Книга вторая 22 page

В самом деле: вот он, талант — рядом, а потянись к не­му руками, — и нет его — упорхнул!..

Так все попытки и кончаются тем, что один, наиболее принципиальный, бросает это дело, а другой, менее стро­гий и легко идущий на компромисс, вступает на путь изображальчества.

Но выход, конечно, есть. Он — в перевоспитании. Или точнее сказать — в продолжении воспитания, в довоспитании.

Тормоза, приобретенные для потребностей жизни, так пусть и остаются, — они нужны, и силы, потраченные на приобретение их, — пошли не даром. Эта постройка хо­рошая и капитальная. А теперь только нужно над этой капитальной постройкой соорудить надстройку — некий, можно сказать, мезонин.

Заключается эта надстройка в создании такого услов­ного рефлекса: когда принимаешься за творческую актер­скую работу, а тем более, вступаешь на сцену — освобож­дать все сковывающие тормоза, откидывать всякое житей­ское «благоразумие» и не препятствовать хозяйничать в нас воображению и непроизвольным проявлениям.

В актерской работе и на сцене это не только можно раз­решать себе, — это необходимо, в этом главная суть. В этом-то только и спасение.

Иначе вылетишь из атмосферы актерского творчества и сцены, как пробка из воды*.

Подобные же укоренения новых условных рефлексов при прохождении этой школы происходят и в рационалисте.

Но творческий эффект тут получается значительно мень­ший. Ведь возбудимости и эмоциональности у него так мало, что когда и удастся снять у него тормоза, то оказывается, что там, за тормозами, почти что и нет ничего: чувства крохот­ные, мысли робкие и весь он прилизанный и причесанный.

Играть он может, и даже вполне правдиво, но только спокойные, безо всяких волнений роли. Актер — на роли 3-го плана.

Это — если требовать от него подлинности. А так — в изображальчестве, — он может кривляться подо что угодно. Даже под страсти Отелло, Лира, Шейлока... с рук сходит.

Увлечься чем-нибудь, забыться, потерять голову — это все совершенно немыслимые для него вещи. Разве может потерять голову человек, который на всё и вся смотрит со стороны, посторонним наблюдателем? Он смотрит на всё объективно, как и подобает разумному, трезвому человеку.

Дает ли он свободу своим чувствам, страстям, влече­ниям? Стоит ли говорить об этом?

Необходимо оговорить еще один случай: психопатичность. Иногда по всем данным, по всем проявлениям следует счи­тать человека эмоциональным и отзывчивым. А играть не может. Оказывается — холоден и пуст. Выйдет на сцену или даже начнет читать за столом — всё в нем затормозится — тупой, бездарный... и сам он ничего с собой не может поде­лать, и все режиссерские ухищрения не оказывают стойкой помощи. Тут без серьезного и длительного психотерапев­тического воздействия ничего сделать нельзя. Впрочем, ускользнуть от этих тормозов иногда дает возможность рез­кая характерность. Но и этот способ, при наличии такого вида психопатичности, дает сравнительно малый эффект.

Большинство тормозов образуется вполне рефлекторно, без участия сознания. И образование их начинается с самого раннего возраста. Прикоснувшись к горячему и получив неприятный ожог, — в следующий раз ребенок при виде предмета, так его обидевшего, безо всякого размы­шления, а только под влиянием рефлекса уже остановится и не потянется к нему, как прежде. Образовался тормоз.

Но немало тормозов образуется и при участии и помо­щи сознания.

Это приятно, но... вредно, или неприлично, или нечест­но, или недостойно воспитанного человека, и, значит, — этого делать нельзя — стоп!

Этот «стоп» уже не рефлекторный, он произвольный. Этот стоп — сознательный запрет. Это приказ — (императив).

Кроме приказов-запретов, приказов-недействовать, — есть и обратные приказы — приказы действовать. Не хо­чется вставать, не выспался, мало ли что! пора! вставай без рассуждений, и все тут! И встаешь. Или устал, не могу больше идти, сел бы и сидел... но НАДО! и идешь, чуть с ног не валишься, а идешь.

Таким образом, есть два рода приказов (императивов), один — останавливающий, запрещающий: нельзя! стоп!

Другой побуждающий: надо! делай!

Описанные нами рационалист и заторможенный эмо­циональный живут, не столько отдаваясь влечениям сво­их природных склонностей и потребностей, сколько под­чиняясь приказам: НЕЛЬЗЯ и НАДО.

