Книга вторая 18 page

Настоящий же профессионал живет только своим глав­ным делом: своим искусством, своим творчеством. Пол он тоже не откажется вымыть, если это нужно для театра, но только после того как всё сделал для своего искусства.

А эти — потому и бросаются с такой жадностью на мы­тье пола, что надо же хоть чем-то прикрыть свое безде­лье. Они ведь, если хорошенько подумать, — самые без­надежные лентяи и бездельники.

Не тот настоящий лентяй, который ничего не делает, — а тот, который всегда «занят по горло» всякими делами и заботами, но... только не теми, какими должен бы быть занят, — уборка комнаты, туалет, писание писем, беганье по магазинам, хлопоты по хозяйству, прием гостей, отда­ча визитов, телефонные разговоры и проч. и проч. Вот всё время и занято. К вечеру наделана масса полезных дел — устал. Только одного не успел сделать: не поработал над собой. Ну... это — завтра.

Или, может быть, и поработал, да не над тем, над чем больше всего было бы нужно. Работал над телом: зани­мался гимнастикой, танцем, фехтованием... Учил роль... Проигрывал ее... заучивал интонации, мизансцены... А глав­ное из главных: свою творческую правду, свое сцениче­ское «равновесие» — этим он не занимался. Или, если и за­нимался, то не серьезно, а так — лишь бы отделаться: раз-два и готово. Вернее сказать: он думал, что занимался...

Большею частью актер способен на любые «подвиги» — от мытья полов до выучиванья наизусть всего Шекспира и Островского... Только над собой покорпеть, над выра­боткой своих творческих качеств и своей душевной тех­ники — над этим работать скучно.

В качестве иллюстрации к работе с такого рода «жерт­венным» коллективом позволю себе привести в нетрону­том виде отрывок из своих старых театральных заметок «На память».

«Спектакль сделан, премьера прошла блестяще. Но второй спектакль идет чуть заметно слабее, а третий... яв­но слабо.

Внешне как будто бы всё в порядке и далее больше то­го: внешне он делается крепче, увереннее, но... дух из не­го все выветривается и выветривается. И уж близко к то­му, что останется одна форма: мизансцены, заштампован­ные интонации, заученные гримасы, позы, "игра чувства"... Словом, вся та дрянь, которую, как это ни грустно, обыч­но называют искусством...

Смотришь на эту мерзость, вместо которой, не более как неделю назад, было еще искусство, и думаешь: какая же, однако, ерунда всё это, чем я занимаюсь: театр, про­поведи о высоком художестве... Вот она реальность, вот действительность — то, во что превращается вся твоя "мис­сионерская" деятельность...

Соберешь актеров, подтянешь, подсадишь... Как буд­то кое-что и поналадишь, но в глубине души уже знаешь, что семя разрушения, которым усыпан весь спектакль и все твои актеры, — разрастается и поглотит все мечты и чаяния...

При таком положении вещей — только один выход: после каждого спектакля делать две-три репетиции для подчистки и подправки. Так и делаешь... Так делал и Сулержицкий со своим чудесным "Сверчком на печи"⁶⁶. А умер Сулержицкий, некому стало высекать искры прав­ды, и всё пошло прахом.

Почему первый спектакль звучит хорошо? Потому что у актера есть внутренний заряд, он еще не выпущен. А вы­пустил его актер на первом спектакле, "выиграл" из се­бя—и опустел. Своего рода катарсис.

Первый спектакль держался у исполнителей только на новизне, на неиспытанности: еще неизвестно, как примет публика. Отсюда — состояние ожидания, трепетности, чут­кости, неустойчивое равновесие — а всё это уже близко к творческому состоянию.

На втором же, третьем спектакле и дальше — всё "вы­веряется", новизна исчезает, вместе с ней и волнение, а за всем этим и... творчество.

Что же касается техники, душевной техники — ее ведь нет! И начинается преподнесение формы и насильное волнование себя, чем дальше, тем больше.

А что бы нужно? Что бы спасло все дело?

Прежде всего — техника, затем — техника и в конце все­го — техника!»

И действительно, те актеры, которые работали над при­обретением техники и заботились больше всего о том, что­бы находиться в верном сценическом самочувствии, — они уцелели. А некоторые из них дошли до самых высоких сту­пеней своего искусства — как, например, Ермолова.

