Стиль автора и эпохи в работе над ролью

Образ скупого имеется и в комедии Плавта «Горшок», и в комедий Мольера «Скупой», и в «Скупом рыцаре» Пушкина, и в «Мертвых душах» Гоголя.

Оставляя пока в стороне сюжетную сторону и эпохальную характеристику каждого из этих скупцов, необходимо указать на разницу в стилистической трактовке скупого у каждого из указанных авторов.

Приемы письма Плавта отвечали тем требованиям, которые предъявлялись римскому театру того времени. Если актер не учтет специфичности приемов, которыми у Плавта написан образ скупого, он рискует недостаточно ярко показать страсть, описанную драматургом. Актеру необходимо понять распределение красок в роли, «ходы» роли, направленность поведения плавтовского скупца, остроту положений, вытекающих из драматургического приема Плавта, яркость социальных масок из жизни римского общества III века до нашей эры.

Стилистическими особенностями Плавта являются своего рода карикатура, вычурность и пародийность, которые обнаруживаются и в языке и в поведении его героев. Драматургия Плавта предполагает в исполнении своего рода шутовство или буффонаду, но в специфических приемах действования. В тексте Плавта часто встречаются римские уличные остроты, многочисленные бранные слова в тех случаях, когда персонажи говорят не на литературном, а на разговорном языке. Вспоминаются каламбуры, остроты, которые звучали со сцены, очевидно, в сопровождении смелых движений исполнителей. В комедиях Плавта имеется ряд мест, когда актер обращается к публике. Ведя монолог, проникнутый риторикой, исполнитель должен это делать шутливо, как бы заискивая перед римской толпой. При игнорировании всех этих стилистических особенностей актер не передаст плавтовского образа.

{116} Говоря о стиле мольеровских комедий, необходимо в работе с исполнителями обратить их внимание на особенности театра Мольера. Не только эпоха XVII века во Франции и общество того времени должны быть предметом сценического воплощения, но и особенности драматургических приемов Мольера должны занимать актеров. Должны быть легко поданы исполнителем меткие реплики, хорошо использованы театральные положения. Очень четкое действие и ритмичное построение драматургических кусков комедии не следует перегружать бытовыми мелочами, излишней натуралистичностью в передаче образов.

Все это вовсе не противоречит тому, что образы должны быть глубоко реалистичны. Мольер выводил подлинных, живых людей своего времени. Поэтому надлежит следить за тем, чтобы актеры в своем сценическом действии были правдивы и реалистически убедительны.

При разборе стиля мольеровских комедий в работе с актерами необходимо учесть то обстоятельство, что мольеровское слово, характер диалогов и монологов обязывают к определенным движениям и к определенной подаче этого слова. Необходимо выработать особые манеры, усвоить стиль принятых в театре XVII века поклонов, уметь носить костюм и парик той эпохи. Не только придворные движения, танцевальные поклоны, жесты, которые были выработаны танцмейстерами придворных балетов, но и движения ярмарочных «шарлатанов», манеры провинциальной или парижской буржуазии должны соответствовать тексту, написанному в стиле гениального драматурга.

Следовательно, образ у актера, играющего мольеровские комедии, исходя из языка и стилистических приемов драматургии Мольера, и внутренне и внешне должен быть вылеплен в соответствии со своеобразной манерой этого классика мировой комедии.

Для того, чтобы исполнитель роли скупого в «Скупом рыцаре» Пушкина был правильно подведен режиссером, к работе над этой ролью, прежде всего следует обратить серьезное внимание на чеканный пушкинский стих. Стиль Пушкина отличается необычайной сжатостью. Сила речи его персонажей глубоко раскрывает психологию каждого из них.

Чтобы быть выразительным в образах Пушкина, исполнитель должен уметь обращаться с его словом: ему нужно добиться исключительной четкости речи, работать над голосом, он должен уметь читать стихи и не только следить за правильностью постановки голоса для передачи «металла» пушкинского стиха, но и за правильностью постановки дыхания. Только проделав всю эту предварительную работу, можно подойти к сценическому выражению поэтического стиля Пушкина.