И эти два слова заменяют им всё: и влечения, и потреб­ности, и независимость, и свободу...

Мало ли что «хочется», но раз неразумно, значит, — НЕЛЬЗЯ.

Мало ли чего «не хочется» или «не могу» — НАДО! и кончено.

А при долголетней дрессировке: если сказано, то и сделано.

С годами уменье подчиняться себе дает им своеобраз­ное удовлетворение. Победить себя, владеть собой, превра­тить себя в послушный инструмент — становится их выс­шей радостью.

Так из этих трех моментов и складываются каждый его поступок:

Первый ответ на всё: тормоз (стоп!).

Аналитическое размышление.

Рассудочный приказ (императив): так надо!

И разве это не драгоценнейшее сочетание: разумность и самообладание — рационалистичность и императивизм!

Всё время видеть вещи объективно — такими, каковы они есть в действительности, вполне реально, не увлека­ясь, не теряя головы... И вместе с тем, — уметь удержать себя от поспешных решений, от необдуманных слов и по­ступков, а если еще сверх того уметь заставить себя сде­лать так, как оно нужно и целесообразно, — нельзя при­думать ничего лучшего! Это и есть как раз то, что обес­печивает полный успех в жизни.

Правда, как уже было описано, такая рационалистич­ность очень не выгодна для актерского дела. Тут как раз нужно совершенно другое: пылкость, легкое воображение, вера в свою мечту, свободная отдача всем проявлениям...

А этого ничего нет, это непозволительная слабость... Впрочем, человек, так хорошо владеющий собой, едва ли смутится такими пустяками: разве нельзя (если я этого хо­чу!) преодолеть в себе эту рационалистичность и затормо­женность? Мало ли что кажется трудно или «не могу» — НАДО! — И будет сделано!

Однако дело оказывается куда более сложным.

Приказать себе не делать того, что хочется, например не купаться, когда хотелось, или хотя бы и наоборот: за­ставить себя выкупаться, хотя и холодно, и не хочется, это он может. Словом, заставить себя совершить какой-нибудь поступок — это можно.

А вот приказать себе наполниться ни с того ни с сего тем или другим чувством — это уже не поступок! А у авто­ра ясно сказано — «печально», или «в отчаянии», или «стра­стно», «плачет», «смеется»...

Это легко было написать автору, а вот сделать это...

Попробуйте-ка почувствуйте любовь или ненависть к ка­кому-то вымышленному человеку по совершенно вымыш­ленному поводу... Какое-то неопределенное возбуждение, весьма отдаленно напоминающее то или другое чувство, вызвать у себя можно. Но разве это любовь или ненависть? Если в плохих театрах этим могут довольствоваться, так это значит только, что ограничиваться этим — равносиль­но — называться дрянным актером... хорошие-то актеры живут не приблизительно, а до дна...

Как же вызвать в себе нужные чувства?

В жизни об этом заботиться не приходится. В жизни чувства появляются сами. Завладевают человеком... И как приходят, так и уходят. И заботиться ни о том, ни о другом не нужно. Считается ведь, что не чувства важны, а по­ступки... Большею частью не имеет значения, с каким чув­ством сделал я то или иное дело, — важно только, чтобы я его сделал.

А вот здесь, на сцене — другое. Важно не то, что я во­шел, а — как вошел, не то, что сказал, а как сказал, не то, что посмотрел, а как посмотрел, не то, что взял за руку, а как взял... всё — как и как... С каким чувством, в ка­ком душевном состоянии.

Если у меня есть достаточная доля эмоциональности и непосредственности, то иногда меня что-то подхватыва­ет, и я начинаю чувствовать нечто подобное тому, что на­писано в пьесе у автора. Но я совсем не хозяин этого — иногда меня подхватит, а то вдруг — не пускает, да и толь­ко, что-то словно отводит. Стараешься, стараешься, при­казываешь себе, приказываешь — ни тпру, ни ну...

Это — если есть некоторая эмоциональность. Тогда воз­можны и проблески: хоть и случайные, хоть и зависящие от непонятных мне причин, но все-таки они иногда воз­можны. А вот если я рационалист самой чистой воды, тог­да я никогда и ни при каких обстоятельствах ничего не чувствую и не могу почувствовать того, что требует от ме­ня автор пьесы...