Интересно: она не знала — ни о «кусках», ни о «зада­чах», ни о «ритмах», — однако на деле у нее оказывалось и то, и другое, и третье, и двадцатое, и сотое, о чем боль­шинство «ритмистов» и не мечтало.

Почему? Да потому, что для нее главным были: прав­да и верное самочувствие. А остальное возникало само со­бой — от слов партнеров, от хода действия на сцене. Она заботилась больше всего о правде, а правда для актера — всё. Правда и есть то «равновесие», которое дает актеру возможность «ходить по проволоке под куполом цирка». Эта проволока — воображаемые факты, а пустое страшное пространство под ним — реальная действительность. И толь­ко при прочном, выработанном равновесии можно безопас­но ходить по этим воображаемым поднебесным «проволо­кам» и не кувыркаться в бездну.

А потом уже, когда это надежно усвоено, — тогда доволь­но безвредно можно думать и о «ритмах», и о «кусках».

А поди-ка, заставь, приохоть заниматься этим «иска­нием равновесия» актеров! Это ниже их достоинства. Они скажут: это нужно на первом курсе, да и то в первый ме­сяц обучения. А если говорить начистоту, так — просто — это для них непосильно трудно.

Да и действительно трудно. Это куда труднее, чем со­хранять равновесие на проволоке, там всё ясно и ощути­тельно: проволока — вот она, под ногами. Канат, за кото­рый я хватаюсь, чтобы не упасть, — вот он; чуть что: цап! и готово. А наше «равновесие» неуловимое, неощутимое... ухватиться не за что... То ли стою, то ли упал... трудно.

Трудно, но в этом — всё.

Ну, а поточнее и поконкретнее: какие же нужны акте­ру качества? Какая техника? И как развивать и выверять то и другое?

Вся серия этих книг и есть попытка дать серьезный и практический ответ на эти вопросы.

3. Как возникла в театре техника

Актер, который избрал для себя путь искренности и пе­реживания на сцене, — без душевной техники обойтись не может. Третий звонок, и, пожалуйте, продемонстрируйте нам ваше творчество! Покажите, как вы умеете превратить­ся в другого человека; а превратившись, как умеете страдать, радоваться, любить, ненавидеть, мыслить, хотеть, действовать и вообще жить его жизнью.

И приходится, не дожидаясь помощи официальной на­уки, наспех создавать свою собственную, — изобретать вся­кие теории, приемы, системы...

Актер не может не искать, не наблюдать, не изобретать — жизнь от него этого требует.

И каждый, как умеет, ищет.

Каждый актер начинает с того, что хочет играть по-на­стоящему, — хорошо, как подлинный художник, т. е. жить на сцене. Но большинство скоро сворачивает с этой труд­ной дороги на проторенную дорожку ремесла и внешней подделки под искусство. Об этом большинстве говорить не будем. Меньшинство же, эти одиночки, всегда искали своими средствами каких-либо надежных подходов к сво­ему вдохновению, экспериментировали, кое-что находи­ли, опять теряли, и, наконец, лучшие из них в той или иной мере овладевали некоторыми своими душевными ме­ханизмами и удивляли мир своим искусством.

Как и что они для этого делали, осталось почти неиз­вестным.

У нас Щепкин первый начал искать пригодных для всех путей и правил для овладения верным творческим со­стоянием актера на сцене. На словах он, по-видимому, умел многое подсказать актеру и помочь ему, но, кроме общих замечаний, таких как «влазь, так сказать, в кожу действующего лица» или «читая роль, всеми силами ста­райся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтоб она вошла тебе в плоть и кровь»⁶⁷. Кроме нескольких таких со­ветов, ничего не осталось.

В более близкое к нам время Станиславский принялся за это дело более планомерно и развернул его более широко.

Он был режиссер. И режиссер с большими, подлинно художественными требованиями. Целью его был совер­шенный спектакль. Без совершенной игры актера не мо­жет быть совершенного спектакля. И он требовал ото всех исполнителей этой совершенной игры.

Но, не говоря о менее одаренных, — даже лучшие ак­теры далеко не всегда находятся в том состоянии творче­ского подъема, который был бы нужен. Поэтому он стал искать для них конкретных путей к этому состоянию.

Многие из найденных средств как будто бы достига­ли цели, и казалось, будь достаточно времени, вероятно, можно было бы добиться удовлетворительных результа­тов, но сроки выпуска спектакля не позволяли погру­жаться в кропотливую работу тренировки, и понадобилось найти более скорые методы, которые бы без вдохновенья и подъема подводили актера к исполнению, близкому к правде.

