Отдельные стадии работы над киносценарием 1 page

Современный съемочный сценарий в готовом для постановки виде представляет собою сложное пост­роение, имеющее точный объем, устанавливающее точ­ную и обязательную последовательность моментов дей­ствия (сцен, кадров), разрабатывающее в конкретной форме (мизансцены, «мизанкадры»), каждый отдельный момент действия, игру актеров, диалог, титры, звуки, шумы, указывающее декорации (или натуру), эффекты освещения, планы, приемы съемки и монтажных перехо­дов от куска к куску, даже оптику и сорт пленки.

Совершенно очевидно, что для того, чтобы произво­дить такую разработку съемочного сценария, надо пред­варительно иметь, что разрабатывать, т.е. расширенное либретто (американский «тритмент» — treatment; бук­вально — разработка) или же авторский сценарий (отли­чающийся от съемочного сценария отсутствием техни­ческих ремарок, а зачастую также детальной кадровки, детальной разработки сцен и диалога). Изложению ори­гинального сюжета в форме расширенного либретто или авторского сценария, очевидно, может предшествовать первичная его наметка в форме краткого либретто (си­нопсиса[4], экспозэ[5]). В случае экранизации литературно­го произведения обычно в таком кратком либретто (си­нопсисе, экспозэ) нет надобности: в качестве первично­го материала имеется само экранизируемое литературное произведение. Но иногда может понадобиться предвари­тельное краткое либретто, если экранизация значитель­но отходит от литературного источника и существенно его видоизменяет.

Очевидно также, что для того, чтобы разработать сценарий до его законченной, постановочной формы, надо не только обладать способностями и уменьем писа­теля и драматурга, но и хорошо знать технологию поста­новки и съемки фильма.

Независимо от того, осуществляется ли сценарий от начала до конца силами одного автора или в разных фа­зах его составления разными авторами, можно говорить о следующих выработавшихся на практике стадиях рабо­ты над сценарием:

1. Либретто (краткое либретто, синопсис, экспозэ).

2. Расширенное либретто (long synopsis — длинный си­нопсис, тритмент).

3. Авторский сценарий (в американской системе, где по тритменту разрабатывается сразу постановочный сце­нарий, авторский сценарий отсутствует).

4. Постановочный сценарий (screen play, continuity, drehbuch), называемый также режиссерским сценарием там, где он разрабатывается режиссером по авторскому сценарию или по авторскому расширенному либретто.

Какую же функцию несет каждый из этих документов и какие художественные и производственные требования могут быть предъявлены к каждому из них?

1. Либретто (краткое либретто, синопсис, экспозэ) пред­ставляет собою краткое, в очень сжатой схеме, изложение будущего сценария (основной конфликт, примерный круг событий от завязки до развязки, общее представле­ние о системе главных действующих лиц). В такой форме пишется автором первая заявка на сценарий, деловая, кон­кретная заявка (в отличие от заявок с абстрактными фор­мулировками авторского замысла).

Короткий американский синопсис занимает обычно от одной до трех страниц на машинке (иногда больше — до половины печатного листа). Он «не техничен» (т.е. ли­шен элементов сценарной техники, кадровки, техничес­ких ремарок) и пишется «вольным стилем» в манере раз­говора-рассказа.

2. Расширенное либретто (длинный синопсис, тритмент) развилось из краткого либретто путем все большего его приближения к возможно полному и детальному описа­нию будущего фильма.

Американский тритмент занимает промежуточное место между экспозэ (кратким либретто) и постановочным сценарием.

В практике нашего кинопроизводства существуют либ­ретто (краткое изложение сюжета будущего сценария) и «расширенное либретто», содержащие в себе от 1,5 пе­чатных листов и больше. У нас, однако, не привилась широко практика «расширенного либретто» в той форме и производственном значении, которые характеризуют американский тритмент.

Функцию американского «расширенного либретто», т.е. тритмента, у нас выполняет не «расширенное либретто», а авторский сценарий. Наше же расширенное либретто в том виде, в каком оно обычно пишется, бывает лишней и ненужной стадией работы над сценарием, так как оно чаще всего представляет собою более многословный пере­сказ краткого либретто или обрастание последнего новым материалом, количественное его разбухание без перехода в новое качество точной драматургической конструкции, ^т-е. оно является еще сугубо черновым сценарным «полу­фабрикатом».

