Отдельные стадии работы над киносценарием 4 page

Таким образом, во всех случаях только насыщение те­матического (фабулярного) материала «идейным матери­алом» превращает этот материал в сюжет-замысел, в «сю­жетную заявку», в сюжетное произведение.

Очень часто идею представляют себе как готовую эле­ментарную истину, которую затем надлежит средствами искусства воплотить в художественное произведение.

Но оказывается, что такое понимание идеи как простой истины, как простого тождества, бесспорности, равенства мысли самой себе недостаточно, ибо «идея имеет в себе и сильнейшее противоречие» («Ленинский сборник», IX).

Художник может извлечь для себя очень многое из следующих определений Ленина («Ленинский сборник», IX; «Философские тетради»; конспект книги Гегеля «На­ука логики»): «Идея (читай: познание человека) есть со­впадение (согласие) понятия и объективности...», но «...Совпадение мысли с объектом есть процесс. Мысль (=че-ловек) не должна представлять себе истину в виде мерт­вого покоя, в виде простой картины (образа), бледного (тусклого) без стремления, без движения... точно число, точно абстрактную мысль».

«Отдельное бытие (предмет, явление etc.) есть (лишь) одна сторона идеи (истины). Для истины нужны еще дру­гие стороны действительности, которые тоже лишь кажут­ся самостоятельными и отдельными (особо для себя суще­ствующими). Лишь в их совокупности и в их отношении реа­лизуется истина».

Исходя из этих мыслей Ленина, мы можем обогатить наше понимание сюжета и внести ясность в некоторые вопросы, когда-то без достаточных оснований запутан­ные и путающие наших художников до сих пор.

Прежде всего мы можем найти ясный ответ на недоумен­ные заявления В.Б. Шкловского, писавшего когда-то («Раз­вертывание сюжета»): «Я не имею определения для новел­лы (говоря о новелле, В.Б. Шкловский имеет в виду имен­но ее сюжетную структуру, сюжет. — В. Т.). То есть я не знаю, какими свойствами должен обладать мотив или как должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет. Про­стой о&раз и простая параллель или даже простое описание собы­тия не дают еще ощущения новеллы» (т.е. сюжета — В. Т.).

«Простой образ и простая параллель» у В.Б. Шкловс­кого — понятия равнозначащие, ибо под образом в то вре­мя В.Б. Шкловский разумел словесный образ, метафору, психологическую параллель и т.д. Но совершенно же ясно, что от такого «простого образа», «простой парал­лели» нужен переход в другую образную систему, в другое качество, нужен не словесный «образ» («образное выра­жение»), а другой, «сюжетный образ», «характер», раскры­вающийся во времени и движении и являющийся именно в этом своем качестве образующим началом сюжета. Вот почему такие образы из «Октября» С.М. Эйзенштей­на, как «Керенский — игрушечный павлин», «Керенский — Наполеон» и др., даже в «нагромождении» оптических образов (метафорических сравнений, «параллелей») не создают и не могут создать ощущения сюжета.

Но этого мало. Если даже образ понимается не как ме­тафора, а как образ сюжетный, действенный (образ чело­века, характер, герой), то и в этом случае «простой об­раз», без стремления, без движения, несложный — «точ­но число», лишенный конкретности, «точно абстрактная мысль», — тоже не может создать ощущения сюжета, ибо в сюжете и образ должен быть «сюжетный», способный к «сюжетной жизни», раскрывающийся во времени, в движении, действии. Такой простой образ — образ Ивана в фильме «Иван» А.П. Довженко.

В этой картине сюжета не получилось, ибо сюжет — это не состояние мертвого покоя и не простая последо­вательность отдельных стадий роста человека (допустим, прохождения им службы, работы на производстве, по­ступления в вуз). Сюжетный образ (характер) — это «активный» образ, несущий «сюжетную нагрузку», выполняющий большую «сюжетную работу».

Вот почему ни простая параллель (например: «Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке сизый селезень плывет, вдоль да по бережку, вдоль да по крутому добрый молодец идет»), ни простой образ, образ «бледный, тусклый, без стремления, без движения, точно число, точно абст­рактная мысль», не могут создать «ощущения сюжета» Даже в том случае, если «простой образ» будет усложнен такими «живыми» чертами, что и выпить человек может (герой в фильме «Дела и люди») и поцеловаться может (как Марфа Лапкина в фильме «Старое и новое»).

Ничего нет удивительного в том, что «простое описа­ние события» не дает «ощущения новеллы». События в сюжете, сюжетные события, это не исторические со­бытия и не хроника текущих происшествий, а способ действенного проявления героев сюжета. Даже такой пре­имущественно событийный жанр, как авантюрный, немыс­лим без героя-плута, авантюриста, страстного любителя спорта, приключений и путешествий, сыщика и т.д., наде­ленного чертами характера, делающего возможной и ин­тересной его сюжетную активность.

Событие в сюжете есть способ для отдельного бытия (героя) войти в соприкосновение и взаимосвязь с соци­альной средой, раскрывая в образе героя и окружающей его среды, «в их совокупности и в их отношении», исти­ну, идею.