Как в том, так и в другом случае настойчивый человек будет искать путей: а как бы все-таки овладеть этим усколь­зающим от меня чувством? как бы вызвать к жизни мою спящую творческую душу?

ИЗОБРАЖАЮЩИЕ И ЖИВУЩИЕ

Итак, в театре существуют два творческих направления: одни «рождают» роль, другие «строят» ее, одни отдаются «процессу», другие показывают «результаты», одни «пе­реживают», другие «представляют».

Наиболее типичные сторонники каждого из этих двух направлений настолько сами по себе различны, что не спо­собны и понять-то друг друга.

Поговорим подробнее о каждом из этих направлений.

Изображалыцики.

Хотя симпатии наши целиком на стороне «живущих на сцене», хотя в них только и видим мы светлое будущее театра, — однако надо отдать должное и изображалыцикам. Их миссия огромна.

Надо думать, что именно с изображения-то и имитации и начался театр. Во всяком случае, это весьма возможный и вполне естественный путь его возникновения.

Представим себе такое положение: мне хочется вам что-то рассказать. Чтобы рассказать наиболее точно и наибо­лее картинно, — я рассказываю не только словами, а в то же время представляю вам «в лицах» то одного, то дру­гого из тех «действующих лиц», которые участвовали в происшедшей сцене, которой я был наблюдателем и ко­торая меня поразила.

Всмотримся в то, как я рассказываю и что я делаю, чтобы рассказать возможно лучше.

Случай, который я видел или в котором участвовал, яр­ко стоит перед моими глазами. Я пытаюсь рассказать обо всем словами. Но язык беден, бледен, и я невольно до­полняю свои слова телодвижениями, мимикой... Если нуж­но, я подражаю голосу, интонациям, жестам, движениям тех действующих лиц, которые участвовали в сцене.

Что это? Не похоже ли это на театр? Ведь я не про­сто рассказываю, — я «разыгрываю» перед слушателем всю сцену.

Это «разыгрывание» — уже театр. Первые примитив­ные ростки театра.

«Разыгрывание» это состоит из двух процессов (и оба процесса протекают во мне единовременно) — один: я вспо­минаю, как было, и рассказываю, а другой: я слежу за слу­шателем — за тем, кому я рассказываю: видит ли он то, что я хочу, чтобы он видел? Понимает ли он всё, что про­исходило? Доходит ли до него?

Следующий этап: мы вдвоем можем разыграть виден­ную нами сцену. Один будет изображать одно, другой — другое «действующее лицо».

Это часто встречается в жизни. Например, надо опи­сать, как произошли драка или падение, — один этого так не расскажешь, а берешь кого-нибудь со стороны и гово­ришь: встаньте вот так... наклонитесь... я подкрадываюсь сзади... толкаю вас... вы падаете вот так-то... я навалива­юсь на вас так-то и проч.

Что это? Это уже несомненный театр. Это представле­ние, разыгранное в лицах.

И, делая свое дело, показывая, как все произошло, — я слежу за тем, кому я рассказываю: понятен им мой рас­сказ или нет?

Вот то же самое — желание рассказать зрителям какую-нибудь занятную или нравоучительную историю — толка­ет и актера на его актерское дело. А чтобы история эта бы­ла понятнее и интереснее, актер рассказывает ее не один, а собирается их несколько, и они «рассказывают в лицах».

* * *

Как будто бы это и всё.

Но нет. Само театральное дело, самые условия выступ­ления актера перед публикой в той или другой роли таят в себе зародыш совершенно нового и прямо противополож­ного процесса.

Начали с того, что захотели «изобразить», «показать», да вдруг незаметно для себя и увлеклись ролью. Настолько увлеклись, что забыли и про публику (перестали следить, «доходит или не доходит» до нее), и про то, что надо «изоб­ражать», а просто почувствовали себя действующим лицом.

Может быть, это забвенье длилось всего каких-нибудь четверть минуты, но оно было... Актер опомнился, очнул­ся... может быть, сконфузился: как это случилась такая оплошность?!

Оказалось, однако, что беды от этого никакой не про­изошло, что это место, проделанное с таким увлечени­ем, — оно-то именно и произвело наибольшее впечатле­ние на смотрящих.

Вот начало другого театрального принципа и другого сценического актерского прицела.