Впрочем, и наши кинодраматурги иногда очень ответ­ственно и успешно применяют форму «расширенного либретто» взамен авторского сценария. Примером этого может служить поэма-тонфильм Всеволода Вишневского «Мы из Кронштадта» («Искусство», 1936, с. 35-71), с ко­торой рекомендуем ознакомиться как с прекрасным об­разцом литературной записи кинопьесы в форме расши­ренного либретто.

Таким образом, расширенное либретто (тритмент) яв­ляется литературной формой кинодраматургического произведе­ния. Поэтому в Америке именно написание тритмента считается по преимуществу творческой работой. Тритмент превращается сразу в постановочный сценарий, работа над которым, в представлении американцев, носит по преимуществу технический характер (раскадровка, оснаще­ние раскадрованного текста техническими ремарками). Можно согласиться с таким пониманием тритмента и на­шему расширенному либретто пожелать такой же четкой и конкретной кинодраматургической формы. Нельзя согласиться только с тем, что превращение тритмента в постановочный сценарий — работа чисто техническая. В постановочном сценарии завершается работа над фор­мой произведения, уточняется разбивка и движение дей­ствия, разрабатываются детали. Нельзя забывать, что обычно в тритменте диалог еще до конца не сделан и в окончательной форме разрабатывается только для поста­новочного сценария.

3. Литературный, или так называемый авторский, сценарий выполняет ту же функцию, как и профессио­нально написанное расширенное либретто (тритмент). На его основе создается постановочный сценарий. Он представляет собою (как и расширенное либретто) пол­ное изложение содержания будущего фильма в завершен­ной драматургической композиции, только без оконча­тельной кинотехнической разработки (без технических ремарок и с недоработанной до последних деталей мон­тажной формой). Однако в отличие от расширенного либретто, в котором монтаж должен только «ощущать­ся», литературный сценарий стремится уже к наглядной форме сценария, к более или менее точному монтажу текста, разделению его на кадры, с нумерацией их

(выше отрывок из сценария Луи Деллюка «Лихорад­ка»)

или с выделением их красной строкой. С техничес­кими ремарками в литературном сценарии дело обстоит так же, как в расширенном либретто: они применяются там, где создают специальный художественный эффект, где без них не ясен изобразительный замысел кинодра­матурга, однако они могут и совершенно отсутствовать. Уже расширенное либретто стремится к полноте и кон­кретности кинодраматургической формы (ср. выше выс­казывания Брадлея об идеальном синопсисе, который совершенно механически может быть превращен в фор­му постановочного сценария), литературный сценарий еще более приближается к постановочному сценарию; его идеальной формой, очевидно (поскольку он раскад­рован), является профессионально грамотная кадровка сценария с тем, чтобы при превращении в постановоч­ный сценарий оставалось только уточнить его монтаж-кадровку (применительно к декорации, режиссерской трактовке тех или иных мизансцен, техническим при­емам съемки и т.д.) и снабдить его всеми необходимыми техническими ремарками.

Если расширенное либретто (тритмент) возникло путем «расширения» краткого либретто до полного опи­сания будущего фильма, то литературный сценарий по­явился в результате упрощения формы постановочного сценария, освобождения его от технических ремарок, об­легчения его монтажной формы от чисто технической Деталировки и, наконец, широко распространенного отказа от нумерации кадров.

