный режиссерский кусок найден, режиссер его так называет, чтобы у исполнителей он вызывал нужное самочувствие, нужную направленность их состояний. Для того, чтобы четко, без мазни можно было переходить от одного режиссерского куска к другому, часто изменяя ритм, определяющий этот кусок, надо иметь внешние возможности построить эти куски так, чтобы удобно расположились мизансцены, характеризующие смысл куска, атмосферу его и позволяющие держать нужный ритм в пределах этого куска.

{140} Вот отчего режиссер, сначала один, а потом вместе с художником, очень внимательно просматривает макет каждой картины или действия, чтобы убедиться в верности, удобстве и интересности тех планировочных мест, которые определяют выгородку каждого макета.

Кроме того, чрезвычайно важно, чтобы те игровые точки, которые режиссер намечает для предполагаемого действия в пределах данной картины, были выгодны для исполнителей: прежде всего, чтобы в этих игровых точках исполнители были видны со всех мест зрительного зала, чтобы они не были чрезмерно удалены от края сцены, от рампы, чтобы зрителю было хорошо видно и слышно все, что происходит с главными персонажами в наиболее значительные моменты действия.

При работе над выгородкой режиссеру необходимо учитывать значение выходов. Вход исполнителя на сцену или уход его играет существенную роль и чрезвычайно важен для хода действия. Нужно не только хорошо продумать, где поместить его в отношении к полю зрения зрителя, но и какое он займет место в выгородке по отношению к действующим лицам, находящимся в это время на сцене.

Вот почему в работе над макетом очень большое место занимает обсуждение плана выгородки, то, как художником разработана кривая или ломаная линия пола, как разработан им планшет сцены.

Работая над макетом и выгородкой, художник интересуется композиционной стороной и часто не учитывает сценической пригодности макета, не учитывает специфических интересов режиссера, актеров и действия, разворачивающегося в данной сцене. Тогда данная им картина или ряд картин очень красивы, импозантны, стильны, великолепно сделаны по цвету, по форме, даже отлично передают внутренний смысл того произведения, которое ставится на сцене, полностью совпадая с режиссерской трактовкой его, но планировочно или масштабно не удобны. Например, в высоте декораций не учитывается масштаб человека в отношении к размеру дверей, окон, колонн или стен, сделанных художником; или макет сделан так, что расстояния до мест, откуда появляются актеры, настолько велики, так много приходится затрачивать времени на переходы, что это мешает переживаниям актера, найденным им в репетиционном помещении. Или художник нашел очень интересный цвет для декорации, тканей, оформляющих данную сцену или действие, и задумал соответственным образом осветить его, но этот цвет (а это должен заранее учесть в макете или эскизе режиссер) съест грим и убьет движения и всю действенную сторону в исполнении актеров. Это будет очень красиво, полностью даст общий смысл трактовки данного произведения актера, но — самое главное — исполнение пьесы {141} актерами будет задавлено художником великолепным цветом, композиционными приемами тех или иных форм и материалов, которые он уведет в оформление.

Рассмотрением и обсуждением всех этих моментов с исключительной зоркостью и вниманием должен быть занят режиссер. Особенно в тот период работы его с художником-декоратором, когда последний еще делает рабочий макет или эскизы, подводящие его к окончательному макету или эскизу, которые будут рассматривать цехи и на основании которых будут делаться чертежи и промеры на сцене, точная выгородка на сцене, после чего уже приступят к изготовлению декораций, окончательно принятых режиссером.