Несколько замечаний о режиссуре Вл. И. Немировича-Данченко

Известно, что Вл. И. Немирович-Данченко имеет огромный режиссерский опыт. Деятельность его начинается задолго до возникновения Московского Художественного театра и связана с педагогической работой его в Филармоническом училище, в котором он воспитывал молодых актеров. Он ставил с ними спектакли, которые показывались на сцене Малого театра в качестве выпускных и собирали всю театральную Москву, критику, провинциальных антрепренеров и актеров. Отдельные выпускные спектакли были не меньшими событиями в сценической истории, чем постановки «Общества искусства и литературы» под режиссурой К. С. Станиславского.

Режиссерский опыт В. И. Немировича-Данченко тесно связан также со спектаклями на сцене московского Малого театра и петербургского Александринского театра, где исполнялись его пьесы. На репетициях своих пьес он не был только пассивным наблюдателем того, что делали крупнейшие актеры той и другой сцены. В качестве драматурга и театрального критика Вл. И. Немирович-Данченко на протяжении ряда лет, еще до возникновения Художественного театра, был в гуще театральной работы как Малого, так и Александринского театров, и все дефекты и достижения в процессе создания спектаклей или в создании ролей ему были хорошо известны.

Сорок один год работы в Художественном театре, созданном им вместе с К. С. Станиславским, художественное руководство театром, выращивание ряда актерских поколений и ежедневная режиссерская работа — весь этот опыт позволил Вл. И. Немировичу-Данченко в своей режиссерской системе найти совершенно определенные приемы работы с исполнителями, а также приемы по созданию спектакля.

Для того, чтобы изложить основные приемы режиссуры Вл. И. Немировича-Данченко, я располагаю лишь непосредственным наблюдением репетиций, записями многолетних бесед, которые ведутся в театре и мною лично во время встреч или репетиций, наконец, мне известны все спектакли, поставленные или выпущенные Вл. И. Немировичем-Данченко за время его работы в Художественном театре. Все это представляет значительный материал, но я делаю лишь первые попытки сформулировать сущность его режиссерской системы.

Еще в ранние годы Художественного театра, когда в нем появлялось сложное драматургическое произведение или актерам впервые приходилось встречаться с глубоким и тонким писателем, К. С. Станиславский утверждал, что Вл. И. Немирович-Данченко, как психолог и тонкий режиссер, аналитик поэтической ткани и всего социально-философского и лирического {125} содержания пьесы, ставящейся на сцене, должен раскрыть это произведение исполнителям. Дальше уже вся режиссерская работа или более узко — работа над актерским овладением ролью — проводилась К. С. Станиславским самостоятельно.

По большей части Вл. И. Немирович-Данченко, прежде чем решить, как начать заниматься ролью с исполнителем, ведет индивидуальную беседу с данным актером, устанавливая для себя некоторые особенности творческой личности данного актера. В этом собеседовании он словно высматривает личные особенности, которые так или иначе скажутся в работе исполнителя, когда он начнет вскрывать в себе индивидуальность авторского образа.

Очень часто в процессе обговаривания пьесы, когда идет беседа о распределении ролей, Вл. И. Немирович-Данченко указывает на так называемое физическое амплуа того или иного исполнителя. Физическое амплуа — то, чем органически владеет актер для одной роли и что совершенно не подходит для другой роли, — чрезвычайно важное обстоятельство для того, чтобы решиться назначить его на ту или другую роль. Это вовсе не значит, что в представлении Вл. И. Немировича-Данченко есть образ физической похожести или подходящего типажа для определенной роли, как ее описывает автор или как она поставлена в пьесе. Физическое амплуа есть нечто гораздо более значительное, на что смотрит режиссер, от чего зависит обаяние актера в данной роли, то обаяние, которое позволяет актеру на сцене стать элементом того художественного целого, каким является спектакль.

