Работа над костюмом и гримом

Я уже говорил выше, что, обсуждая вместе с художником внешний вид спектакля (то, что мы условно называем образом спектакля), режиссеру необходимо познакомить художника с трактовкой отдельных ролей: как режиссер представляет себе каждый образ в отдельности, чего он предполагает добиваться от каждого из исполнителей. Но и художник со своей стороны должен знать тех исполнителей, с которыми ведется работа над сценическим воплощением данной пьесы, знать их внешность, фигуру, лицо, их темперамент, привычку держаться, знать их в жизни, т. е. быть с ними знакомым в период встреч, когда они бывают в театре на репетициях, на беседах и т. п.

Наблюдая движения актеров в жизни, их манеры, он, как художник, каждого из них учтет применительно к роли, назначенной ему в пьесе. С другой стороны, художник, делающий эскизы костюмов и гримов, должен посмотреть, как репетируют исполнители данную пьесу, как у них получается намек на образ, а иногда и целый ряд основных черт, которые намечаются у иных исполнителей довольно рано.

Художник должен в процессе работы режиссера над спектаклем практически убедиться, как «сценически» интерпретируется данная пьеса, в каком направлении развиваются роли, каков характер внутреннего, и внешнего действия, общее устремление спектакля, т. е. его сквозное действие, какую конечную цель этот спектакль должен преследовать, т. е. какова сверхзадача спектакля.

Художнику уже на первых репетициях станет ясно, должен ли он в характеристике обстановки и персонажей заняться разработкой деталей, позволяющих четко представить себе эпоху, или добиваться обобщенности только с самыми основными намеками на характерные черты эпохи и т. д.

Все это имеет прямое отношение к работе над костюмом, причем не существенно, историческая ли пьеса ставится, бытовая, или пьеса положений, интриги, сильных характеров и страстей, комедия нравов, трагедия, сатира, или современная пьеса. Перед художником всегда должен стоять вопрос: добиваться ли того, чтобы костюм был «психологическим», т. е. таким, чтобы полностью отвечал душевным склонностям, чертам характера, вкусам, привычкам, биографическим особенностям того персонажа, для которого этот костюм изготовляется, или это должен быть костюм «украшающий», «костюм-картинка», костюм, типизирующий актера. В какой-то степени этот костюм так повлияет на деформацию фигуры исполнителя, что парик, наклейка и грим лица вылепят фигуру, почти исключительно сделанную художником-декоратором. Такая фигура в пьесе всегда театральна, и такой {145} подход к костюму, парику и гриму носит черты театрализации исполнительской фигуры. В беседе режиссера с художником по этому вопросу должны быть просмотрены фундаментальные труды историков костюма и грима, с таблицами, в которых в красках даны костюмы в целом и детали их. Следует использовать, например: A. Racinet, «Le costume historique», или Trachten, «Haus, Feld und Kriegsgeräthe der Völker alter und neuer Zeit» или монографии отдельных художников с большим количеством иллюстраций с их произведений, различные иллюстрированные журналы, книги по истории изобразительных искусств, или иллюстрации рисовальщиков, граверов, живописцев к крупнейшим произведениям мировой литературы.

Рассматривая эти иконографические произведения, режиссер в своей беседе с художником-декоратором рассказывает ему, как он понимает тот или иной костюм.

Часто, говоря об оформлении постановки, пытаясь пояснить художнику-декоратору свои требования к внешности той или иной сцены спектакля, способ выражения атмосферы или характера жизни, режиссер ссылается тоже на отдельные картины, гравюры, иллюстрации определенного художника.

Поясним примером работу художника над «психологическим» костюмом, обратившись к иллюстрациям к «Мертвым душам» Гоголя, сделанным Боклевским, вариантов которых имеется очень большое количество, частью опубликованных, а частью находящихся в листах в государственных хранилищах Москвы, и; Агиным, рисунки которого к поэме «Мертвые души» все опубликованы.

Обычно режиссеры и художники-декораторы при постановке на сцене «Мертвых душ» обращаются к этим двум иллюстраторам, потому что оба, каждый очень индивидуально, характеризуют в костюме типы Гоголя.

По рисункам Боклевского легче рассмотреть каждую часть костюма, материал, окраску, рисунок ткани, потому что у Агина каждый костюм взят в движении, а у Боклевского костюмы расположены гораздо спокойнее. И тем не менее каждый из них в своих рисунках дает «психологический» костюм.

Художник-декоратор, делающий эскизы для заказанной ему постановки, следуя методу Агина или Боклевского, непременно добьется того, что применительно к данному исполнителю, к манере исполнения, которую нашли исполнители ролей Манилова, Ноздрева, Коробочки, губернатора и т. п., он сделает эскизы «психологического» костюма.

При постановке как современных, так и классических пьес, следуя методу нахождения «психологического» костюма, режиссер указывает художнику, что верность эпохе, красивость {146} определенных сочетаний линий и цвета в данной сцене, в таком-то костюме, определенного покроя и цвета, не дают возможности исполнителю играть данную сцену, если эта сцена такого содержания, что цвет и покрой этого костюма будут мешать исполнителю и смыслу сцены. Режиссер, должен добиваться, чтобы художник нашел такой цвет костюма, придумал такой покрой, чтобы этот костюм помог исполнителю и смыслу сцены, которого добивается режиссер в работе с исполнителем.

Примерами «украшающего» костюма и по преимуществу театрального могут служить эскизы костюмов почти, всех постановок символического и импрессионистского театров, художниками которых были Головин, Бакст, Судейкин, Сапунов, Калмыков и др. По самому существу режиссерской, трактовки эти постановки требовали «украшающего» костюма, «костюма-картинки». Это распространялось не только на драму, но и на интермедии, пантомимы, балет и оперу.

Итак, режиссер должен выяснить для себя и точно договориться с художником о трактовке образов всех персонажей.

Все вышесказанное относится к эскизам гримов и париков. Невозможно соглашаться с эскизами художника в отношении грима и парика, если художник не изучил лица исполнителя. Следовательно, либо художник должен работать над гримом и париком вместе с исполнителями и работниками гримерного цеха, или режиссер откажется от помощи художника в этой части его работы и сам, изучив опять-таки по иконографическому материалу характер причесок, типическую стрижку, особенности ношения усов, баков, бороды и т. д., а для женщин — ношение высоких причесок, накладок и т. д., — будет следить за изготовлением париков и за исканием гримов только исполнителями и работниками гримерного цеха.