Это правдоподобие не удовлетворяло, конечно, Стани­славского, но иного пути не было. Кроме того, наиболее талантливые участники спектакля, силой своего дарования, с правдоподобия переходили иногда на правду. И всё это, вместе с хорошо и талантливо продуманным построением всего спектакля (да плюс еще театральный самообман зри­теля), давало впечатление совершенства. И Станислав­ский волей-неволей принужден был ограничиваться этой кажущейся совершенностью.

Основной принцип, провозглашенный вначале Стани­славским, был таков: «Через сознание — к подсознанию». Он его и старался придерживаться.

Но для целостного беспрепятственного проведения это­го принципа нужны были специально подготовленные и тренированные в этом направлении актеры. Таких не было. Просто потому, что и школы-то такой никто еще не придумал. А без этого получались все время срывы и ра­зочарования. На репетиции доведенный всеми средства­ми до верного самочувствия актер сыграет, и хорошо сы­грает. А завтра — начинай все сначала — ничего не оста­лось.

И пришлось этот принцип всё время нарушать. А, в кон­це концов, необходимость скорейшего создания спектак­ля и неподготовленность актеров (работать по этому близ­кому к истине и во всяком случае творческому принципу они еще не могли) — привела к тому, что работа актера ма­ло-помалу была переведена в область рассудка и анали­за—в область, более доступную актеру.

Вопрос же о связи творчества с подсознанием так и ос­тался нерешенным*.

Дело пока что представляется вот в каком виде: твор­ческие способности существуют; они связаны, по-видимо­му, с «подсознанием»; они действуют, но действуют, совер­шенно не считаясь с нашими желаниями: то нас посетит вдохновение, то его нет как нет. То артист выходит и чув­ствует себя тем действующим лицом, в которое он загри­мирован, с тем именем, которым его там называют, с тем прошлым, с той жизнью, которую им дал автор, — то всё это, навязанное ему, кажется чужим, фальшивым... Самое его дело — игра актера — ему представляется шутовством, скоморошеством, кривляньем, насильничаньем над собой.

Вчера он во всё верил, и его воображаемая жизнь на сце­не была для него фактом; а сегодня как рукой сняло: всё это кажется бреднями и царствует надо всем реальная дей­ствительность. А вчерашнее кажется глупым сном, наважде­нием, каким-то опьянением... «Странно, что это всё было, как будто подпоили меня, — рассказывает актер, — вчера пе­ред выходом на публику ужасно волновался, а вышел — сра­зу почему-то успокоился, забыл про публику. Не то что забыл, а не мешала она мне: я вижу ее краем глаза, я слы­шу ее шелест, движение, но это ничуть мне не мешает. На­оборот, как-то приятно возбуждает, дает силу: и голос зву­чит громче, и звук его чище и свободнее, и голова яснее, и чувства всё крупнее, шире, определеннее... И, хоть всё вижу: и пожарного за кулисами, и истыканный гвоздями пол сцены, и устремленные на меня прожектора, и темную пасть за рампой, но это всё не только не отвлекает, а оно-то как раз и сосредотачивает меня еще больше — не будь всего этого — были бы будни и не было бы такого подъема!

А сегодня... как волновался перед выходом, так волно­вался и на сцене. Да еще хуже: всё вижу и всё мешает, всё выбивает, начиная с пожарного и кончая кашлем в зритель­ном зале и надоедливым фонарем, который бьет нещадно в глаза и кричит: старайся, работай, изображай — на тебя пришли смотреть, ждут чудес от тебя... Тихо говоришь, надо громче, ведь не слышат... Не смеются, не плачут — кашляют, —давай, давай! Поднажми! Старайся! А на душе всё скучнее и скучнее... А кашель в публике всё больше и боль­ше... И кажется, весь зрительный зал сегодня почему-то за­болел гриппом... Насилу свою сцену до конца дотянешь...»

И ведь в самом деле — как же не странно — противоес­тественнее условия трудно и придумать: тысячи глаз на тебя смотрят, ты это прекрасно знаешь, прожектора,"со­фиты, рампа десятком тысяч свечей на тебя лупят, даны тебе не твои, а чьи-то чужие слова (да может случиться, что и в стихах!), и ты должен раскрыться при этом до са­мого дна души твоей, как никогда не раскрываешься и в жизни. Что может быть насильственнее?