Эта необходимость для актера непременно быть художественным, поэтическим лицом в сценическом произведении, сколь бы отрицательным образом это лицо ни являлось на сцене, и заставляет режиссера быть особенно зорким ко всему тому, что даст возможность исполнителю донести до зрительного зала ему свойственное обаяние.

Как строится режиссерская работа Вл. И. Немировича-Данченко? С первых же репетиций он добивается того, чтобы всем участникам спектакля стали совершенно ясными авторский замысел, своего рода комплекс идей, основных действий, конфликтов и их разрешения в пьесе и те чувства автора, которыми согрето это произведение. Исполнителям должно стать понятно, почему для них данное произведение писателя представляется ее только глубоко значительным по своему социально-философскому, политическому, психологическому содержанию, по своей поэтической природе, чем оно художественно волнует и за счет чего это должно быть отнесено — своеобразия языка, необычности образов, остроты положений, смело {126} поставленной темы и т. д.; из-за чего, ради чего он написал это произведение. Это положение очень важно.

Быть может, самое главное в методе режиссуры Вл. И. Немировича-Данченко — это довести до сознания исполнителей синтетическую сложность поэтического произведения, над которым работает театр.

Что я разумею под словами: синтетическая сложность поэтического произведения? Вл. И. Немирович-Данченко доверит: то живое лицо, которое описано автором и которое действует на сцене, в силу особенностей драматургического жанра говорит только реплики, и к этим репликам драматурги присоединяют ремарки; однако из реплик других лиц мы еще кое-что узнаем о том состоянии, в котором, невидимому, находится лицо, творящее данную реплику. Например, драматург написал данную реплику действующего лица, предполагая, что это лицо говорит ее в комнате, где душно, где нет сквозняка. И душно потому, что вот уже несколько месяцев нет в этой местности дождей, все посохло и из окон, не доносится никакого движения ветра. Это лицо говорит данную реплику, ожидая очень важных в дальнейшем событий, которые развернутся через несколько минут на глазах у зрителей. Значит, это лицо наполнено ожиданием этих событий и имеет по этому поводу ряд своих мыслей. Но это лицо не одно на сцене. Около него жена, которая говорит ему о страшном, готовящемся для него, с ее точки зрения, ударе, связанном с появлением бывшего его друга, который не был в доме восемнадцать лет. Прерывая эту беседу, появляется одно из действующих лиц и говорит, что борьба с засухой невозможна, и, следовательно, дело их труда, их многолетних забот должно погибнуть. Наконец, этот персонаж, произносящий первую реплику, оказывается тяжело больным. У него две недели тому назад был такой сердечный припадок, который ясно говорит о близкой смерти.

Если внимательно вникнуть во все произведение я в особенности в это начальное явление первого действия, станет понятным, что связи действующих лиц приведут к трагическим, а не драматическим положениям, что автором разрешаются крупнейшие вопросы, которые ведут к своего рода сценическому монументализму.

Автор так ведет действие, строит диалоги, так распределяет ситуации, что течение переживаний, внутренних состояний, настроений действующих лиц, по явным намерениям автора, должно вылиться в некоторую поэтическую приподнятость этих фигур. Автор не хочет, чтобы в бытовых мелочах, в житейских заботах потонули его философско-поэтические представления о том, зачем человек живет, зачем он борется и чего он должен добиваться на своей советской родине.

{127} Вот это все и следует назвать синтетической сложностью драматического произведения.

Обращая на все это внимание актеров и постепенно добиваясь процессе репетиций перехода от менее сложного к более сложному, Вл. И. Немирович-Данченко все время указывал исполнителям, чтобы они не упрощали своих актерских задач, чтобы в пределах своей актерской индивидуальности мели переживания по тем или иным творческим линиям, захватывая интуитивно, не объяснимым на словах способом, все многообразие мотивов поведения действующих лиц, данное драматургом в этом куске.

