Книга вторая 13 page

Все эти причины могут иметь свое место — одна меньше, другая больше, в зависимости от характера. Но есть еще одна: никто не способен сделаться истинным и большим ху­дожником, если в какой-нибудь степени не почувствовал, что жизнь и дарование его принадлежат всему человече­ству и что всё, что дано ему природой, — дано ему для человечества.

И лишь только поймет это человек — в эту счастливую и значительную минуту — у него меняется всё. До сих пор он делал или для «рынка», или для небольшого круга цените­лей, или, наконец, для себя, для собственного самоупоения.

И требования его к себе и к своим произведениям в кон­це концов были очень ограниченными.

Человечество! И не только то, какое живет сейчас со мной, а и всё будущее... Эта мысль, казалось бы, способна раздавить, но испуг и растерянность длится только одно мгновение, а за ними — такой небывалый подъем. Просы­паются какие-то другие новые инстинкты... появляются но­вые силы... Всё сделанное до сих пор кажется ничтожным и слабым... Создать хочется что-нибудь только абсолют­ное, только совершенство... Мысль о каком бы то ни было компромиссе вызывает лишь брезгливость.

И разве можно тут помнить еще о какой-то «практичнос­ти»! И что значит бросить на дело лишние пять, десять, двад­цать лет!.. Сжечь свои беспомощные рукописи, разбить ста­тую, соскоблить картину... Всё это сделаешь и не заметишь. Ведь что и для кого делаешь! Так можно ли тут крохобор­ствовать и к месту ли тут собственное мелкое себялюбие?

Из всех художников ответственность свою перед чело­вечеством легче всего ощутить актеру.

Ведь человечество — вот оно — перед ним. Не вообра­жаемое, а действительное. Много его, мало его — не в этом суть, — вот оно. Ты слышишь его дыхание? Тут оно не все — тут часть, — но это оно: человечество.

Выйди к нему. Оно ждет тебя! Есть у тебя что сказать ему? На что хочешь ты толкнуть его? От чего уберечь? Куда увлечь? Иди и делай.

Сей в века семена служения твоего.

5. Энтузиазм

А. Энтузиазм молодости

Вот перед нами класс только что принятых учеников. Бу­дут ли это лучшие столичные театры, или театральное училище, или консерватория, или балетная школа... десять, двадцать, тридцать их человек — все равно.

Они только что приняты, они отобраны из сотен. Они — лучшие. Вероятно, это не случайность; вероятно, они име­ют для этого достаточно данных.

Поговорите с ними. Осторожно, по-дружески подойди­те к тому молодому человеку, который влюбленными гла­зами смотрит на проходящих тут же по театру первых лучших актеров (или профессоров...) К этой 17-летней девушке, которая не может от восторга дух перевести, когда идет по этим коридорам, когда дотрагивается до этих стен... Знаете ли вы, что втихомолку, когда никто не видит, она целует их.

Вы, может быть, скажете: «ребячество», «истерическая сентиментальность», — не говорите так, — это неверно. Не одну сотню раз разговаривал я с этой молодежью, и всегда приблизительно одно и то же — всегда всё те же робкие, но полные молодого энтузиазма речи: «Меня вол­нует театр... играть, быть на сцене и около сцены — выше этого, мне кажется, ничего нет! Это священно!.. Хочется играть... играть хорошо, играть прекрасно... Смогу ли? Не знаю. Один или два раза в моей жизни было, я играл (или читал, или пел) так, что чувствовал: вот это «ТО»! Это — «настоящее», это хорошо!.. чувствовал, что здесь, сейчас я — артист. И не только сам, но и все говорили то же, все восхищенно и благодарно смотрели на меня... И вот... если это было раз или два, то, может быть, это во мне есть? И, может быть, здесь — эти люди, эти стены, этот воздух помогут... сделают со мной чудо... Я знаю, — я — еще ничто. Но я так верю, так хочу верить... Я пред­чувствую, что могу, что инею право, что должен...»

Иногда талантливая игра какого-нибудь артиста служи­ла первым толчком. Молодой человек жадно смотрит на сцену и вдруг... сердечко ёкнет, трепыхнется... проснется художник, и в голове остро и радостно мелькнет: «А ведь это и я могу! Тоже могу! Я знаю, как это делается»!

И, как Корреджо, посмотрев на картины Рафаэля, и поймав пути чудодейственной кисти, вдруг воскликнул: «Я — тоже художник!» — и бросился с головой в живо­пись, — так и эти молодые люди, почувствовав проблески своей талантливости, — всё бросили, всё забыли и живут только одним.