Писание авторами постановочных сценариев имеет смысл только в том случае, если они действительно хо­рошо знают технологию постановки фильма и придают своим сценариям настоящую профессиональную форму. Может быть, первоначально, когда авторы легко справля­лись с постановочным сценарием и когда режиссер сни­жал прямо по авторскому постановочному сценарию, Детальная техническая разработка сценария автором имела практическое значение и, действительно, свидетельствовала о хорошем опыте и знаниях автора в области кинотехники и кинопроизводства. Но впоследствии, ког­да постановочная техника очень усложнилась, когда она стала менее доступна авторам-новичкам и даже старые ав­торы стали от нее отставать, когда стала правилом после­дующая переработка авторского сценария в постановоч­ный сценарий самим ли режиссером или другими опытны­ми в этом деле специалистами, тогда техническая ремарка в авторском сценарии перестала быть точной и обязатель­ной для режиссера и применение ее в прежних размерах потеряло всякий смысл. Зачем, в самом деле, было автору писать, что такой-то момент снимается средним планом в 1/ 2 фигуры, если составитель постановочного сценария потом находил, что гораздо лучше будет снять его, поло­жим, средним планом в ^3/₄ фигуры. Или зачем автору нуж­но было предлагать переход из какого-либо кадра в следу­ющий кадр через двойное движение диафрагмы, если затем при разработке постановочного сценария этот при­ем заменялся другим приемом. В результате возникло со­мнение в необходимости технических ремарок в авторс­ком сценарии. Они стали делом режиссера или другого специалиста при разработке постановочного сценария.

Отказ от технических ремарок, отказ от нумерации кадров не только при опубликовании сценария в печати, но и при представлении его на фабрику, — все это прояв­ление тенденции к освобождению авторского сценария (кинопьесы) от загромождающих его внешних элементов кинотехнологической кухни, от мелочей технической регламентации последующего постановочного процесса.

Но можно ли при таких условиях продолжать гово­рить об авторском сценарии как сценарии, предназначен­ном к постановке? Конечно, можно. Отсутствие нумера­ции кадров не отражается на качестве кадровки-монтажа и не превращает кадрованного сценария в некадрован-ный. Больше того, настоящая кинематографическая кадровка-монтаж (последовательность включения материа­ла, его движение) может быть скрыта в сплошном тексте с обычным делением его на абзацы.

Это вполне возможно, хотя и представляет значи­тельные неудобства при оценке кинопьесы с производственной точки зрения. Далее, технические ремарки, если смотреть на них не как на изложенные на бумаге ре­цепты, а как на проявление конструктивной мысли авто­ра, существуют в скрытом виде и в лишенном этих рема­рок авторском тексте. Если автор пишет «вдали показал­ся человек», то ясно, что он мыслит появление этого человека на дальнем плане. Если автор пишет «записка со­общала: можете не приходить, я вас не хочу видеть», то автор мыслит, что текст записки будет показан на экране «врезкой», и т.д.

Иными словами, технология кинопьесы — дело гораз­до более сложное, чем нумерация кадров и технические ремарки. Технику кинодраматургии не следует смешивать и отождествлять с техникой постановки и съемки кино­картин и принимать за существенные признаки кинопье­сы то, что может в ней отсутствовать. Техника кинодра­матургии — не в технических ремарках и не во внешней технике кадровки, а, прежде всего, в искусстве сконструирования подходящего для кино сюжета и развертыва­ния его, исходя, с одной стороны, из общих принципов сюжетосложения и ведения действия (драматургии), а с другой — из выразительных средств в кино и свойствен­ных ему композиционных приемов.

Как было уже сказано, и расширенное либретто, и ав­торский сценарий выполняют одну и ту же функцию — создание кинодраматургического произведения в литера­турной форме.

Из этих двух форм писания для экрана следует реко­мендовать авторам форму литературного сценария. Тех­ника последнего (монтаж-кадровка) организует воображе­ние и мысль автора в нужном направлении (на экран, на кинофильм) и приближает его к заветной цели — писать свои произведения для кино в форме, близкой к закон­ченному постановочному сценарию, в форме, наиболее обеспечивающей для автора соответствие будущего филь­ма его художественным замыслам.

В Америке не принята форма нашего литературного сценария, а если она там и существует, то в виде постановочного сценария, освобожденного от технических ремарок (при опубликовании постановочного сценария для чтения), или в виде «чернового сценария», «черно­вика постановочного сценария», как первой стадии пре­вращения тритмента в постановочный сценарий. Наш ли­тературный сценарий американские авторы помещают в ряд «длинных синопсисов» (original adaptation, treatment).

Соответствуя по своему содержанию и общей массе текста хорошо написанному расширенному либретто и отличаясь от последнего более дробным расчленени­ем текста на абзацы (кадры) с пропуском лишней стро­ки между последними, литературный сценарий обычно содержит от 60 до 90 страниц на машинке (400-500 кад­ров).

