История открытия памятников пещерного искусства

Систематические раскопки памятников каменного века начались в XIX столетии. Причем, первоначальный интерес археологов-любителей был обращен в большей степени к библейской легенде о всемирном потопе, свидетельства которого они надеялись найти в древних горных долинах и пещерах. Так были обнаружены первые данные о палеолитическом человеке с его примитивной каменной культурой. Оказалось, что человек не был создан в готовом виде «по образу и подобию», что начинал он не с «золотого века»[3], а еще в каменном веке прошел тяжелый путь от зверя к разумному существу. Совсем полной неожиданностью для ученых стало открытие не только материальной, но и художественной культуры древнего человека.

В 1834 г французский нотариус Бруилье нашел в пещере Шаффо самый первый кусок кости, покрытой тонкой резьбой с изображением двух оленей. Находка была передана в музей города Клюни, и когда директор этого музея П. Мериме попытался получить по ее поводу консультацию у известного датского археолога Ж.Ж. Ворсо, тот просто не понял значения этого шедевра, поскольку это не укладывалось в его собственные представления о троглодитах – древних обитателях пещер.

Шесть лет спустя близ Женевы случайно был обнаружен роговый жезл, но рисунки на нем смогли разглядеть лишь через несколько лет. То же самое произошло с несколькими находками из Брюникеля, где в 1862 году обнаружили фигурку мамонта и копьеметалку[4] с резным изображением лошади. Когда эти вещи доставили в Лувр, дирекция музея отказалась их приобрести. Администраторы не поверили в подлинность этих предметов. Прошло значительное время, прежде чем Э. Лартэ и Г. Кристи смогли доказать общественности достоверность и значение древней гравировки по кости. В 1863 году эти ученые предприняли масштабные раскопки во Франции, в провинции Дордонь, где в долине р. Везеры будут открыты всемирно известные ныне Лез-Эйзи, Ле Мустье, Ля Мадлен, Ложери.

Результаты исследований были неожиданными и потрясающими. Было найдено множество художественных предметов, в том числе рисунок мамонта в пещере Ля Мадлен, а в пещере Нижняя Ложери изображение охотника и бизона. Теперь уже трудно было усомниться, что древние обитатели пещер были современниками этих ископаемых животных.

В год смерти Лартэ (1871) Э. Пьетт начал свои раскопки в гроте Гурдан, который расположен в местности Нижняя Гаронна. Здесь он нашел много резных изображений на кости, в том числе известную скульптуру в виде головы лошади. Наиболее важны исследования Пьетта в Пиренеях (гроты Лортэ и Арюди) а также в пещере Мас д Азиль в Арьеже. Эти работы продолжались с 1873 по 1884 гг, они принесли науке огромный фактический материал и множество высокохудожественных вещей. Г. Кюн написал позднее о Пьетте: «Рядом с ним было много других, которые копали с такой же ревностью и большим знанием дела, но никто так не отдавал без остатка всю свою энергию для исследования палеолитического искусства. Пьеттом обнаружены сотни художественных вещей. Зал Пьетта в музее Сен-Жермен, малодоступный для посторонних и чтимый как святилище, служит до сих пор красноречивым памятником его неутомимой работы, неустанной исследовательской активности».

Постепенно открытия палеолитического искусства распространяются за пределы Франции. В 1869 г впервые были найдены художественные изделия в пещерах Бельгии, в 1871 г начинаются раскопки на средиземноморском побережье Италии, в гротах Ментоны, где были обнаужены не только палеолитические погребения, но и получившие всемирную известность миниатюрные женские статуэтки.

В 1874 г К. Мерк, проводя исследования в Таингене (Швейцария), обнаружил рисунок пасущегося северного оленя и скульптуру мускусного быка, типичных представителей северных широт. Помимо прочего, это позволяло косвенно судить об особенностях климата в каменном веке. Изображения животных были найдены в 1876 г близ Ульма в Германии, тогда же последовали первые открытия в Британии, среди которых известное изображение головы лошади из пещеры Робин Гуда.

В 70-х годах XIX века следы художественной деятельности человека эпохи верхнего палеолита были впервые документированы в Восточной Европе. Впоследствие становится очевидным, что не только во Франко-Кантабрии, на западе Европы, но и на территории Чехии также существовал один из важнейших центров художественной культуры. На стоянке в пещере Бычья Скала (Моравия) Ванкель обнаружил уникальные резные поделки и украшения из кости и бивня мамонта. Ян Завиша нашел подобные изделия в Польше, в культурных слоях Мамонтовой пещеры близ Кракова.