Не так-то гладко, конечно, говорят об этом ученики, и ответы их не готовы. Они, чаще всего, сознательно-то и сами не знают, почему именно они пошли на сцену. И только помогая всякими осторожно поставленными во­просами и ободряя, удается вытянуть из них их тайные мысли и мечтания.

Но всё это никак не ребячество, и не сентиментальность, и не истеричность. Их ведет верный инстинкт. И сейчас они более взрослые, чем, возможно, будут потом, через 10 — 15 лет. Тогда, может быть, уже погаснет огонь в их глазах и будет им 80 — 100 лет.

И какая же сентиментальность, когда, чаще всего, ра­ди театра ломается жизнь, когда в материальном отноше­нии иным приходится бедствовать и почти голодать. И — всё нипочем.

А об «истеричности» и говорить нечего: глаз так наме­тался, что уже на экзамене сразу подмечается нездоровость психической организации. Таких не берут. Если же один случайно и проскочит, ему будет не до истерий и не до психопатий — здесь этим никого не проведешь.

Посмотреть только: каким энтузиазмом полны моло­дые, только что пришедшие в школу! Сколько в них вос­торга, обожания всего театрального! Веры! — и в препода­вателей, и в будущее, и в свой талант! Молодежь букваль­но молится на своих любимцев-актеров. Достойны они того или нет, — восторженным глазам они представляют­ся богами. Они — таланты! Чуть что не гении! Трибуны! Пророки! Провозвестники истины и красоты!!

И самим хочется — горит душа — стать такими же бле­стящими, талантливыми... Так же покорять и «глаголом жечь сердца людей!» Они полны неисчерпаемой энергии, они пылают энтузиазмом.

Какая это сила!

Ведь это — вера! Безоговорочная вера! Они видят уже исполненными, уже воплощенными в жизнь все свои са­мые дерзкие, самые возвышенные мечты. А это — уже од­но из основных качеств дарования.

Может быть, сейчас-то главная часть их дарования и заключается именно в этой вере, в этом рвении и в этом восторге. Все остальные качества еще в зачатке — больше задатки, чем качества.

Они есть, конечно, но проявляются не всегда, — толь­ко случайно. Вот на экзамене они мелькнули и дали знать смотрящим, что здесь что-то есть интересное, мимо чего проходить не следует. Но главное все-таки — молодой эн­тузиазм. Он-то и электризует их зачаточные качества так, что они сверкают иногда полным блеском, как у закончен­ного таланта.

Как надо бы ухватиться за этот чудодейственный моло­дой энтузиазм! Ведь это путь! Ведь это секрет! И, может быть, один из главных секретов, при помощи которого можно быстро-быстро добраться до хранилища таланта, и он польется оттуда широкой рекой...

Но вот приходят они, опытные мудрецы, оракулы от искусства — педагоги... и с первых же слов начинают гасить этот огонь в глазах, уничтожать веру и пугать талант. «Всё, что вы делаете, — вещают они, — никуда не годится, это всё любительщина, скверные штампы, наигрыш. Вку­са у вас тоже нет; восхищаетесь вы дрянью... Если у вас случайно иногда что-то получается, так вы думаете, что вы уже можете играть? — ничего не можете. Вы только ма­териал, из которого или получится что-нибудь, или ничего не получится. И первое, что надо сделать, — стереть все прежние привычки. Вычистить начисто, чтобы вы были как лист белой бумаги».

И вот эти могильщики по призванию шаг за шагом от­нимают у юношей всё, чем они жили и чем вдохновлялись... И на целые годы, а иногда и на всю жизнь теряется эн­тузиазм, вера и... талант. Увы, это так! Немногие выка­рабкиваются, остальные, с легкой руки искусных воспи­тателей, гибнут, тонут в мертвечине так называемого ими «высокого искусства».

Да и те, кто выкарабкивается, — выкарабкиваются с де­фектами: кто «без руки», кто «без ноги» и т. д.... Выка­рабкиваются, да уж не те: чего-то они лишились и много­го из того, что как будто бы непременно могли бы, — уже не могут.

Нельзя гасить.

Надо уметь вместе с учеником восторгаться его дости­жениями, его талантом. Надо не замечать и, уж во вся­ком случае, не показывать, что замечаешь недостатки уче­ника. Надо видеть только достоинства, и на них-то на­правлять (не самолюбование — этим все испортишь) творческие восторги, надежды и ожидания ученика. Тог­да эти достоинства быстро-быстро пойдут вперед и вытес­нят собою все недостатки, если они и были.