Для Вл. И. Немировича-Данченко физическое действие актера — совершенно необходимый элемент, чтобы правильно дотла мысль, выраженная в слове, и чтобы наполняющие актера эмоции, чувствования захватили зрителя. Но физические действие само по себе, без понимания исполнителем, для чего он его производит, для Вл. И. Немировича-Данченко не имеет смысла. Более того, если так называемый правдивый актер говорит и действует очень просто, так., как это было бы в действительности, но забывает, что это по правдивое и простое, принесенное из жизни, нужно на сцене, т. е. в искусстве, для подачи не случайного, а избранного из десятков наблюдений для того, чтобы стать, существенным, то такого рода правда и простота для Вл. И. Немировича-Данченко становится «простецкостью».

Он считает, что это пройденный путь Художественного театра, когда-то боровшегося с ложной театральщиной. Тогда эта так называемая простота и правдивость были нужны для изгнания со сцены фальшивой театральности, ходульных интонаций, банальных и пошлых штампов, применявшихся на гиенах почти всех театров для того, чтобы потрясти или разжалобить зрителя при помощи элементарно понимаемой эффектности актерского исполнения.

Как известно, Вл. И. Немирович-Данченко решительно борется против сентиментализма и резонерства в сценическом: искусстве, настаивая на том, чтобы актеры шли к так называемому «максимализму» в искусстве. Это значит, что вместо чувствительности, сентиментальности, которые могут прозвучать, не только в интонации, но и в построении действия, в поведении актеров, в ряде кусков роли, он требует вести актера к суровой простоте. Никаких многоточий, ноющих интонаций, минорных недосказанностей или ходульного повышения на голосовых волнах в тех кусках, которые должны тронуть или потрясти зрителя. Требование ясного донесения текста, с четкой дикцией, великолепно вылепленной фразой, должно заставлять исполнителя ставить себе максимальные {128} задачи, чтобы актер не успокаивался в будничной серости.

Что же является мерилом того, как должна быть подана мысль, как должна прозвучать реплика, чем должен жить актер для того, чтобы приблизиться к той суровой простоте, какая представляется Вл. И. Немировичу-Данченко вернейшей формой выражения больших, и сложных мыслей и переживаний?

Если исполнитель ясно разобрался в содержании тех действий, которые приводят его на сцену, заставляют на ней оставаться и очень полно жить захватившим его интересом, он не станет (конечно, под соответственным наблюдением ведущего репетиции режиссера) холодно рассуждать, т. е. резонерствовать, или впадать в показывание своих переживаний, представлять, играть, в особенности чувствительно играть. Напротив, то, что с ним будет происходить на сцене, что заставит его по ходу спектакля прилги на сцену или уйти с нее, будет частью его творческой жизни, ради чего он занимается искусством театра. Не может серьезно относящийся к своему делу артист превратить искусство театра в балаган, потеху, в ломание, не свойственные нормальному человеку, который в жизни не балаганит и в серьезные минуты жизни не кривляется, изображая из себя нечто чуждое природе.

Но самое существенное, к чему ведет Вл. И. Немирович-Данченко актера в процессе развития роли, это то, чтобы он правильно схватывал состояние аффекта. Так называет Вл. И. Немирович-Данченко основные узлы развития роли.

Исполнитель живет правильно, подвигаясь от куска к куску по ходу роли, Все им должно быть внимательно разобрано, разложено, прилажено к тем или иным физическим состояниям и действиям, которые наполняют его роль. Но вот наступает в сценической жизни исполнителя такой момент, который оказывается максимально заразительным для зрителя, когда все им накопленное и пережитое потрясает зрителя или во всяком случае захватывает его.

Что это такое? Как я уже сказал выше, режиссерская система Вл. И. Немировича-Данченко требует, чтобы роль развивалась в полном соответствии с той направленностью хода пьесы, которую должен угадать актер у автора при помощи, конечно, режиссера.