В 1871 году И.Д. Черский и А.Д Чекановский в Иркутске, в котловане, отрытом для строительства дома, собрали коллекцию предметов из кости явно палеолитического происхождения. Это были массивные резные браслеты, шары и цилиндры. Аналогичные открытия были сделаны в Киеве и Мезине (Украина) в конце XIX начале XX вв.

Эпохальные открытия в области первобытного искусства не обходились без досадных скандальных казусов. Так, например, во время уже упомянутых раскопок в Таингене рабочие Мерка подбросили в раскоп обломки костей с фальсифицированными рисунками медведя и лисы. Мерк, не подозревая обмана, послал их Л. Рютимейеру, который опубликовал фальшивку вместе с подлинными вещами. Но дотошному немецкому археологу Линденшмидту удалось выяснить, что оригиналом «образов» лисы и медведя из Таингена послужили рисунки в детской книжке «Зоосады и зверинцы с их обитателями», изданной в популярной серии «Мир юных» в 1863 году. Разразился скандал, и дело дошло до суда, который установил личность автора подделки. Им оказался ученик реального училища из Шаффгаузена, нанявшийся на работы в Таингене. А ведь Мерку, впавшему в эйфорию по поводу блестящих находок, достаточно было только сравнить скандальные рисунки с тем же пасущимся оленем из Таингена, чтобы сразу понять колоссальную разницу в начертательных стилях.

Это происшествие послужило роковым поводом для последующих сомнений, прежде всего среди немецких археологов, в подлинности и самом факте существования реалистического искусства у троглодитов. Это был сильный удар по молодой науке о первобытном искусстве. Тот же Линденшмидт писал тогда: «Всё, что лежит между этими мнимо первыми попытками изображения звериного мира и произведениями, тысячелетиями продвинувшегося искусства, носит характер большой беспомощности и варварства».

На антропологическом конгрессе в Констанце (1871) Мерку и А. Гейму потребовалось немало мужества и усилий, чтобы противостоять яростному натиску скептиков. Оспаривались не только подлинность, но и глубокая древность рисунков на кости. Например, Томассен полагал, что палеолитические жители Европы были современниками античных греков и в своем выступлении заявлял: «Недалеко то время, когда из пещер, заваленных костями северного оленя и пещерного медведя, будут извлечены костяные предметы, на которых найдут рисунки вместе с греческими буквами». Под стать ему высказывался и О. Фраас: «Когда в среднеевропейских пещерах жили охотники на северного оленя, в других частях Земли существовали уже организованные государства и высокая культура».

В самый разгар дискуссий об открытиях Мерка была обнаружена пещера Альтамира с ее анималистической живописью. Поскольку резные изображения на кости и бивнях находили все чаще, с этим все же пришлось согласиться. Но великолепная разноцветная живопись на стенах пещер никак не укладывалась в сознание ученых. Последовал новый взрыв яростных споров и полоса унылого скептицизма. Правда, в Испании, где была открыта Альтамира, еще в XV веке уже были известны загадочные рисунки на скалах, которые связывали с нечистой силой. Так, папа Калликст III, будучи еще епископом в родном городе Валенсии, специальным эдиктом запретил своим соотечественникам отправлять религиозные обряды в «пещере с изображениями лошадей».

Драматург и поэт Лопе де Вега, живший на рубеже XVI–XVII вв, знал о рисунках на скалах испанского Леванта. В одной из своих пьес он упоминает расписанные скалы («Лас Кабрас Пинтадас») в районе Саламанки, а сами рисунки, согласно местным поверьям, связывает с вредной деятельностью демонов. Сведения об этих скалах дошли в 1909 году до испанского археолога В. Паредеса., а через него до Брейля, который год спустя обследовал рисунки. Мистический страх перед демонами, изображенными на испанских скалах, еще долго жил в сознании местного населения. Когда в 1923 году Г. Кюн попросил жителей Альбокасера проводить его в ущелье Вальторта, чтобы осмотреть рисунки, они в ужасе отказались, так как верили, что там живут демоны и бродят тени мертвых.

