Понятие динамики в литературной теории Тынянова

Для Тынянова категория динамического никогда не существует сама по себе, а всегда соотносится с понятием статического. В свою очередь, антитеза статики – динамики тесно связана с другой, принципиально важной для литературной теории Тынянова – «материал – конструктивный фактор» (статика – материал, динамика – конструктивный фактор).

Материал для Тынянова, как и для других представителей формальной школы, - это вся дотворческая реальность художественного произведения: его житейская или историческая основа, круг отразившихся в нем абстрактных идей, совокупность воссозданных автором природных предметных реалий, язык в его лингвистической определенности. Материал – все то, что предшествует напечатыванию.

Антитеза «материал и конструктивный фактор» возникла у формалистов как реакция на ущербное противопоставление содержания и формы.

Не нужно думать, что противопоставление материала и конструктивной фактора является изобретением формальной школы. В действительности оно имеет давнюю филологическую традицию. Например, еще Аристотель разграничивал материю и форму. В систему его категории материи легло то, что отвечало на вопрос из чего?, а формы – но вопрос что это такое?

Антитеза материал – конструктивный фактор не должна пониматься как элементарная бинарная оппозиция. Ни в одном произведении невозможно механически вычленить материал и конструктивный фактор. Данная антитеза почти всегда представлена на разных уровнях и выражается порой в многоступенчатой иерархии уровней. Конструктивный фактор – организующий принцип произведения, общая закономерность в подчинении одних факторов другим. В известной мере понятие конструктивного фактора может быть сопоставлено с понятием стиля.

Например, любой стихотворный размер будет являться конструктивным фактором по отношению к речевому потоку, к тому словарному фонду, которым пользуется писатель. Однако любой стихотворный размер сам, в свою очередь, становится материалом по отношению к ритму стихотворения, который будет являться конструктивным фактором.

Любая жизненная история может являться материалом по отношению к фабуле произведения. Однако фабула произведения является материалом для сюжета произведения.

К материалу может относиться не только то, что берется из жизни, но и многое из тог, что берется из искусства. Сами художественные произведения нередко являются материалом, когда они выступают предметом аллюзии, цитирования, реминисценции.

Аллюзия – стилистический прием, заключающийся в сознательном употреблении какого-либо распространенного выражения в качестве намека, отсылки на какой-нибудь исторический, литературный или бытовой факт.

Реминисценция – бессознательное воспроизведение какой-либо образной конструкции из какого-нибудь произведения.

Лекция 16 (02.05.2012)

Если реминисценции и аллюзии являются художественными приемами, разница между которыми заключается в степени осознанности применения, то пародия – это уже целый литературный жанр, основанный на комическом воспроизведении стилистических приемов какого-либо писателя или направления.

Перифраз – 1. замена какого-либо слова описательным иносказанием.

2. использование формы известного литературного произведения, в которой, однако, дается резко противоположное содержание (с параллельным соблюдением синтаксического строя, количеством строк оригинала, сохранением отдельных лексических построений и т.д.).

Холод. Грязные селенья. Шумы и туман… (Минаев)

Пьяные уланы спят перед столом…

Боратыноведы считают, что баратыноведы – дауны.

Парафраз – 1. пересказ какого-либо литературного произведения своими словами.

2. сокращенное изложение больших художественных произведений.

3. адаптированное издание для детей «взрослых» произведений.

4. создание нового произведения по мотивам уже существующего. («Золотой ключик» - «Приключения Пиноккио», «Волшебник Изумрудного города» Волкова – «Волшебник страны Оз», «Доктор Айболит» - «Доктор Дуллитл»).

5. переложение прозаического текста в стихи (1743 г. – соревнование между Сумароковым, Ломоносовым и Тредиаковским – как лучше переложить на стихи 43 псалом: ямбом или хореем).

Натали Пьеге-Гро «Введение в теорию интертекстуальности».

Антитеза статика – динамика отличается от антитезы материал – конструктивный фактор в 2х моментах: во-первых, понятия статики и динамики Тынянов применяет, обращаясь к анализу структуры конкретного произведения; во-вторых, соотношение статических и динамических элементов в литературе Тынянов рассматривает как исторически подвижное, в то время как противопоставление материала и конструктивного фактора – постоянный и фундаментальный закон искусства. Антитезу статика – динамика можно приблизительно проиллюстрировать тем же синонимическим рядом, что использовался для раскрытия содержания оппозиция узнавания и вѝдения у Шкловского: мертвое – живое, пассивное – активное и т.д. При этом важно учитывать, что статическое не всегда означает нечто негативное. Для Тынянова в самом совершенном произведении всегда присутствуют элементы выдвинутые, динамические и ослабленные, статические. Антитезу статики и динамики можно проследить на нескольких уровнях. Первый вариант: свойством статичности обладает материал, еще не подвергшийся художественному преломлению, динамика в Тыняновском понимании не переносится в искусство из жизни, а рождается в процессе творчества. Имеется в виду, что фабула произведения всегда статична.

Второй: элементы произведения остаются статическими, когда они существуют изолированно, не включены в целостную систему соотносительности и интеграции текста. Текст должен быть сделан так, чтобы изъятие любого куска произведения приводило бы к разрушению всей образной конструкции («Война и мир» - если выкинуть эпилог, ничего не изменится).

Третий момент: внутри любого произведения существует внутренний конфликт между частями и уровнями, когда динамические элементы подчиняют себе элементы статические.

Четвертый: конструктивные факторы так же могут исторически изнашиваться, утрачивать свою действенность и эффективность. В таких случаях Тынянов говорит об автоматизации приема, утрате им динамики и переходе его в статическое качество.

Понятие литературной динамики Тынянов наиболее подробно интерпретирует с помощью такой категории, как динамический литературный герой. В «Проблеме стихотворного языка» Тынянов утверждает, что в подлинном художественном тексте герой всегда является динамическим. Динамическому герою противостоит герой статический, который возникает из-за взгляда на литературного персонажа без учета той художественной условности, что неизменно сопутствует творчеству. Примером такого статического подхода к литературному герою для Тынянова была монография Д.Н. Овсяннико-Куликовского «история русской интеллигенции». В этой книге герои русской классики от Чацкого до Обломова рассматриваются как классовые и общественно-психологические типы, соотносимые с реальными деятелями XIX в.

Тынянов надеялся, что тип критики с обсуждением и осуждением литературных героев как живых людей в скором времени уйдет в прошлое, но в действительности он сохранял и сохраняет свою силу. Достаточно вспомнить отождествление Зощенко в сперсонажами созданных им рассказов или приравнивание Венички из поэмы «Москва - Петушки» к Ерофееву.

Динамический подход к литературному персонажу предполагает 4 аспекта:

1. персонаж по ходу художественного произведения может претерпевать такие изменения, какие невозможны для реального человека в обыденной жизни, или наделяться взаимоисключающими чертами и признаками. Вслед за Гёте Тынянов прибегает к примеру двойного факта в «Макбете» Шекспира. С точки зрения искусства, нет никакого противоречия в том, что в одном месте трагедии леди Макбет говорит о своих детях, а в другом упоминается о ее бездетности. Двойная художественная мотивировка характеров и судеб персонажей приобрела особенно широкое распространение в литературе XX в. Ее примером может быть явно двуплановый финал романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Согласно одной сюжетной версии, герои улетают вместе со свитой Воланда к своему «вечному дому». Вторая версия заключается в том, что Мастер умирает в больничной палате, и в ту же минуту где-то умирает Маргарита. Художественный смысл финала как раз и создается сочетанием двух взаимоисключающих с обыденной статической точки зрения версий.