Резюмируя все сказанное, можно следующим образом определить существенные и необходимые признаки «раз­вернутого сюжета», т.е. законченного эпического, драма­тического или кинодраматического произведения:

1. Наличие фабулы, понимаемое как взаимосвязь и вза­имораскрытие героев (характеров) и событий в завер­шенном процессе развития последних или, что имеет тот же смысл, в завершенном процессе действия.

В конкретном художественном произведении собы­тия и характеры связаны между собою, но при анализе эпического или драматического произведения возможно и неизбежно рассматривать характеры не только по той роли, которую они играют в осуществлении данного за­конченного круга событий, но также и в отвлечении от их «фабулярной функции», — рассматривать с точки зре­ния их жизненной типичности и значительности, глуби­ны и яркости характеристики, психологической сложно­сти или упрощенности и т.п. Конечно, при этом нельзя совершенно отрешиться от реальной обстановки и реаль­ных событий, которые изображены в произведении и в которых они проявляются. Но, истолковывая характер (и в этом толковании, исходя прежде всего из данных в произведении событий), можно при желании выйти и за пределы этого круга событий, можно гипотетически представить себе его (характер) действующим в другой обстановке, в видоизмененных условиях. Таким же образом, в отвлечении от реальной связи событий и характеров, может рассматриваться и анализи­роваться и состав событий - с точки зрения жизненного правдоподобия, типичности, значительности, драматиз­ма, необходимой завершенности, интересного и последо­вательного развития от завязки до развязки действия и т.д. и т.п. В узком смысле слова фабулой и называется со­став событий, рассматриваемый сам по себе — в отвлече­нии от характеров (конечно, в отвлечении относитель­ном, поскольку нельзя абсолютно отвлечь конкретные со­бытия от конкретных характеров).

В дальнейшем мы будем применять термин фабула в этом узком значении слова, рассматривая в качестве от­дельных элементов сюжетной структуры: а) фабулу (состав событий) и б) характеры (героев, образы людей).

2. Идеологический аспект произведения, его идейная ус­тановка, раскрывающаяся в художественном произведе­нии в единстве формы и содержания, субъекта и объек­та: а) во всей образной системе произведения — образах людей (характерах) и изображении событий; б) в установ­ке на жанр и в) в композиции произведения, понимаемой широко — не только как внешнее расположение, порядок следования и связь отдельных частей произведения, но и как внутренняя форма изложения, обусловленность этого изложения мыслью и чувством, определенным от­ношением автора к излагаемому материалу.

Идея художественного произведения, его философия, может быть сформулирована самим автором и изложена им от своего имени. В эпическом произведении — в по­эме, романе, повести, новелле — это может быть сделано в предисловии, послесловии, в специальных отступлени­ях, в середине повествования. В театральной пьесе — в прологе, который от имени автора читает актер, или же в речах ведущего — этого идеального толкователя пьесы, являющегося на сцене представителем автора.

Идея может быть изложена автором не от своего имени, а как мысли и высказывания какого-нибудь действующего лица или как ряд высказываний, предмет разговора, дис­куссии нескольких действующих лиц. В старых театраль­ных пьесах эта задача обычно возлагалась на резонера (например, Стародум в «Недоросле»). Резонер мог быть и ведущей фигурой пьесы, совмещая функции какого-ни­будь органического персонажа действия и красноречиво­го проповедника авторских идей (например, Чацкий в «Горе от ума»).

Такие пути раскрытия идеи произведения возможны и в отдельных случаях могут быть оправданы. Но нужно помнить, что они являются только подсобным, но не основным и не лучшим способом утверждения идеи худо­жественного произведения. Фигура резонера может от­сутствовать в художественном произведении, и тем не менее идея будет налицо, она будет возникать из общей характеристики обстановки действия, событий и характе­ров художественного произведения.

Предельно простую и ясную формулировку требова­ний к реалистическому сюжету можно извлечь из извест­ного высказывания Ф. Энгельса о реализме.

«На мой взгляд, — писал Энгельс, — реализм подразу­мевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах».[7]

Верное (т.е. согласное с истиной, идеей) изображение ти­пичных характеров в типичных обстоятельствах - такому требованию должен удовлетворять сюжет реалистическо­го произведения.

То, что сказано об определяющих признаках «развер­нутого сюжета» (законченного произведения), может быть распространено, конечно, с соответственной «скид­кой», на сюжет-замысел и на «сюжетную заявку». И от сюжетного замысла и от «сюжетной заявки» следует требовать, чтобы хотя бы в зародышевом (в сюжетном замысле) или в не развитом до конца (в «сюжетной заявке») виде в них были налицо: 1) событийный состав (изложение основного конфликта в замысле или кратко из­ложенная фабула в «сюжетной заявке»); 2) система харак­теров (менее разработанная в замысле и достаточно кон­кретная в «сюжетной заявке»); 3) идейная установка, ко­торая может и должна быть выражена достаточно отчетливо как в замысле, так и в «сюжетной заявке».

Изложенное понимание сюжета имеет непосред­ственное практическое значение для кинодраматурга. Руководствуясь им, кинодраматург всегда может опреде­лить, в какой степени полноты и готовности находится его сюжетный замысел, есть ли в нем все необходимое (фабула, характеры, идея) и чего именно его замыслу недостает.