А вместе с этим, естественно, и другой «техники» ак­терского творчества.

Оказывается, так следить за каждым движением, за каж­дым взглядом публики и не обязательно. Публика и так достаточно хорошо разбирается во всем. Даже наоборот: она одобряет больше всего именно те места, где «актер» забывался, увлекаясь ролью. Там и публика забывалась, увлеченная актером!

Так наметилось расхождение путей.

Те актеры, которым свойственно увлекаться и входить в роль до некоторого или полного самозабвения, — пош­ли, само собой, по этому второму пути. А те, которым это увлечение не свойственно или свойственно в малой степе­ни, остались на той первой ступени изображалыциков-имитаторов.

Но, конечно, и те и другие в своей сфере, на своем пу­ти стали усовершенствовать и свое дело, и свою технику.

Сюда входит огромная работа театральных художников.

Сюда входит искуснейшее подражание шумам — ветер, дождь, гром, поезд, выстрелы и пр. и пр.

Сюда относится и хитроумное освещение, которое со­здает на сцене по желанию — день, вечер, ночь, заход и восход солнца, пожар, вспышки молнии, канонаду и пр.

К этому же следует отнести искусство грима и костю­ма, делающее людей худыми, толстыми, горбатыми, ста­рыми, молодыми, красивыми, безобразными и пр. и пр.

И, наконец, сюда же следует причислить и усовершен­ствованное мало-помалу искусство изображалыцика-актера — ловко копировать жизнь.

Станиславский называл таких изображалыциков — «представлялыциками», — они не живут на сцене, не увле­каются, а «представляют», внешне копируют жизнь. Одни копируют ее очень тонко — искусно (такие могут обмануть зрителя, и он иногда думает, что они «переживают»). Дру­гие копируют грубо, не заботясь об обмане. Но смысл — один и тот же: копируют, а не живут. Имитируют жизнь.

Эта имитация жизни взамен настоящей жизни на сце­не имела и имеет своих заступников и идеологов. Начи­ная с Дидро. Да и как не иметь?!

Во-первых, тех актеров, которые способны увлекаться на сцене, — их не так уж и много. Больше всего тех, ко­торые, увлекшись (забывшись) на несколько секунд, опять «трезвеют». На таком их секундном самозабвении много­го не построишь.

Во-вторых, те, которые способны увлекаться, — они не владеют техникой этого процесса: сегодня это увлечение есть, а завтра, по тем или другим причинам, его нет, и ак­тер холоден, — ничего у него не получается...

Кроме того, хоть самозабвение вещь и хорошая, но все-таки только до известной степени. Если оно зашло так да­леко, что актер уже совершенно потерял всякое представ­ление о том, где он и что можно, чего нельзя, т. е. попросту начал галлюцинировать, то это уже не творчество, а болезненный акт со всеми его последствиями: и смотреть на него неприятно (как на всякий болезненно-нервный припадок), и закончиться он может увечьем как партне­ра, так и самого актера.

И вот, чтобы не ставить спектакль под угрозу провала или даже катастрофы, естественно, режиссеры стали сто­ронниками хоть и не столь горячего исполнения актером своей роли, но зато верного, постоянного, испытанного.

Стали сторонниками не чувства, а только правдопо­добного изображения чувства (результата).

Жизнь, однако, показала, что зритель отдает все-таки всегда пальму первенства актеру, переживающему на сцене.

И у больших мастеров этого рода искусства, как у Гар­рика, Олдриджа, Дузе и других, никогда никаких «ката­строф» не случается — сильно чувствуя, они умеют и уп­равлять своим чувством.

И как только окончательно выкристаллизуется школа эмоционального и аффективного актера, так слава искус­ства имитатора начнет блекнуть: как блекнет, например, на наших глазах такой, казалось бы, идеальный способ пе­редвижения, как экспресс или океанский пароход перед передвижением воздушным. В особенности если речь идет о больших расстояниях и далеких целях.

Но надо быть справедливым, надо воздать должное и имитатору, тем более что «искусство переживания» еще только нарождается, а имитация насчитывает за плечами много сотен лет.

Большинство актеров во всем мире, за самыми редки­ми исключениями, принадлежали, да и теперь принадле­жат к этому типу — изображалыциков-имитаторов.