В науку пещерные росписи впервые вошли в 1879 году, именно после их открытия в Альтамире. Удивительна сама история обнаружения пещеры. Альтамира находится в испанской провинции Сантандер. Вход в нее расположен не в отвесной скале, а на ровном лугу. Некий охотник, преследуя лисицу, стал раскапывать нору и неожиданно оказался в пещере, о чем позже сообщил археологу-любителю Марселену Саутуоле (рис. 1). В 1875 году Саутуола заложил в Альтамире разведочные шурфы и даже видел на стенах рисунки черной краской, но тогда не придал им значения. Когда в 1879 году он, раскапывая слои пещеры, извлекал из грунта каменные орудия и кости животных, его малолетняя дочь Мария легко проникла вглубь под низкие своды и внезапно закричала из темноты, что видит нарисованных быков. Рисунки покрывали весь низкий потолок пещеры (рис. 2). Сам Саутуола был полон сомнений, слишком необычно, красочно и монументально было это зрелище в темной глубине пещеры. Не верилось, что эти совершенные росписи могут быть столь древними. Но очень скоро было установлено, что они были выполнены не современными красками, а природной минеральной охрой, залежи которой обнаружились здесь же, в пещере.

Сомнения Саутуолы окончательно развеял профессор Мадридского университета Х. Виланова, который авторитетно заявил, что живопись Альтамиры абсолютно соответствует древним каменным орудиям, найденным там в культурном слое, а также костям вымерших животных, на которых охотились троглодиты, пещерных медведей, бизонов и северных оленей. К пещере устремилось паломничество со всей страны, и даже сам король Альфонс XII посетил Альтамиру и осмотрел рисунки, в память о чем его имя было написано копотью факела на своде потолка.

В 1880 году вышла в свет книга Саутуолы, в которой он уверенно относил росписи Альтамиры к древнекаменному веку, и этот триумф обессмертил его имя. Но все же ученый мир продолжал хранить скепсис по отношению к Альтамире. Когда в том же году, неподалеку от уникального памятника древнего искусства, в Лиссабоне состоялся всемирный конгресс историков, археологов и антропологов, и его участникам предложили посетить Альтамиру, все дружно отказались, демонстрируя свое неверие в этот факт. Сам основатель науки о палеолите Габриель де Мортилье писал в то время Картальяку: «Сведения о реалистическом искусстве пещерного человека в Альтамире – мистификация, злая шутка, карикатура, созданная для того, чтобы вызвать в мире смех над легковерными учеными». Все попытки испанских исследователей привлечь внимание научной общественности к Альтамире в 80-х годах XIX столетия наталкивались на стену молчания и безразличия.

Но вскоре последовали открытия, которые поколебали непримиримость скептиков. Это были пещеры, в которых мощные культурные отложения перекрывали рисунки на стенах, или где росписи были покрыты известковыми натёками и почти неразличимы. Работая в таких местах, ученые либо не замечали рисунков, либо не обращали внимания на их слабые контуры. Но по мере расчистки слоев вертикальные плоскости стен и сталагмитов обнажались, и на них археологи вдруг обнаруживали изображения вымерших животных. Эти факты начисто отвергали саму возможность фальсификации. Таковыми были пещеры Шабо, Марсула, Пэр-нон-Пэр, Комбаррель, Нио.

Весьма необычна и показательна судьба еще одного замечательного памятника искусства – пещеры Ля Мут, находившейся в частном владении. Задумав устроить в ней кладовую, хозяин вычистил и выбросил значительную часть культурных отложений, заполнявших пещеру почти до потолка. Когда Ривьер впервые посетил Ля Мут, то на расстоянии 90 м от входа он увидел на стенах гравированные рисунки. Сплошной галереей они тянулись на 200 м от входа, и некоторые были усилены и оживлены цветом. Об их глубокой древности свидетельствовали не только сами сюжеты, изображавшие животных ледникового времени, но и то, что часть их была покрыта известковыми натеками, а некоторые скрывались под остатками культурного слоя.

В пещере Пэр-нон-Пэр также рисунки разглядели только в 1896 году, когда были сняты отложения среднеориньякского времени с соответствующими каменными орудиями и костной палеофауной.

В 1902 г наконец то были признаны подлинными рисунки Марсулы, изображавшие диких лошадей, бизонов, антропоморфные маски, выполненные красной и черной красками. Тогда же в гроте Мэрии (Дордонь) на поверхностях сталагмитов открылись изображения северных оленей, лошадей, пещерных медведей и быков. В 1903 году в пещере Абри Меж обнаружены среднемадленские рисунки, изображавшие фигурки танцоров, одетых в звериные шкуры и с масками на головах.