В актерском исполнении наступает, рано или поздно, такой момент, когда исполнитель все накопленное им в роли отдает вспышке своего темперамента. Он трудно разбирается в том, почему так, а не иначе он сказал, двинулся, почему его вдруг внезапно охватила как бы своеобразная волна чувств и вместе с тем мыслей, желаний поступить так, а не иначе в отношении к данному лицу или ряду лиц, явлению, событию и т. д. {129} И он, не очень разбираясь, охвачен этой сценически-актерской вспышкой, пытается все свое внутреннее проявить, ничего не скрыв, максимально открываясь зрителю. А эта вспышка, аффект, как синтез всего им пережитого до сих пор, был им нажит, подготовлен и создан с помощью режиссера.

В определенный период репетиционной работы, когда Вл. И. Немирович-Данченко устанавливает, что вот в этом-то куске можно ждать непременно максимально яркого, аффективно поданного выражения индивидуальности данного актера, он длительно работает с актером, добиваясь того, чтобы в результате такого-то физического состояния или самочувствия актера оказались выразительными лицо, жест, интонации, мизансцена.

Работа по нахождению различных сторон самочувствия исполнителя длительна. Она заключается не только в том, чтобы следить за исполнителем, который покажет себя в результате занятий с режиссером, в результате оговаривания роли, разбора ее, поправок, но и в целом ряде проверок на себе, верно ли делает это исполнитель, правильно ли схватывает то, что он считает главным в процессе переживания актера.

Чем же является в процессе самочувствия актера этот аффект? Вл. И. Немирович-Данченко называет это в актерском исполнении синтетическим моментом. Он говорит, что нельзя точно выделить какую-нибудь одну задачу, которую разрешает в этот момент актер, а надлежит его навести на то, чтобы в том самочувствии, когда у исполнителя налицо сценический аффект, десятки различных состояний наполняли бы его.

Его физическое самочувствие, мысли в этот момент и то, что он вспоминает, и что до него доносится из окружающей его обстановки, и что он не может удержать из того, что уже давно накоплялось в нем, — все это спутывается как бы в некий клубок. Надлежит осторожно вести актера к этому состоянию, внимательно следить за тем, чтобы все нити, спутавшиеся в клубке, были связаны с тем, что предшествовало этому состоянию актера и что будет следовать из этого состояния. Но сам творческий процесс актерского переживания, то, как произойдет этот аффект, режиссер подсказать не может.

Я уже не раз упоминал о самочувствия, как важнейшем творческом акте, на котором останавливается в работе с исполнителями Вл. И. Немирович-Данченко. Это наиболее глубокая тема, которую он прорабатывает с актером всякий раз, как начинает любой кусок роли.

{130} Что такое самочувствие?

Это и частица роли и частица самого исполнителя, как творца роли. Когда Вл. И. Немирович-Данченко хочет сделать исполнителю понятным процесс вскрытия в себе определенного самочувствия, он предлагает ему самому точно разобраться, например, в следующем: что происходит с человеком, который пришел после восемнадцатилетнего отсутствия в дом своего бывшего товарища по партизанской войне; в этом доме в то время, когда товарищ был в окопах на фронте, он скрывался на чердаке от врагов, оккупировавших эту часть страны, и, скрываясь от них, сошелся с его женой, а после того, как он был арестован контрразведкой и, спасаясь от смерти, стал иностранным шпионом у нас в Союзе, от него родился сын у жены его друга. И вот он под личиной бродяги или нищего пробирается вновь к границе, а по дороге заходит в дом этого своего бывшего друга.

Из чего складывается самочувствие этого человека? Вл. И. Немирович-Данченко спрашивает: что, шпионская деятельность привела этого диверсанта к тому, что он удовлетворен ею, или он разочаровался и убедился в бессмысленности того, что он делает, видя, как растет, развивается и богатеет Страна советов? Что он испытывает — злобу и ненависть опустошенного человека, входя в цветущий совхоз своего бывшего друга, или чувство тоски и подавленности и плохо скрытую муку оттого, что нет для него такого угла, где бы можно было отдохнуть на закате своей жизни? Что он испытывает, пройдя километров двадцать, а может, и больше, по пыли и жаре от станции до совхоза? Что он испытывает физически, трясясь, очевидно, уже четверо суток в вагоне из центра, голодный и усталый? Что он испытывает, входя в этот самый дом, где было все то, о чем уже было сказано? Каково его самочувствие, когда он вглядывается через восемнадцать лет в черты лица той женщины, с которой у него была связь? Что он думает и чувствует, видя, как смотрят на него бывшая его любовница и бывший друг?