Не надо обманываться и тем, что некоторые из них ув­лекаются иногда на сцене и забываются, — секундное ув­лечение значит еще очень мало. Это искорки, случайные вспышки и только. Они свидетельствуют лишь о том, что при надлежащей школе в этом актере могла бы развить­ся и настоящая эмоциональность. Но сейчас ее нет.

Большинство актеров и большинство театров идет по пути имитации. Имитации с вкрапленными в нее кусочка­ми правды.

Даже те театры, которые первыми выдвинули лозунг борьбы с «представлением» (т. е. имитацией), сами того не замечая, скатились в это самое представление, и давно за­нимаются не чем иным, как имитацией.

Пусть они сами искренне и серьезно подумают над этим. Они без труда увидят, что это именно так. Обманывать са­мих себя, конечно, можно... но, право же, стоит ли?

ОСОБЫЕ КАЧЕСТВА КАЖДОГО ИЗ ЧЕТЫРЕХ ТИПОВ АКТЕРА

Были названы четыре ярко выраженных творческих ти­па актера. Между собой они, кажется, и общего-то ниче­го не имеют, неспособны как будто бы и понять друг дру­га... Враждуют, презирают один другого... А между тем общими усилиями, как четверка, впряженная в колесни­цу театрального искусства, то дружно, то вразнобой, они мчат ее вперед. Нередко в своем усердии они кувыркают ее в канаву или засаживают надолго в топкую грязь... А в общем, хоть и зигзагами, хоть и с задержками, хоть и с возвратами назад, хоть и с поломками, — все-таки дви­гают и двигают общее дело.

Мы говорили о том, как они группируются по отноше­нию к принципу «переживания» и принципу «изображе­ния» на сцене, но следует сказать и об их особых качест­вах, независимо от такой группировки.

Имитатор

Когда вы встретитесь с талантливым имитатором, он не­пременно здесь же и сейчас же, в обыденной жизни оча­рует и заинтересует вас.

У него есть одна чрезвычайно выгодная для него сла­бость: он любит рассказывать. Так любит, что не может не рассказывать. И всё в лицах. Он и вам, конечно, что-нибудь сейчас же расскажет. Может быть, расскажет ка­кой-нибудь сущий пустяк: как он только что вот, пять минут тому назад, шел по улице, встретил знакомую почтен­ную даму с собачкой... Какие случились тут комические происшествия, и как была сконфужена и расстроена ува­жаемая дама...

Пустяк, но он так его расскажет, что как будто вы всю сцену видите своими глазами, и даже лучше, чем если бы вы видели ее на самом деле. Он так всё передаст живо, ярко, красочно... и даму вы увидите, и прохожих, заин­тересованных происшествием, и злополучную собачку, и страшного, неделикатного дога... и все мелочи, которые говорят у него острым языком. Мелочи, которые сами бы вы, вероятно, пропустили.

Смотришь на такого человека и только восторгаешься: как талантливо, как блестяще, какая наблюдательность, ка­кой тонкий, беспощадный юмор! Какой умница. Вот это — действительно актер! Вот оно какое должно быть искус­ство: праздничное, блестящее, игристое, как шампанское.

А когда попадешь на репетицию такого актера-имита­тора, в особенности если он же и режиссирует, — тут толь­ко и поймешь, что такое хорошая, бьющая в нос «театраль­ность». Ведь он мастер формы: не его стихия копаться в психологии, в «переживаниях», — он дает такую ост­рую форму, что она сама играет. Она сама по себе так яр­ка, так остра, так дерзостна. Именно в нее-то и вложена вся его горячность и вся его изобретательность.

Она у него особая: сгущенная, едкая, с солью, с перцем, с горчицей, — так дух и захватывает. Играет, например, актер какого-нибудь угодливого, услужливого человека, — режиссер непременно выхватит эту услужливость и до­ведет ее до предела: не человек ходит по сцене, а сама услужливость: все движения, положения, жесты таковы, что вот-вот сам он разлетится от своей услужливости, расскочится — куда ноги, куда руки: так он всем услужить хочет. Режиссер и грим ему сделает такой, что всё лицо по частичкам, разборное: всё остренькое, всё летучее — глазки остренькие, носик остренький, губки остренькие — не человек, а тысяча молний: всем угодить, всем услужить, везде поспеть...

А как он разрешит иной раз самую обыкновенную, ни­чего как будто не обещающую сцену!