А между тем вчера, — удивляется актер, — именно от всей этой противоестественности-то во мне там внутри что-то и перевернулось; тайники-то и открылись и брызнул це­лый фонтан огня, страсти, неизбывного горя... да таких, каких я и не подозревал в себе. То ли я это, то ли дру­гой кто во мне...

И вот, мало-помалу, случай от случая, наблюдение от наблюдения, начинаешь отчетливо ощущать в себе какую-то самостоятельную деятельность чего-то скрытого от ме­ня... По временам как будто даже управляешь этим... по временам — бессилен... Пробуешь, экспериментируешь.

Сначала страшно и жутко, а затем осваиваешься посте­пенно с этим небывалым, непривычным, и поэтому кажет­ся, что «ненормальным» состоянием...

Так, например, обстоит дело с «образом»: вначале это происходило только случайно, от меня совершенно никак не зависело, казалось трудным и довольно-таки страшным... Теперь делаешь это по своему желанию и, надо признаться, даже с некоторой развязностью: впускаешь в себя какую-нибудь другую личность — любую по своему собственному выбору — она вытесняет мою собственную, говорит моим ртом, мыслит моими мозгами, ходит моими ногами... какой-нибудь Любим Торцов или Кулигин. А за ним только ис­подтишка наблюдаешь да удивляешься: «ишь ты, как он!..»

Так же и с другими, как казалось вначале, «противоестественностями» сцены.

И так, день за днем, проба за пробой, пробуждают и утверждают в нас какую-то своеобразную, очень тонкую и в то же время очень дерзкую «технику» овладевания своим творческим процессом.

4. О путях изучения автоматизмов вообще и в творчестве актера в частности

А. Путь овладевания

Много всяких открытий сделано людьми, много создано наук, много сделано изобретений, начиная с самых про­стых и кончая чудесами электричества. Но самое большое открытие, какое когда-либо делало живое существо, про­изошло, пожалуй, тогда, когда, взяв палку или камень, слу­чайно, подчиняясь какому-то новому побуждению, оно пу­стило его в ход совсем необычно: то ли ударило кого-то палкой (а раньше ударяло только рукой), то ли швырну­ло камнем и обезвредило этим своего врага (а раньше на расстоянии оно ничего не могло сделать).

Сделав это случайно, оно увидало, что получилось очень недурно, и... надо действовать и дальше в том же духе.

Палка или камень превратились с этого момента в Ору­дия.

Живое существо и раньше, до того, как случайно пус­тило в ход в качестве орудия палку или камень, — видело эти камни и эти палки; оно даже и пользовалось ими: то вступит на камень, чтобы достать высоко растущий плод, то схватится за сучок (ведь это тоже «палка») и под­нимется на дерево; но ни камень, ни сучок не были ору­диями и инструментами — они были обстановкою, к ко­торой применялось животное.

И только с того момента, когда оно взяло в руки камень или палку и стало ими сознательно действовать, — изменил­ся его взгляд на эти вещи. Изменился его взгляд и на себя.

И началась новая эра: животное вступило на путь че­ловека со всеми его новыми качествами.

Имени этого благодетеля мы не знаем, но это откры­тие — начало прогресса, цивилизации, культуры и, в ко­нечном счете — полной победы человека над природой: на­чалось всё с палки и камня, а там пошли каменные топоры, копья, лопаты, веревки, рычаг... и шаг за шагом все ма­шины до телевизора и аэроплана включительно.

Но и этого мало: вместе с этим внешним прогрессом около человека начался прогресс и внутри человека. С то­го момента, как в руках живого существа появилось ору­дие, — начались как физические, так и психические изме­нения в его организме.

Камень, а тем более палка, превращенная им в орудие, потребовала от него со своей стороны особого приспо­собления к ней. Всякие пробы и игры с этой палкой по­казали, что палка может быть прекрасным удлинением руки и, кроме того, дает руке крепость и твердость, ка­ких у нее нет. Животное стало приноравливать свои дви­жения к палке, и рука начала развиваться по-новому. А с рукою вместе и мозг.

От палки как «боевого орудия» (как дубинки) совер­шился переход к лопате, топору, рычагу, к машине — и до­шло до наших машин и до нашего мозга.