При отсутствии большого разговорного текста или при неразработанном диалоге литературный сценарий может уложиться и в меньшее количество страниц.

Наличие в литературном сценарии более 90-100 стра­ниц в большинстве случаев свидетельствует о перегрузке сценария материалом.

4. Постановочный сценарий (continuity или shouting script[6] — съемочный сценарий, drehbuch) есть кинопьеса, изложенная в форме точного постановочного плана.

В брошюре-справочнике Джекобса он охарактеризо­ван таким образом:

«Съемочный сценарий. Часто называется «континью-ти». Все сказанное о тритменте относится и к нему, но с добавлением специфической формы. Вся зрительно-изобразительная часть и весь диалог изложены и прону­мерованы по «планам» и кускам диалога (т. е. по кадрам)... В высшей степени техничен. Может писаться только спе­циалистом, работающим в студии (т.е. на кинофабрике). Монтаж (кадровка) имеет для него первостепенное зна­чение. Содержит от 120 до 150 страниц».

Как же в нормальных условиях происходит превраще­ние расширенного либретто или литературного сценария в постановочный сценарий?

Прежде всего, авторское изложение действия перево­дится в точную кадрованную форму (расширенное либ­ретто кадруется впервые, кадровка литературного сцена­рия проверяется, уточняется и дополняется) и кадры нумеруются. При этом, если в авторском тексте недоста­точно конкретно и полно, с точки зрения постановоч­ных требований, описан тот или другой момент дей­ствия, составляющий содержание отдельного плана или монтажного куска в постановочном сценарии, это описа­ние (обстановка действия, мизансцены, поведение дей­ствующих лиц) должно даваться более точно и разверну­то. При раскадровке указывается место действия (декора­ция или натура), способ съемки и перехода из кадра в кадр (план, ракурс, панорама, съемка с движения, на­плыв, затемнение, диафрагма и т.д.), сопровождающее кадр звучание (речь в кадре или за кадром, звук, шум или музыка). Наконец, очень существенно для точного расче­та длины всего фильма и длины отдельных слагающих его частей указание предполагаемого метража каждого от­дельного кадра. Эта длительность кадра обычно выража­ется: а) в метрах или оборотах ручек съемочного аппара­та (для оператора, следящего за метражом по специаль­ному автоматическому счетчику, которым снабжен съемочный аппарат) и б) в секундах (для режиссера, кон­тролирующего длительность снимаемого куска действия по секундомеру). В специальных примечаниях к отдель­ным сценам или кадрам могут быть зафиксированы мыс­ли постановщика относительно их трактовки, специаль­ных художественных эффектов или технических приемов и т.п. Одним словом, авторское произведение превраща­ется в точный и подробный план постановки фильма, план, в котором каждый из членов постановочного кол­лектива (режиссер, актер, художник, оператор, освети­тель, лаборант, монтажер и т.д.) должен найти полное и точное определение художественных и технических задач, возлагаемых на него по данной постановке.

Легче всего постигнуть разницу между авторским и по­становочным сценарием путем их сопоставления. Ниже приводится первая часть авторского сценария А. Чапыги­на и И. Правова «Степан Разин» и режиссерская разработ­ка той же части, сделанная режиссером И. Правовым (ки­ностудия «Мосфильм», 1937). При сопоставлении этих сценарных фрагментов следует обратить внимание, поми­мо внешней технологии постановочного сценария (фор­ма ведомости с графами, в которых указываются декора­ции, планы, звук, метраж), на некоторые несовпадения в числе, последовательности и тексте кадров. Эти несовпа­дения незначительны и несущественны. Они объясняют­ся тем, что в постановочном сценарии потребовалось уточнить число, содержание и последовательность кад­ров, добавить необходимые детали. Наиболее значитель­ное отступление от авторского сценария — это переход от Москвы к Черкасску. В авторском сценарии: «...Пере­лесками, горами, по степи мчится Степан, бежит по бо­кам его и сзади степь», — и т.д. (кадры 73-78). В постано­вочном сценарии: «...Мчится, удаляясь от Москвы (Сте­пан), и т.д., и встают из тумана очертания других, не московских стен и башен», — и т.д. (кадры 76-77). Поста­новщик нашел или предпочел другой, более экономный и, с его точки зрения, более выразительный способ пе­рехода в другое место действия со скачком во времени. Это вполне правомерный для постановщика корректив авторского сценария, который не затрагивает существен­но сюжетной структуры сценария, но улучшает его ком­позицию, экономит время и средства (в художественном и хозяйственном смысле), усиливает темп действия.