В 1901 году семейство пещер–гигантов, таких как Альтамира, Фон де Гом, Нио, «Трех братьев», Ляско (рис. 3), пополнилось еще одним замечательным памятником. В провинции Дордонь была открыта пещера Комбарелль. Ее владелец Бернье, первый кто заметил рисунки, пригласил туда Брейля, Капитана и Пейрони. После длительного пути по по темным и запутанным корридорам исследователи увидели стены обширного зала, где при свете факелов, среди густой вязи запутанных линий явственно проступали контуры реалистично нарисованных зверей. Здесь были изображены северные олени, мамонты, волки, человеческие головы, выполненные в странной химерической манере.

Всего через три дня после открытий в Комбарелль Пейрони обнаружил пещеру Фон де Гом. Она находилась в той же скале, но с другой стороны, в соседней долине. В отличие от других пещер Фон-де-Гом поражает высотой своих залов, местами до 8 метров. Но в конце она суживается настолько, что в ней уже нельзя стоять во весь рост, и здесь, в 60-100 м от входа размещаются галереи рисунков. Они разнообразны – от миниатюрных до 2 м размерами, а также по разновидностям изображенных животных (мамонты, бизоны, носороги, олени). Как и в Ля Мут, некоторые из них были покрыты тонкой сталактитовой коркой.

Эти сенсационные открытия во Франции снова вызвали живой интерес к полузабытой испанской Альтамире. В 1902 г по поручению Академии Брейль и Картальяк едут в Испанию, чтобы осмотреть пещеру. Впечатление было ошеломляющим, Картальяк восторженно пишет Шавье: «Аббат Брейль и я очень бы хотели, чтобы Вы были здесь, в гроте Альтамира, который является самой прекрасной, любопытной и самой интересной из наших расписанных пещер. Вот уже семь дней, как аббат рисует в красках его быков, лошадей, необыкновенных оленей. Там огромное количество великолепных рисунков в красках и гравированных, и знаков красных – сотни. Мы живем в новом мире!».

Французских ученых поразило удивительное сходство росписей Альтамиры с изображениями в Фон де Гом: тот же реалистический стиль, та же превосходная полихромная техника, такое же наивное восприятие мира и, наконец, такая же удивительная сохранность рисунков. Только теперь в сознание научной общественности приходило истинное понимание величия и значения Альтамиры, и Кюн отметил это, написав: «И сейчас на нас влияет Альтамира – так внушительно, как никакая другая палеолитическая пещера. В этом месте собралась, как в фокусе, великая художественная сила того времени. Здесь капелла Сикстина того времени – дано высшее, на что была способна та эпоха! Это королева всех расписанных пещер».

Действительно, грандиозны уже сами по себе размеры Альтамиры и ее украшенных залов, которые следуют друг за другом на протяжении 280 метров. Самый первый – «зал быков» – очень низкий, но обширный, длиной 18 и шириной 9 метров. Изображения очень четкие и ясно оформленные. В свое время это обстоятельство произвело на исследователей настолько сильное впечатление, что тот же Кюн образно писал об этом: «Репродукция не дает той картины реальности, которую наблюдает очевидец, так как в ней звери даны на плоскости бумаги. На самом же деле фигуры животных выполнены в объемных выпуклых формах на естественных неровностях потолка. Звери на них как живые, словно застыли на бегу в одно мгновение. Слой краски, влажной и мягкой, так толст, что его можно снимать пальцами по крапинкам. Этого, разумеется, нельзя увидеть на репродукции».

Перенеся натуральную краску на белую бумагу, Кюн сравнил ее с пастелью Брейля, где были представлены лучшие публикации Альтамиры, и убедился, что она гораздо ярче и свежее. Причина такой сохранности в общем то была очевидна: еще в древности обвал потолка изолировал внутренние полости пещеры от воздействия наружного воздуха и света. Ни перемены климата, ни перепады температур, ни люди, ни звери никак не повлияли на на красочные росписи Альтамиры.

Борьба за осознание подлинности первобытного искусства, длившаяся десятки лет, закончилась всеобщим и безоговорочным его признанием. Завершающий момент дискуссии был отмечен статьей одного из крупнейших исследователей Э. Картальяка, которая называлась «Раскаяние одного скептика». Автор писал, что был не прав, когда не признавал искусства Альтамиры. В то время, когда еще никто из исследователей не видел палеолитической живописи, его ближайший друг и коллега Мортилье предостерегал его: «Берегитесь! Над французскими историками могут сыграть злую шутку! Остерегайтесь ловушки испанских церковников!». «И я остерегался, – пишет Картальяк, – но это страшное заблуждение теперь исчезло. Ничто не мешает после открытий в Дордони правильно оценивать древность росписей Альтамиры. Мы в нашей молодости думали, что все знаем. Но открытия Капитана, Дало и Брейля, в особенности же удивительные раскопки и собрания художественных работ, которые имеет Пьетт, показали нам, что наша наука, так же, как и другие, имеет свою историю, которая никогда не закончится. Но, напротив, будет продолжаться далее, без конца».