* * *

Возвратимся к давно оставленным нами нашим автома­тизмам.

Не пора ли и нам посмотреть на них иначе? Пусть они и чудесны, но всё же они ведь только наши «машины». Они и сами давно к нам просятся: обратите внимание! Возьмите нас! — а мы — всё ни с места. Частенько мы поль­зуемся ими, но, надо признаться, совсем того сами не по­дозревая. Или вернее: мы пользуемся плодами их дел, не зная и не пытаясь узнать, откуда эти плоды.

Мы думаем, что наши автоматизмы — только «обста­новка», и пытаемся лишь кое-как применяться к ним, к этой нашей «обстановке».

Возьмем для примера не кого-нибудь, а даже хотя бы вы­сокопросвещенного и цитируемого нами раньше Гельмгольца. Какой способ предлагает он применять, чтобы заставить действовать свою творческую интуицию? Прежде всего он предлагает проделать огромную работу по собиранию матери­ала; затем, не меньшую работу по обдумыванию и пересмо­тру его; после всего этого он предлагает дать себе достаточный отдых и затем ждать «счастливых проблесков» — а они, в удобную для них минуту, большею частью приходят сами.

Разве это пользование своими автоматизмами? Разве это отношение к ним как к нашему орудию?

Этак и первобытная обезьяна, спасаясь от погони, караб­каясь на кручу, может столкнуть случайно каменную глы­бу, которая полетит в пропасть и раскроит череп врага-преследователя.

Но это будет только «случай», «счастье», «чудо», «вме­шательство судьбы» и чего там хотите... И должно еще пройти много-много времени, пока ее потомки догадают­ся в чем дело и, взяв в свои руки и «счастье», и «судьбу», начнут сознательно отстреливаться от хищников камнями, а то — так и устраивать на их головы целые обвалы.

Б. Автоматизмы актера

В результате сорокалетней деятельности в театре и театраль­ных школах — сначала актерской, потом режиссерской и преподавательской — у автора сама собой сложилась цель­ная и принципиальная душевная техника творчества актера.

Первые десять-пятнадцать лет, находясь под обаянием личности К. С. Станиславского, мысль невольно вертелась только около тех идей, которые он провозглашал и про­водил в жизнь. Но мало-помалу сама практика дела ста­ла наводить и на другое. Тем более, что, приглядываясь к Станиславскому, нетрудно было увидать в нем самом и в его работе чрезвычайно противоречивое соединение двух взаимно друг друга уничтожающих начал: то он был вдох­новенно непроизволен и свободен, то — рассудочен, сух, расчетлив и даже механистичен*.

Далеко не сразу появилась мысль, что техника актер­ского творчества переживания заключается, главным об­разом, в работе автоматизмов. Первые ростки этой мысли совсем не похожи на то, что определилось в дальнейшем.

Вначале всё вертелось около обычных наших представ­лений о подсознании. И теперь, когда оглядываешься назад, видишь, что вся техника, хоть и строилась из приемов, в существе своем имеющих именно это и всегда одно: же­лание возбудить к работе деятельность внесознательную, — однако среди приемов попадались и такие, которые — ес­ли посмотреть на них теперь с новой точки зрения — как будто бы не могли быть вызваны ничем другим, как толь­ко мыслью об автоматизмах.

Но мысли этой тогда еще не было. Очевидно, дело шло, как у той самой обезьяны, случайно обнаружившей драгоценные свойства палки, до сих пор ей не известные.

Так же, как она, стукнув случайно кого-то из собрать­ев палкой, увидала, что эффект заслуживает внимания, и с этого времени начала пользоваться палкой, постепен­но расширяя ее функции, — так же, вероятно, произошло и здесь с автоматизмами.

Вероятно, когда на какой-нибудь репетиции актер ув­лекся, забылся и играл очень хорошо, — режиссер (автор этой книги), обычно очень внимательно следящий за ак­тером и чутко сопереживающий с ним вместе, — вдруг по­чувствовал в актере какие-то колебания, сомнения и, бо­ясь, что актер сорвется, выключится из своего благодетель­ного творческого состояния, — невольно подсказал актеру: «Так, так!.. верно... не бойтесь!» И актер, поддержанный этими словами, пошел еще лучше, еще смелее.