Сначала приведем авторский сценарий:

Надпись: 1665 год

1. Москва. Свечерело. Темные, грязные улицы. Ползет туман. Стрелецкая застава. Слышатся далекие удары часов Спасской башни.

Надпись: «Приказ»:

2. «Ночью ходить с фонарем и подорожной грамотой. Кто без фонаря — ловить, отводить в земской приказ»

3. У поперечного бревна, колоды, стрельцы.

4. По выстланным и осклизлым струганным бревнам идет казак. Скользя и спотыкаясь, ругается:

- ЖИВУТ, КАК ЧЕРТИ В АДУ! ПУТИ НЕ ВИДНО -НОГИ ИЗЛОМАЕШЬ.

5. Идет дальше и дальше.

6. Натыкается на заставу.

- ЭЙ, СВОЛОЧЬ, В ЗЕМСКОМ НЕ БЫВАЛ? - БУ­ДЕШЬ! — окликает казака решеточный сторож.

7. Сверкает в темноте пистолет:

- Я ВАШИХ ПОРЯДКОВ МОСКОВИЦКИХ НЕ ВЕ­ДАЮ, ВОТ ДЫРЬЕ В БАШКЕ УМЕЮ СВЕРЛИТЬ...

8. Сторож отшатывается. Казак, согнув широкую спи­ну, пролез под колоду, выпрямился и пошел дальше.

9. Напуганный пистолетом, сторож, опомнившись, кричит:

- УЙ, ЧЕРТ, ЧТОБ ТЕБЕ РЕБРА СЛОМИТЬ!

10. Подошел другой:

- ТЫ ПОШТО ПРОПУСТИЛ? Первый отвечает:

- ВИШЬ, ВОРОВСКОЙ КАЗАК С ПИСТОЛЕМ И САБЛЕЙ.

11. Возмущенно развел руками подошедший:

- ОЙ, ТЫ СГОВОРИЛСЯ БЫ, КОГО ЕЖЕЛИ ОГРА­БИТЬ, ЧТОБЫ ДОЛЯ НАМ...

12. Посреди обширной площади, мимо гудящего кабака, идет казак.

13. И натыкается на новый патруль.

- СТОЙ!

Но тяжелый удар рукояткой сабли валит стрельца. Стрелец падает. Падая, кричит.

14. Из темноты появляется другой, третий. Снова свер­кает сабля.

15. И один за другим валятся стрельцы.

16. Следом за ними, обнажая саблю, набрасывается на ка­зака стрелецкий сотник.

17. Звенят и скрежещут сабли. Сверкает в темноте сталь.

18. И, выбитая могучей рукой казака, со звоном вылета­ет из рук стрелецкого сотника сабля.

19. Казак хватает сотника за кафтан.

- УКАЖИ ДОРОГУ В РАЗБОЙНЫЙ ПРИКАЗ!

20. Сотник смотрит пораженный и, вместо прямого от­вета, говорит восхищенно:

- ЧЕРТ, А НЕ СТАНИШНИК! ЛОВОК РУБИТЬСЯ...

21. И, засмеявшись, добавил:

- ДОБРОМ САТАНЕ В КОГТИ ЛЕЗЕШЬ? ПОЙДЕМ К КИВРИНУ, ОН ТЯ ПРИПЕКЕТ.

22. Фролова башня в кремлевской стене. От нее трехсаженный переход к пыточной. Между башня­ми — мост на железных проволочных тяжах. Туск­ло освещен вход, слабо пробивается сквозь слюдя­ные окна свет. У опущенного моста сверкают бер­дыши стражи.

