Влияние теории остранения

В театре Брехта не признается раз и навсегда данная и закрепленная общественным установлением связь имени и вещи, видимости вещи и ее сущности, обычной оценки вещи и ее подлинной ценности. Так, в буржуазном обществе мать – это та женщина, которая родила сына или дочь, но уже в романе Горького «Мать» в глубине скрыты другие взаимоотношения, и Брехт, инсценируя горьковский роман, показал это в явной форме. В его постановке мать – это женщина, которая, телесно родив сына, духовно рождается от него. В каждой своей пьесе и в каждой своей режиссерской работе Брехт перестраивал названные типы отношений так, как их видит социально активный художник. Отвергая естественность и однозначность связи между изображаемым и изображающим, Брехт преследовал глубокие социально-политические цели: разрывая указанную связь в своих постановках, он не только отвергал естественность и единственность поведения изображаемого персонажа и изображаемой жизни, но и показывал возможность его иного поведения, а в конечном счете – возможность переустройства самой жизни.

Для характеристики новых отношений между актером, то есть изображающим, и персонажем, то есть изображаемым, Брехт предложил новый термин – очуждение. Этот термин сконструирован Брехтом на основе термина марксистской политэкономии «отчуждение». Для Брехта очуждающее изображение заключается в том, что «оно хотя и позволяет узнать предмет, в то же время представляет его как нечто постороннее, чуждое (необычное). Эффект очуждения делает будничное необычным». Эффект очуждения изменяет одобрительную реакцию зрителя, основанную на идентификации, на реакцию критическую. Иначе говоря, Брехт посмотрел на театр так, как смотрела на оперу Наташа Ростова. В противоположность Станиславскому, считавшему, что актер должен вживаться в роль, а зритель, сидящий в зале, забывать обо всем на свете, кроме спектакля, Брехт полагал, что актер, напротив, должен постоянно рефлексировать над ролью, а зритель ни на минуту не забывать, что он находится в театре.

У Брехта очуждение – это не только эстетический, но и политический акт. Эффект очуждения не привязывается ни к новому восприятию, ни к комическому эффекту, но к идеологическому прекращению очуждения – социальному очуждению. С помощью очуждения совершается переход из области эстетики к идеологической ответственности произведения искусства. Очуждение может осуществляться на самых разных уровнях театрального произведения:

1. фабула произведения может иметь 2 истории, одна из которых конкретная парабола того же текста и с более глубоким смыслом.

2. декорации должны представлять собой опознаваемый предмет, например, завод, и вытекающую отсюда критику - в данном случае эксплуатация рабочих.

3. пластика должна информировать об индивидууме и его социальном облике, его отношении к миру труда.

4. дикция актера должна не психологизировать текст, а воссоздавать его ритм и театральную фактуру (с этой точки зрения, пьеса, написанная александрийским стихом, предпочтительнее, чем пьеса, воспроизводящая обыденную повседневную речь).

5. в актерской игре исполнитель должен не перевоплощаться в персонажа пьесы, а показывать его как бы на расстоянии.

6. спектакль должен включать в себя обращение к публике, перемену декораций на виду у зрителя и любые другие приемы, подрывающие иллюзию достоверности.

Еще более радикальную трансформацию категория остранения претерпела в работах американского философа Герберта Маркуза, в частности, в его книге «Одномерный человек». Маркуза вводит понятие художественного отчуждения. В противоположность понятию Маркса, обозначающему отношение человека к себе и к своей работе в капиталистическом обществе, художественное отчуждение – это сознательное трансцендирование отчужденного существования, то есть отчуждение более высокого уровня. Термины трансцендировать и трансцендирование употребляются Маркуза в критическом смысле: они обозначают тенденции в теории и практике, которые в данном обществе переходят границы утвердившегося универсума и приближаются к их историческим альтернативам.

Современная литература и искусство в целом утратили свою подрывную силу и свое разрушительное содержание, они стали частью повседневной жизни и приняли вид хорошо знакомых товаров. В форме подлинно художественного произведения действительные обстоятельства нашей жизни помещены в иное измерение, в котором данная реальность обнаруживает себя как она есть, то есть высказывает истину о самой себе, поскольку перестает говорить на языке обмана, неведения и подчинения.

Лекция 15 (30.04.2012)

Искусство, называя вещи своими именами, тем самым разрушает их царство, царство повседневного опыта. Последние предстают в своей неподлинности, в увечности. Эта сила искусства проявляется только в отрицании. Его язык, образы живы только тогда, когда они отвергают установившийся порядок.

Теория остранения прошла тот же путь, что и герменевтика, плюс она схожа с декартовской теорией.

Остранение – постоянная работа пробивания в сущность вещей.

Интерпретация понятия «литература» в работах Тынянова

1924 г. в журнале «ЛЕФ» появилась статья Тынянова «О литературном факте» («Литературный факт»). Статья открывается вопросом, который может служить своеобразным эпиграфом ко всему, написанному Тыняновым-ученым, что такое литература. И по ходу статьи дается ответ.

Литература есть динамическая речевая конструкция.

Данное определение можно понять и осмыслить лишь в контексте всей тыняновской литературы, в более широком аспекте, в литературной теории ОПОЯЗа.

Это определение объединяет 3 основных, единых для всех времен, литературных признаков текста:

1. наличие внутренней динамики,

2. активную и главенствующую роль художественного языка как главного материала литературы, оформляющегося, когда трансформируются все остальные элементы текста.

3. смыслообразующую роль конструктивного фактора (в рассуждениях Тынянова «конструктивный» = «созидательный», «творящий»).