{117} Глубокая идея этого произведения тесно связана с особыми приемами вскрытия психологии скупца. Образ этого скупца — трагический, но в свете того миросозерцания, которым проникнуто все творчество Пушкина. Скупой не только живой человек, но и поэтический образ, построенный чрезвычайно пластически.

Актер не может удовлетвориться изучением только роли скупого. Эта «маленькая трагедия» Пушкина очень тесно связана со всеми произведениями болдинской осени 1830 года. Актеру надо внимательно изучить этот богатый творческий период жизни поэта. Вдумываясь и вчитываясь в отдельные места текста, он поймет скупость и четкость выражений Пушкина, направленных на раскрытие глубочайших мыслей; он поймет ценность слова Пушкина и то, что яркость и сила его образов достигаются очень меткими определениями. Все эти особенности письма Пушкина должны заставить актера найти соответственные приемы исполнения как в работе над речью, над лепкой фраз, над расстановкой ударений, так и в отношении сценического поведения в целом.

Произнесение текста должно отвечать линии мысли, которую стремится донести исполнитель. Ни на одну минуту он не может забыть, что не только говорит стихами, но что он и поэтически мыслит, что его психология должна оторвать его от бытовых подробностей и натуралистических мелочей, сохраняя всю силу реалистического рисунка Пушкина.

Иное в отношении к стилю Гоголя. Во-первых, фразы Гоголя построены таким образом, что и в описательной и в драматической части он пишет сложными предложениями. Самый язык его очень меткий и живой, но вместе с тем обладает витиеватым рисунком, специфическим подбором слов, изобилует провинциализмами.

Когда Гоголь описывает «пошлую жизнь пошлого человека», он умеет отметить в обыкновенном и пошлом самую яркую и характеризующую это обыкновенное и пошлое черту. Отсюда вытекает необходимость для исполнителя учесть все особенности стиля писателя, передать их в лепке образа: в манере речи, в характере движений и во всем внутреннем образе донести «гоголевское начало».

Итак, стиль и эпоха в период работы актера над ролью сказываются во всей полноте на внешнем и внутреннем содержании образа. Для большей понятности приведу такого рода пример. Исполнители заняты в пьесе Чехова, например, в «Трех сестрах» или «Чайке». Люди, изображенные Меховым в этих пьесах, страдают, по-своему борются, наслаждаются и гибнут.

Как известно, Чехов неоднократно говорил, что, по его наблюдениям, люди внешне не проявляют своих страстей — {118} радости, страдания. Все в людях, созданных Чеховым, зажато, они ничего не показывают. Оттого, произнося какой-либо текст, по внешнему смыслу означающий нечто очень простое и житейски знакомое, они вкладывают в него другой подтекст, продиктованный им их поведением и душевной направленностью. Поэтому люди Чехова на сцене живут затаенными страстями. Их взаимоотношения, жизнь как будто бы не заключают в себе ничего сильного и яркого. Для того, чтобы исполнитель мог заразить зрителя настоящей правдой и глубиной всего того, чем он живет и чем наполнен, он должен жить подтекстом, но, как чеховский человек, он будет жить зажатыми переживаниями.

Если те же исполнители играют Шекспира — «Ромео и Джульетту» или «Ричарда III», — все приемы, о которых говорилось выше применительно к Чехову, никак не подойдут. Персонажи Шекспира всегда действуют определенно, страсти вызывают в них немедленное отражение в действиях, и всяческий «психологизм» глубоко чужд исполнению шекспировских трагедий. Это исполнение должно быть полнокровным, страстным я ярким. Внешние и внутренние движения определенны, интонации и жесты должны быть сильными.

Эти два разных приема исполнения определяют различие в стилях двух драматургов и глубочайшую противоположность героев Шекспира и Чехова.