23. Стража. Сумрачные, сонные стрельцы. Один, опира­ясь на бердыш, говорит другому:

- КАК НОЧЬ - НЕ СПИТ БОЯРИН. И ОТКУДА СТОЛЬ ВОРОВ НА МОСКВЕ?..

24. Зевает другой. И вдруг, вглядываясь по ту сторону моста, кричит:

- КТО ИДЕТ?..

25. У опущенного моста, на краю рва, наполненного во­дой, стоит казак и, подняв руку, отвечает:

- ДОВЕСТИ «СЛОВО И ДЕЛО» БОЯРИНУ КИВРИНУ

26. Сонные стрельцы оживляются. Все тот же стрелец, перед тем как поднять мост, ругается:

- ЕСТЬ ЖЕ ЛЮДИ, КОМУ СВОЯ ГОЛОВА НАСКУ­ЧИЛА!..

27. Казак все так же упорно:

- СКАЖУ «СЛОВО И ДЕЛО» ГОСУДАРЕВЫ.

28. С лязгом и шумом поднимается мост. Казак идет.

29. Два стрельца, идя по бокам, ведут его по лестнице в башню.

30. На стенах помещения, перед пыточной башней, го­рят факелы.

Стрельцы вводят казака и останавливаются.

-ЖДИ, ПОСПЕЕШЬ ЖАРЕНЫМ БЫТЬ.

31. На стене приказ: «Татей и разбойников пытать во все дни, не разбирая праздников».

32. Один стрелец уходит, другой становится у двери, сквозь большие щели которой пробивается свет.

33. Казак прислушивается, слышны голоса.

34. Слушает казак, слышит мертвый голос боярина Киврина:

-...ЗАМЫШЛЯЛ ЛИ ТЫ, ВОР ИВАН РАЗЯ, ПРОТИ-ВУ ВОЕВОДЫ ДОЛГОРУКОВА? А КОЛИ ЗАМЫШЛЯЛ ПРОТИВУ ПОСЛАННОГО В ВОЙНУ ГОСУДА­РЕМ-ЦАРЕМ ПОЛКОВОДЦА, ТО И ПРОТИВУ ВЕ­ЛИКОГО ГОСУДАРЯ ЗАМЫШЛЯЛ ЛИ?

35. Прерывающийся голос ответил:

-ПРОТИВУ ВСЕХ УТЕСНИТЕЛЕН КАЗАЦКОЙ ВОЛЬНОСТИ - ВОЕВОД, БОЯР, ГОЛОВ КОРЫСТ­НЫХ, ДЬЯКОВ БЕССОВЕСТНЫХ - ЗАМЫШЛЯЛ.

36. Услыхав этот голос, вскочил со своего места казак, прильнул к щели и видит...

37....пыточная. На стенах, потрескивая, горят факелы. За столом бородатый дворянин, помощник разбойно­го начальника боярина Киврина. На главном месте, за тем же столом, сам боярин Киврин. У дверей, на скамье, по ту и другую сторону два дьяка. Огонь фа­келов мотается. По мутной белой стене прерывисто мечется тень казака, вздернутого на дыбу. Рубаха со­рвана с плеч, серый кафтан лежит перед столом на полу.

38. И так же мертво спрашивает Киврин:

- ПИШИТЕ, ДЬЯКИ... СНОСИЛСЯ ЛИ ТЫ, ВОР ИВАН РАЗЯ, СО ПСКОВСКИМИ СТРЕЛЬЦАМИ, КОИ БИЛИ ШВЕДСКИХ ПОСЛОВ И ХЛЕБ ГОСУ­ДАРЕВ ЗАКУПНОЙ У НИХ ОТНЯЛИ?

39. И тем же прерывающимся голосом, но твердо отве­чает казак:

- ЖАЛЬ, НЕ ВЕДАЛ ТОГО, - СНОСИЛСЯ БЫ. Уже раздраженно, снова спрашивает Киврин:

40. - ЕЩЕ ЧТО МОЛВИШЬ?

41. И снова ответ:

- ПОШЕЛ БЫ С ТЕМИ, КТО ВСТАЛ ЗА ГОЛОД­НЫЙ НАРОД, НА ТЕХ, КТО СИДИТ НА РУСИ ХУДЧЕ ЗЛЫХ ТАТАР, НА ПОМЕЩИКОВ ПОШЕЛ БЫ, БОЯР, КТО ПРОДАЕТ МУЖИКА ЗА СОБАКИ МЕСТО...