И вот отсюда — как движутся ноги, как хочется сесть, как снимет человек фуражку и сотрет пот с лица, что в это самое время происходит в душе? Как поглядит он на стол, полный еды, приготовленной к приезду сыновей?

Исполнитель должен разобраться во всем этом сложном мире прошлого, в том, что совершилось восемнадцать лет назад, выяснить отношения, которые так или иначе закончились с женщиной, прежде ему близкой. Определить, что он испытывает; разобраться в его физическом самочувствии: он чувствует жажду, пересохло у него в горле, ломит голову от жары? Все это можно отнести к области самочувствия и все {131} это сливается в единый рисунок физического самочувствия и самочувствия вообще.

Когда все накоплено, разобрано, оговорено и установлены действия, которые попадают на то или иное планировочное место, удобно отвечающее сначала рабочей, а потом и точно вылепленной мизансцене, тогда можно уже репетировать, учитывая также самочувствие и других действующих лиц, охватывая всех соответственным режиссерским анализом. Корда исполнителю становится совершенно ясной линия его роли необходимо добиться того, чтобы ансамбль, доносящий ту или иную установленную по ходу действия основную мысль, ради которой развивается действие в драме, жил атмосферой целых режиссерских кусков.

В методе Вл. И. Немировича-Данченко атмосферой можно зажить, вовсе не впадая в соответственный иллюзионизм. Он добивается того, чтобы на сцене по возможности все было лаконично, не было отягощено натуралистическими подробностями, засоряющими действие.

Наполнить жизнью — это значит создать ряд как бы непроизвольных и для нас в жизни не существенных, но тем не менее наполняющих целые куски нашего поведения физических действий.

В чем это может выражаться? Человек, желающий что-то увидеть сквозь запотевшее окно, протирает его или всматривается в темноту, загородив лицо от света ладонью; если в комнате топится печка, человек откроет или закроет заслонку этой печки, встанет к натопленной печке спиной и будет греться; если действие происходит около больного, то незаметно проявляется ряд мелких забот для того, чтобы ему было удобно лежать или сидеть; если человек пришел с улицы, где валит снег, он сбрасывает этот снег с шапки и с воротника.

Жизнь этими мелочами, однако, не уходя в них, с тем, чтобы действие было не ради действия с этими мелочами, а лишь сопровождало то главное, что происходит в душе каждого из участников спектакля, опутанного атмосферой мелочей жизни, и составляет то, что доходит до зрительного зала — единую атмосферу, объединяющую собой весь ансамбль исполнителей.

Прежде всего это зависит от того, насколько создают атмосферу действующие лица. На первых репетициях актерам можно помочь вжиться в нужную атмосферу, дать им какие-либо предметы, вещи, шумовые эффекты, которые бы повлияли на выразительные средства исполнителей. По мере хода репетиционной работы, чем более станут вживаться исполнители в эту атмосферу и чем необходимее она станет для проявления тех или иных действий, тем скорее могут быть сокращены различные аксессуары или эффекты, и все {132} перейдет непосредственно в поведение исполнителей, все будет донесено актерами. Но можно с уверенностью утверждать, что самое ценное и сильное, накопленное исполнителями во время работы с режиссером, но без отыскания атмосферы действия и сценического ее донесения, не перенесет в зрительный зал замысла режиссера.