Старого чиновника, правителя канцелярии, зовет к се­бе в кабинет начальник. Чиновник встает и идет. Ну, что тут? Казалось бы — дело проще простого: встал да пошел. О, нет! Это слишком примитивно и ничего не говорит.

Чиновник этот выбился из ничтожества при помощи подслуживания и подхалимства. Теперь он важный и не­приступный, особенно с теми, кто в нем нуждается. Сей­час идет сцена в канцелярии, где этот выскочка дошел до высшей степени важности и кривлянья перед своими под­чиненными. Но вот ему докладывают, что его зовет к се­бе в кабинет сам начальник. Важность его мгновенно пе­рерастает все человеческие ступени: это не чиновник — где там — сам Юпитер. Охорашивается и выступает... Тут режиссер делает поистине гениальную штуку: во вре­мя этого пути до кабинета он одним внешним штрихом показывает и всё ничтожество души этого «Юпитера», и всю примитивность способа, каким он добился своего величия.

Во время этого короткого пути до двери кабинета с ним происходит полное перерождение: первые шаги делает «Юпитер», а затем с каждым шагом «божественность» его постепенно слетает, чиновник делается проще, скромнее... взглянув на дверь кабинета, он умиляется и понемногу на­чинает сгибаться от избытка почтения, уважения и востор­га перед дверью начальства... он склоняется всё больше и больше, шаги его делаются мягкими, нежными — он у святилища... и, наконец, в дверь не входит, а почти вползает какой-то жалкий подобострастный червяк.

Хорошо? конечно, хорошо, мало того — превосходно.

Чтобы развернуть как следует весь этот замечательный проход, режиссер устраивает так, что актер идет не пря­мо от своего места к двери начальника, а делает целый круг по сцене. Это еще ярче, еще значительнее.

Бледной и слабой покажется вся режиссура, какую на­блюдал до сих пор. Уйдешь и все думаешь: да! театр дол­жен быть именно таким — острым, ярким, блестящим.

Странно все-таки, почему такого большого и интересно­го художника вдруг называть «имитатор»? Имитация — подражание. Какое же здесь подражание? Наоборот, здесь выхватываются самые типические черты, доводятся до яркости, до высшей степени выразительности... Здесь под­линный акт художественного творчества.

А разве мы говорим, что имитатор не может быть в сво­ем роде художником?

Только стихия его творчества: внешнее проявление, выразительная форма.

Может смутить самое слово: имитатор... Да, слово не благозвучное. Но смущаться тут нечем. — Как мы воспри­нимаем жизнь? И как, каким образом мы понимаем eel

Один из наиболее частых способов понимания жизни есть подражание.

Вот через улицу идет пешеход. Из-за угла на него мчит­ся автомобиль. Пешеход не видит, он занят тем, что чи­тает вывеску магазина напротив. Автомобиль дает гудок... Пешеход не слышит. Автомобиль пытается затормозить, но скользит по снегу... подбивает пешехода. — Не чувст­вуете ли вы, что не только его, а как будто и вас подби­ла машина? Как будто не только у него, а и у вас замер­ло сердце, и вы весь сжались в комок... на земле... под ко­лесами?..

Это может продолжаться всего одну секунду, а потом вы или закричите от ужаса и чуть не лишитесь чувства, или броситесь спасать злополучного пешехода, или с жад­ным любопытством будете разглядывать, что произойдет дальше, или, чтобы не утруждать своей психики, отверне­тесь, постараетесь не обращать внимания и пройти мимо... Словом, в следующую секунду вы поступите так, как свойственно вашему характеру. Но первая секунда у боль­шинства будет одинакова: смотришь, невольно подража­ешь, ставишь себя на его место и таким путем, путем под­ражания (т. е. имитации) понимаешь, в чем дело.

Когда же пройдет время и впечатление поостынет, эмо­циональный расскажет вам о том, что именно произош­ло в момент катастрофы и дальше весь ход дела: постра­давшего вытащили, повезли на машине скорой помощи, он семейный человек и т. д. Всё это будет рассказано с пол­ным сочувствием и пониманием тяжести событий.

Аффективный же, при одном воспоминании о печальном происшествии, вновь будет потрясен какой-нибудь одной страшной деталью: или душераздирающим криком, или хрустом костей (причем, возможно, что ни того ни другого на самом деле и не было, но... так уж ему показалось).