42. Последние слова казака приводят в ярость боярина. Он вскакивает и вопит:

- ПАЛАЧ, КАЛИ ЩИПЦЫ, ЛОМАЙ РЕБРА ВОРУ!

43. С наружной стороны пыточной прильнул к двери пришедший казак. За дверью тяжелый стон и хрипя­щий крик:

-ДЬЯВОЛ! А-А-А-А!..

44. Казак у дверей хватается за дверь, стрелец бросает­ся к нему.

45. Казак молча ударяет его рукояткой пистолета. Стре­лец беззвучно падает.

46. Казак хватается за дверь. Она заперта. Он рвет ее и кричит:

- ИВАН, БЛИЗКО Я, ТУТ Я, ИВАН!

47. Пораженный, вскакивает Киврин.

48. Застыли дьяки.

49. Пытаемый, услыхав голос, отвечает:

- СТЕНЬКО, БРАТ, У ГРОБА СТОЮ!

50. Помощник Киврина бросается к двери, дверь откры­вается. Снова сверкает сабля в руках Степана. Пора­женный ею, падает помощник.

51. Метнулся Киврин. Но Степан настигает его. Сабля его скользит по шапке Киврина. Киврин падает. Пря­чутся под стол дьяки.

52. Палач, получив удар саблей, мешком опускается на пол.

53. Степан бросается к висящему на дыбе брату, переру­бает ремни, тело Ивана валится ему на руки.

54. Степан держит на руках брата. Иван смотрит на него.

55. Коснеющим языком, умирая, хрипло шепчет:

- УМИРАЮ, СТЕНЬКО, УПОМНИ МЕНЯ...

56. Степан смотрит на брата. Иван умирает. Степан опус­кает тело на пол, становится около него на колени. Снимает шапку, долго молчит, потом говорит:

- ЖИВ БУДУ, ТРИЖДЫ КРОВЬ ТВОЯ ОТОЛЬЕТ­СЯ БОЯРАМ.

57. Киврин под столом тихонько ползет к двери.

58. Стоит у тела брата Степан. За дверью вдруг раздает­ся дикий, свистящий вопль Киврина:

- СТРЕЛЬЦЫ, СТРАЖА, РАТУЙТЕ!..

59. Степан вскакивает, бросается к двери...

60.... сшибает с ног кричащего за дверью Киврина. Бе­жит к лестнице, сталкивается на ней со стрельцами, саблей и телом мнет их на ступеньках...

61.... пробивается.

62. Предрассветная улица Москвы, по ней быстро бежит Степан.

63. Набатная башня, на ней ударяют в набат.

64. Мечутся тени конных и пеших стрельцов. У Фроло­вой башни гудит набат.

65. У пыточной, как зверь, мечется Киврин, грозит:

- ХОТЬ В ЗЕМЛЮ ЗАРОЙСЯ, СЫЩУ ВОРА!

66. Улицы Москвы. Они заполняются конными и пеши­ми стрельцами.

67. Улица Москвы. Бежит Степан. Ближе и ближе топот и выстрелы.

68. Останавливают стрельцы на улицах случайных про­хожих.

69. На окраине Москвы садится на коня Степан. Слы­шен далекий набат. Близки выстрелы и крики.

70. Рыщет по улицам стража.

71. Быстро удаляясь, мчится на коне Степан. Останавли­вает на мгновенье коня, повертывается к Москве и, подняв саблю, машет:

- ВСПОМНИТЕ МОИ ДЕЛА, КЛЯТЫЕ БОЯРЕ!

72. И снова мчится дальше и дальше...

73....(из шторки в шторку с движения)... перелесками...

74....горами...

75. По степи мчится Степан.

76. Бежит по бокам его и сзади степь.

77. Усталый и запыленный, снимает шапку, ветер разду­вает его волосы. Он полной грудью вдыхает степной воздух, всматривается вперед, и на усталом лице мерцает слабая улыбка радости.