Все, что я сообщил из тех наблюдений и записей, которые сделаны мною в связи с уяснением сущности метода Вл. И. Немировича-Данченко, является лишь предварительным эскизом того, что должно проделать, глубоко анализируя режиссерскую деятельность этого крупнейшего мастера сцены нашей эпохи.

{133} Работа с художником-декоратором
(Задали режиссера по оформлению спектакля)

Когда режиссер начинает работать над оформлением спектакля, он в достаточной мере ясно представляет себе, что надо подчеркнуть и выдвинуть в качестве основного действия, руководящей идеи того произведения, которое он предполагает ставить, и какой характер примет спектакль благодаря тому или иному толкованию этого произведения исполнителями.

Словом, режиссер должен не только иметь замысел постановки, т. е. решить, как он будет сценически воплощать свое понимание смысла авторского произведения, какова его режиссерская интерпретация авторского текста, но и представить себе, как данный состав исполнителей будет воплощать сценически действующих лиц пьесы, предположенной к постановке.

Режиссер знает, что сценическая внешность спектакля — декорации, конструкции, сукна или ширмы, костюмы, гримы и парики исполнителей, мебель, бутафория, характер освещения и др. — чрезвычайно сильно влияет на восприятие зрителей. Поэтому он очень осторожно выбирает художника-декоратора.

Художник-декоратор должен понимать режиссера, и режиссеру следует браться за работу над созданием спектакля только с тем художником-декоратором, который по своим творческим приемам, по своей художественной природе действительно близок произведению, выбранному для постановки.

В предварительных беседах режиссера и художника должен быть полностью продуман основной принцип оформления. Надо установить, что наиболее подходит к предполагаемой постановке — живописные декорации или спектакль «в сукнах»; нужно ли идти в сторону стилизации, подчеркивания эпохи, или надлежит добиваться максимального лаконизма, который лучше всего свяжется или с жестким радиусом, или с ширмами, или с конструкцией.

Это же касается и характера костюмов: должно ли в костюмах преобладать следование модам таких-то годов или десятилетий, или костюмы должны носить на себе черты условности, эксцентричности, обобщенности и т. д.

Все это режиссеру надлежит продумать, прежде чем он пригласит художника.

{134} Необходимо, чтобы художник-декоратор в процессе работы над спектаклем помог режиссеру и исполнителям раскрыть произведение, чтобы он участвовал в беседах режиссера с исполнителями по раскрытию смысла авторского текста, чтобы он следил за тем, как постепенно складываются роли у каждого исполнителя и какой характер взаимоотношений получается на репетициях у актеров, воплощающих авторский текст.

Было бы глубоко ошибочно установить характер оформления спектакля, внешность его, построение планировочных мест, характер выгородки по горизонтальному и вертикальному сечению сценического пространства, цвет и тона всей постановки, стиль оформления до того, как пьеса подробно оговорена с исполнителями и понята ими, прежде чем взаимосвязь актеров сложилась в определенные сценические формы.

Художнику-декоратору необходимо приступать к поискам той или иной формы спектакля, исходя из существа пьесы, существа текста, после бесед и встреч с режиссером. Эти поиски художника-декоратора выльются в ряд набросков, эскизов, рабочие макеты, и вполне естественно, что, следя за работой режиссера с исполнителями, встречаясь с режиссером по специальным вопросам внешности спектакля, художник может очень рано начать работу по нахождению этой формы. Но было бы неверно, если бы художник, работая в отрыве от исполнителей, заранее сговорившись о самом основном с режиссером, придумал макет, эскизы, нашел интересный стиль и внешнюю интерпретацию спектакля, в которую стал бы «вгонять» работу с исполнителями. Тогда оказалось бы, что актерам пришлось применяться к декорациям и костюмам художника, в то время как работа над спектаклем показала, что первоначальным замыслом режиссера не совсем верно учтено то, что дополнилось и окончательно оформилось в репетиционный период в творческом взаимодействии режиссера и актеров.

Твердо установлено, что на первом этапе работы над спектаклем нельзя окончательно решить, каково должно быть его оформление.