А тот, кого мы называем имитатором, тот при расска­зе обратит ваше внимание не на то, что именно произо­шло, а на то, как оно выразилось. Как будто для него важна не столько суть дела, сколько его внешняя форма. И он непременно изобразит вам при этом и как кто сто­ял, и как кто взмахнул руками, и как смешно или страш­но вымазался потерпевший... Всё — как, как, как и как! По этим-то как вы только и можете догадаться о том, что они думали и что чувствовали. Главное: он — наблю­датель.

Возможно, что он и сам примет участие в спасении пе­шехода, но это для него на втором плане. Главное же: как кто смешно или страшно упал, посмотрел, пошел, ска­зал... Короче: из всего жизненного потока его восприни­мающий аппарат выхватывает прежде всего внешние вы­явления — форму.

Все эти соображения делают понятным, почему он на­зван таким на первый взгляд как будто бы даже обидным словом: имитатор.

Эмоциональный

Искусство этого актера — совершенно другая стихия. В его спектаклях нет ни острой формы, ни поражающей своей эффектностью театральности, — там простая, привычная нам правда жизни. Открылся занавес, и мы нескромно за­глянули в подлинную интимную человеческую жизнь.

Хороший эмоциональный или аффективный актер до­стигает того, что вы, смотря на сцену, сцены не видите, смотря на актера, — актера не видите, а видите жизнь, под­линную жизнь и там живых подлинных людей.

Вероятно, некоторые из читателей подумают: «жизнь?.. значит, это бесформенный, аморфный спектакль, как бес­форменна самотечная жизнь... Едва ли такой спектакль мо­жет доставить зрителю удовольствие. Что толку, что всё "живое"? Куча гипсовых обломков рук, ног, носов, под­бородков, будь они даже прекрасно изваяны, — еще не статуя. Так же и ряд отдельных сцен, не связанных друг с дру­гом, будь они хоть распроживые, никак еще не спектакль, а пока только неразбериха».

Не надо забывать, что жизнь пьесы создана по плану художника-драматурга. Поэтому, если хорошо прочитать пьесу, неразберихи быть не может. Кроме того, если вы смотрели, слушали и всё понимали, значит, и форма бы­ла достаточно убедительна.

Какова она и как она достигается, можно догадаться, прочитав хотя бы такую рецензию:

«Арган Мольера был живым и жизненно содержатель­ным лицом. Актер вошел весь в жизнь вымышленного об­раза и зрителя своего ввел в нее, во всю ее пестроту и да­же сложность. Он сделал близкими все переживания это­го смешного, но часто и жалости достойного человека, столько же глупого, сколько и добродушного, столько же капризного, сколько и доброго. Станиславский от начала до конца держал залу под своим обаянием. И через по­гружение в душу он сыскал и мольеровский стиль, и всё, что нужно для полной художественности исполнения»⁸.

Если мы не принадлежим к тем зрителям, которые со­хранили по тем или иным причинам всю свою детскую не­посредственность и готовы наслаждаться любым спектак­лем и любым актером, не видя ни одного недостатка и ве­ря всему, лишь бы это происходило там, на сцене; если мы достаточно повидали всяких спектаклей и актеров, — то как мы смотрим на сцену?

Мы уже видим и плохое и хорошее. Нам доставляет удовольствие уже самое искусство актера. Мы говорим: как он (актер) это замечательно сделал! Как он сказал вот эти слова! И тут же с неудовольствием вспомним: а вот это было слабо, плохо, бездарно.

Но когда на сцене появляется настоящая, подлинная правда, — какими бы знатоками мы себя ни воображали и как бы ни старались сохранить свой наблюдательский критический глаз, — правда в один какой-то неуловимый миг собьет нас с этой позиции, мы задумаемся и начнем смотреть за актером не как за «мастером» и «искусни­ком», а как за живым человеком. Т. е. так, как мы смот­рим в нашей обычной, подлинной жизни.

Следим ли мы в жизни за эффектностью, за формой, за яркостью? Нет. Мы следим за самой жизнью, за со­бытиями жизни, за тем, что происходит. Умирает наша мать — неужели мы смотрим, как она умирает? И можем ли быть при этом недовольны формой: слишком просто — надо бы поэффектнее, повыразительнее?!*

Так же мы смотрим на сцену, когда там выступают в своих лучших ролях хорошие эмоциональные и аффек­тивные актеры.