78. Впереди широкая, тихая река Дон с силуэтами башен Черкасска. Не сбавляя хода коня, Степан врезается в воду.

79....плывет Степан...

80....выбирается на противоположный берег...

81....спешивается у казачьего куреня...

82....идет в курень...

83....и, войдя, останавливается в дверях.

84. Навстречу ему, отрываясь от зыбки с ребенком, броса­ется жена, Алена, стремительно обнимает его...

85....Целует, гладит волосы, лицо, плечи, повторяя одно:

- СТЕНЬКО, ГОЛУБЬ МОЙ!..

86....целует снова и снова, утыкается лицом в грудь и плачет и смеется от радости.

87. Степан смотрит на Алену, тянется, чтобы поцеловать, но вдруг закрывает глаза и, бросая в сторону шапку, говорит:

- СПАТЬ!

88....проходит к кровати и плашмя падает на нее.

89. Алена бросается к ногам его, хочет снять сапоги.

90. Степан подымает усталое лицо и, борясь со сном спрашивает:

- ИВАШКО ЧЕРНОЯРЕЦ ПРИШЕЛ ЛИ С МОРЯ?

91. Алена хотела ответить, но какая-то пугающая мысль останавливает ее, и она, подходя, спрашивает тре­вожно:

- ПОШТО ТЕБЕ ЧЕРНОЯРЕЦ?

92. Степан, засыпая:

- УТРОМ КЛИЧЬ ЕГО.

93. Алена, не отвечая, смотрит на него, потом в ужасе оглядывается кругом, как бы ища поддержки и помо­щи. Наклоняется снова к лицу мужа и растерянно шепчет:

- ПРИШЕЛ БУДТО ВО СНЕ И, КАК СОН, УЙТИ ХОЧЕШЬ.

94. Поднимается снова, долго стоит с неподвижным, пол­ным муки лицом, бросается к колыбели с ребенком, хватает его оттуда...

95....подбегает к спящему Степану и, протягивая ему ре­бенка, умоляюще шепчет:

- ВЗГЛЯНИ ХОТЬ, КАКОЙ У НАС СЫНОЧЕК, СТЕНЬКО... ПОБУДЬ С НАМИ... ХОТЬ НЕДОЛГО... СОВСЕМ НЕДОЛГО ПОБУДЬ...

96. Обнимает мальчика, показывая ему на Степана:

- НУ ЖЕ, СЫНКУ, ПРОСИ БАТЬКА ПОЖИТЬ С НАМИ.

97....прижимает ребенка к себе и, устремив взор на лицо Степана, замирает.

Пауза. ЗТМ.

В режиссерской разработке этот сценарный кусок принял такой вид (см. таблицу ниже).

Форма постановочного звукового сценария, при нали­чии общих основных элементов, варьируется в различ­ных киностудиях в отдельных частностях. Вот какая фор­ма была принята, например, на 1-й Комсомольской фаб­рике в Одессе:

1) номера кадров;

2) место съемки (натура, декорация);

3) способы съемки (указания для оператора);

4) содержание кадра (зрительное изображение) и внутрикадровые реплики;

5) метраж (каждого кадра);

6) закадрованные реплики (т.е. реплики, которые про­износятся за кадром лицами, в кадре не присутствую­щими);

7) звук с подграфами: а) игровые шумы; б) фоновые шумы; в) музыка.

Примером более простой записи режиссерского сце­нария без разнесения его или до разнесения его по от­дельным графам может служить опубликованный сцена­рий «Мы из Кронштадта» Вс. Вишневского.

В практике современных больших американских кино­студий постановочные сценарии пишутся если не самими авторами тритментов (что бывает далеко не всегда вслед­ствие трудности такой работы), то специалистами, нахо­дящимися в ведении специальных сценарных департамен­тов (отделов), там, где они существуют.

В практике советского кинопроизводства до после­днего времени составление постановочного сценария, на основании авторского сценария, считалось функцией ре­жиссера. Поэтому постановочный сценарий чаще у нас называется режиссерским сценарием.

Либретто (синопсис, экспозэ), расширенное либ­ретто (тритмент) или литературный сценарий и поста­новочный сценарий представляют собою различные стадии становления кинодраматургического произве­дения.