Период неверия сменился азартным бумом поиска новых памятников первобытного искусства. Во Франции в первой половине XX века были за короткое время открыты множество новых памятников: Бернифаль (1902), Нио и Бедейяк (1906), Лоссель (1909), Лабатю и Тюк д Одубер (1912), Пеш Мерль (1922), Монтеспан (1923), Ля бом Латрон и Ляско (1940), Англь сюр Англен (1949), Ля Мадлен (1952), Руфиньяк (1956). Кроме рисунков и рельефов на стенах пещер, в ориньякско-солютрейских культурных слоях были обнаружены сотни плоских галек с гравировками в том же художественном стиле, скульптуры из кости, рога и бивня мамонта. Подобные открытия последовали и в новых пещерах Испании: Кастильо, Коваланос и Хорнос де ла Пенья (1903), Салитре и Ле Клотильда де Санта Изабель (1906), Ла Пилета и Ла Пасьега (1911).

Новые центры палеолитического искусства, родственного франко-кантабрийскому и, вместе с тем, имеющего собственное своеобразие, крупнейшие очаги той эпохи открылись не только в Западной и Средней Европе, но и на Востоке: в Польше, на Украине, на Дону, а также в Сибири и Центральной Азии. Особенно значительным для второй половины XX столетия было открытие и научное изучение Каповой пещеры (рис. 4). Этот замечательный памятник находится в горном районе Южного Урала, в верховьях р.Белой. Значение Каповой пещеры (Шульганташ) огромно: это первый и единственный комплекс палеолитической пещерной живописи, обнаруженный на границе Европы и Азии. Сама пещера известна с XVIII века, однако палеолитические рисунки в ней были замечены только в 1959 году зоологом Башкирского заповедника А.В. Рюминым.

Научные исследования в пещере начаты в 1960 году экспедицией Академии наук СССР под руководством О.Н. Бадера, который уже в 1965 году опубликовал первые результаты фундаментальных работ. Капова пещера состоит из двух уровней (этажей), и на обоих зафиксированы палеолитические рисунки, всего около сорока изображений. Их количество постоянно возрастает, поскольку в настоящее время активно ведутся работы по расчистке стен пещеры от известковых натеков, скрывающих неизвестные шедевры.

В верхнем этаже пещеры обнаружены две группы силуэтных монохромных изображений плейстоценовых животных, нарисованных охрой – мамонтов, лошадей, одного носорога. Рисунки выполнены в разных масштабах, но по мнению З.А. Абрамовой здесь всё же не исключена возможность композиционного единства фигур. Рисунки нижнего яруса, также выполненные красной краской, располагаются не только на стенах, но и на потолке. Они имеют ярко выраженный геометрический, стилизованный характер. Как и реалистические изображения, геометрические стилизации Каповой пещеры находят себе аналогии среди франко-кантабрийских пещерных росписей. Есть среди них и явно выраженная антропоморфная фигура. Расчищенные здесь же два изображения лошади аналогичные профильным фигурам из верхнего этажа, окончательно доказывают единство реалистических и геометрических изображений Каповой пещеры.

Судить о возрасте этого замечательного памятника палеолитического искусства весьма сложно. В рамках позднего палеолита О.Н. Бадер предварительно синхронизировал их с монохромными раннемадленскими силуэтными рисунками Южной Франции. Но при этом он отмечал также и спорность подобной датировки в виду огромной удаленности этих областей, разделенных расстоянием в 4000 км.

Даже в центре Азии, в монгольском Алтае, на стенах пещеры Хойт Цэнкер Агуй в 1966 году бнаружены контурные изображения животных. Здесь красной и черной красками в эпоху палеолита были нарисованы фигуры быков, горных козлов, крупных птиц, похожих на страусов, и больших животных с бивнями, как у слонов (рис. 5). Самое удивительное, что по стилю и технике выполнения эти рисунки более всего напоминали ориньякское искусство Западной Европы.

Споры о самой возможности существования палеолитического искусства давно завершены. Но до настоящего времени ведется большая работа по изучению этого феномена. Ведь необходимо понять сущность этого грандиозного явления мировой культуры. Надо выявить глубинные истоки изобразительной практики, установить исходные, первоначальные формы художественного творчества, попытаться реконструировать процессы становления эстетического чувства первобытного человека.