Далее, после конца сцены, актер, вероятно, рассказал (приблизительно так всегда и бывало с разными вариаци­ями), что у него всё очень хорошо шло, но вдруг мельк­нула какая-нибудь посторонняя мысль или он «оглянул­ся на себя» и вот-вот мог «выбиться», но ободряющие сло­ва режиссера снова поставили его на место, и у него опять «пошло», и его «захватило».

Когда «захватывает», — вероятно, разъяснял режис­сер, — это и есть самое важное. Надо только довериться ему, отдаться ему, а оно уж не подведет.

И так, раз от раза, в практику режиссера входило обык­новение: в трудные и опасные минуты подшепнуть актеру одно-два слова вроде: «пускайте, пускайте», «не бойтесь, пусть идет, как идет!», «так, так, верно... не мешайте... пусть оно делается без вас!» А в практику актера входи­ло другое — противоположное: всё смелее и смелее доверяться и отдаваться каким-то внутренним влечениям и толч­кам, возникающим от автора, от партнеров и от слов ре­жиссера.

Так постепенно, ободренное удачей, образовалось целое направление, целый новый принцип душевной техники.

Сначала не возникало никаких вопросов о том, что же это такое за «ОНО». Да и в самом деле: не всё ли равно практику, что это такое. Лишь бы оно действовало. А дейст­вует оно отлично... Дает такие неожиданные краски, такую силу, такие взрывы... Может быть, это подсознание? — Мо­жет быть, что мне за дело. Лишь бы действовало.

Таким образом, сначала это «оно» стало орудием, и толь­ко, когда накопилось достаточно фактов и опыта — всё сразу соединилось. И стало ясно, что во многих и очень многих случаях дело не в каком-то неопределенном и туманном под­сознании, а в отчетливых и несомненных автоматизмах.

Словом, повторился этот давний-давний порядок с кам­нем и палкой: сначала автоматизмы — только наша обста­новка, к которой мы более или менее прилаживаемся; за­тем случайно оказывается, что они могут нам подчиняться и быть нашими орудиями. Тогда мы осмелеваем, пытаемся пользоваться ими и даже брать в свои руки. И третий пе­риод: пользуясь и приноравливаясь к ним, мы начинаем их изучать. Дальше надо ждать четвертого (намеки на него уже есть): пользуясь и приноравливаясь, — мы невольно пере­делываемся — в нас развиваются новые качества.

У нас, в нашей творческой работе с актером, такое отно­шение к автоматизмам, надо прямо сказать, оправдало себя.

Конечно, мы ими не владеем — дело находится еще в первобытном состоянии. Но и то, что есть, — уже заслу­живает внимания и поощряет к дальнейшим пробам.

* * *

В результате большого количества наблюдений и неволь­ных экспериментов пока наметились следующие пути под­хода к нашим актерским автоматизмам: I. Умело давать им задания.

II. Научиться пускать их в ход, искусным образом вызывая их деятельность.

III. Уметь слушаться их и отдаваться им. Очень мно­го ошибок как в работе, так и в жизни происходит от то­го, что мы не слушаем сигналов этих наших автоматизмов и поступаем вопреки их намекам и толчкам.

IV. Уметь управлять ими во время самого дела. Ма­лейшее неумелое вмешательство останавливает или извра­щает ход автоматизма.

V. Уметь верно развить тот или иной автоматизм, дей­ствующий робко и слабо.

VI. Перевоспитать их, если они действуют не в том на­правлении, какое нужно.

VII. Создать их, если их нет, а они нужны.

5. Косность запротестует

Невозможно себе представить, чтобы эти новые и, мож­но сказать, бунтарские мысли легко и без всякого боя во­шли бы в обиход.

Как было всегда, так, надо ожидать, будет и на этот раз — косность запротестует: «Как так! — управление ре­флексами?! Сущность рефлекса и заключается в том, что он рефлекс, т.е. отражение, — явление, подобное отраже­нию света. И подчиняется он законам физики и физиоло­гии, а никак не приказаниям воли».

Будет много и других, более остроумных возражений...

Не так давно было доказано со всей точностью «науч­ных данных» и со всей последовательностью мысли, что пулемет, как бы он ни был скорострелен, не может выпу­скать более 900 пуль в минуту. Прошло немногим боль­ше года, и пулемет выпускает в минуту 2000 пуль.

Или со всей ясностью и неопровержимостью было уста­новлено, что благодаря сопротивлению воздуха аэроплан не может лететь скорее, чем 200 километров в час, а он летает сейчас 700, а скоро полетит и 1000 километров.

Все эти возражения в конце концов подобны тем воз­ражениям, которые делались в то время, когда была вы­сказана мысль, что не солнце ходит кругом земли, а зем­ля вращается вокруг своей оси: «Как же, значит, мы половину суток ходим вверх ногами! ха-ха-ха!» И это воз­ражение казалось тогда достаточным.

Главная же причина появления этих и подобных возра­жений не столько была в слабости мозгов этих мыслите­лей, сколько в желании во что бы то ни стало защитить свой покой: так было до сих пор, и было хорошо, покой­но, а вы хотите, чтобы я всё снова передумал. Это беспокой­но, хлопотно... да, пожалуй, и не безопасно?.. Менять свои взгляды, убеждения, может быть, перевертывать всё задом наперед... Нет, уж лучше по старинке! Оно вернее...

И люди защищают свою ограниченность, свою сла­бость, свою бескрылость. Да ведь не как-нибудь, а с пе­ной у рта, насилием, клеветой, ложью, преступлениями, убийством, огнем костров...

Не говоря о великих делах переустройства мира, — ска­жу о наших маленьких, «домашних», театральных. С ка­кой страстностью и какими средствами большинство акте­ров защищают свою... бездарность!

Истинно даровитый человек болезненно чувствует свою слабость и ограниченность. Он ненавидит, презирает ее в се­бе, он бьет, ругает себя за нее, он готов хлестать себя роз­гами, лишь бы выбить ее из себя.

А большинство — наоборот: как самое свое драгоценное, они защищают свою слабость, тупость и ограниченность. И если их и вытягиваешь вверх (ведь это необходимо для пьесы, для спектакля!), то только вопреки всем их сопро­тивлениям. И чем-чем ни действуешь: и уговором, и лаской, и обманом, и угрозой. Чего это только стоит!

* * *

Интерес к автоматизмам не может ограничиться только узким кругом актерского творчества. Конечно, он разрас­тется и охватит собою все области деятельности человека.

И вероятно, всё пойдет именно по этой естественной из­вечной «программе»: из «обстановки» наши автоматизмы будут превращаться в орудия; затем их будут совершен­ствовать (и вместе с тем совершенствоваться сами) и, на­конец, создавать новые.

Словом, повторится картина с орудиями и машинами.

А до чего это все дойдет, — невозможно себе и предста­вить. Вероятно, оно превзойдет все самые пылкие наши фантазии — как превосходит наш прогресс все самые сме­лые мечты пещерного человека.

По аналогии с историей орудия и машины, можно толь­ко сказать, что, вступив на этот путь, человечество всту­пит в новую эру своего существования. Открытие орудий (и следовательно, всей нашей техники и науки) была его первая эра, а это будет — вторая.

Наша теперешняя эра уже близка к тому, чтобы затмить все арабские сказки с их чудесами. Новая же эра раскро­ет перед нами такие новые миры и новые возможности, перед которыми то, что рассказывается в мистических и религиозных книгах, покажется слабым кустарничест­вом и детскими забавами...

Отдел третий
ПУТЬ К ХУДОЖНИКУ

1. Разнообразие этих путей

Как часты на театральных экзаменах ошибки. На каждом шагу. Экзаменаторы, прельщенные каким-нибудь одним из полезных для актера данных — или внешностью, или воз­будимостью и эмоциональностью, или непосредственнос­тью и детской наивностью, или обаятельностью, или чем другим, — решают, что здесь дарование.

То же самое думают о себе и эти отмеченные природой молодые люди. Но это печальнейшее заблуждение.

Правда, если их данные возьмет в свои руки мощный режиссер, — он может довести до того, что люди эти про­изведут впечатление очень даровитых и даже будут блис­тать. Но это — не они играют, а на них играет искусный руководитель-художник. Чуть только они остаются од­ни — сразу обнаруживается их слабость, ограниченность, и даже полная непригодность.

Для того, чтобы быть актером, — мало одного какого-нибудь, хотя бы и блестящего, свойства. Их непременно нужно иметь (или приобрести) несколько — одно с другим сливающихся, одно другим дополняющих.

Что же касается художника — там, как было сказано, необходимо присутствие в одном человеке многих и весь­ма редко встречающихся качеств, гармонично друг с дру­гом сочетающихся и завершающихся специфическим талан­том или благоприобретенной верной техникой.