Что же касается энтузиазма и огня в глазах, надо, что­бы он разгорался еще больше. Тогда может быть чудо.

Тогда — смешно сказать — семнадцатилетних девушек смогут играть семнадцатилетние актрисы, а не тридцати и не пятидесятилетние, как это практикуется сейчас. Тогда Ромео может быть 18 — 19 лет. Мы сейчас даже и предста­вить себе не в состоянии, как это может быть прекрасно.

Может случиться, впрочем, что строгие служители вы­сокого искусства, мудрецы-законодатели будут брюзжать, видя эту игру: «Что же, он сам молод, ему и играть нече­го, — скажут они, — разве это искусство?»

Это все равно, как если бы сказать: Пушкин написал «Я помню чудное мгновенье» после того, как его посетила в его изгнании Керн, или — «Для берегов отчизны дальной ты покидала край чужой...» — когда до него дошло из­вестие о смерти Ризнич, — разве это трудно? Разве это ис­кусство?

Вот если бы Пушкина никто не посещал, и никто бы у него не умирал, и никого бы он не любил, а все-таки всё бы это написал — вот это было бы искусство!

Они уже так ослепли, что всякая птица лежит перед ними только ощипанной. Так замерзли, что солнце жиз­ни уже не греет и не живит их. Жизнь! Правда! Востор­ги творчества! — этого ничего нет для них. Для них нет ис­кусства живого, солнечного, безумного, молодого — есть только холодная искусность.

Выпотрошенные люди.

Ведь и они были на экзамене и видели этих молодых людей. Конечно, некоторые показали только свой матери­ал: голос, фигуру, обаяние, эмоциональность. Но другие неплохо и читали и играли. Пусть это было и не закон­ченно, только набросок, но явно талантливый набросок.

Как бы надо было? До крайней степени надо было бы изощрить свой глаз, свой «нюх», чтобы подсмотреть, «учу­ять»: откуда же брызжет сейчас этот талант? Дай-ка я по­могу ему прорваться наружу.

Куда тут! В самодовольстве, в тупости и лености сво­ей они все зачеркивают и считают, что на пустом, выжжен­ном месте создадут... ничего не получается. Тогда — «Ну, вот! — говорят они, — опять ошиблись... Никакого дарова­ния тут и не было. Просто — миленькое личико да моло­дость. А стали по-настоящему раскапывать — внутри, ока­зывается, и нет ничего!»

Птичка недурно пела. Взяли ее, распороли ей животик, грудку, вынули сердечко — а оно, оказывается, не бьется! Обидно... Обманулись... Сколько времени потеряли!

А может быть, сами того не подозревая, они мстят за свою таким же образом загубленную молодость и за свой талант — ведь был же он когда-нибудь у них — иначе за­чем они здесь?

Тогда и их жаль.

Но позволять им и дальше так портить людей — все-таки не следует.

Б. Энтузиазм зрелости

Бывают, конечно, такие, что до самой смерти сохраняют в себе эту молодую способность увлекаться и гореть, как и в первые дни юности, но большей частью возраст дает другой энтузиазм. В нем уже нет слепоты и неопытности юности. Он прекрасно знает все трудности и почти непре­оборимость некоторых препятствий, знает также и собст­венные несовершенства и ограниченность. И все-таки, не­смотря ни на что, — а может быть, именно возбужденный всеми этими препятствиями, — он бросается в дело.

И тут самое дело заинтересовывает его всё больше и больше... роятся новые мысли и проекты, появляется под­линное увлечение, возникает мечта, идеал — и уже нет сил оторваться и бросить, не доделав до конца.

И каждое новое препятствие превращается в ступень­ку лестницы. Со стороны это, может быть, кажется безум­ством, безрассудством... Удачи кажутся случайностями и «везением». Но жизнь — она ведь боится дерзости и во­ли, она расступается и дает место смельчаку и герою.

Анатоль Франс в одном из своих «литературных очер­ков» — «Барон Денон», — рассказывая о разных блестя­щих для француза свойствах барона, кончает так: «Ему недоставало какой-то доли упорства, безграничности, люб­ви к невозможному, того рвения сердца, того энтузиазма, который создает героев и гениев. Ему недоставало уменья переходить границы. Он не способен был сказать: "вопре­ки всему!"»³¹

Вот эта самая «любовь к невозможному», это «рвение сердца», этот категорический принцип: «вопреки всему!», эта потребность «безграничности» и «уменье переходить гра­ницы», какие бы они ни были; это невероятное «упорст­во» и есть энтузиазм взрослых.

Но правда, это качество способно породить не только художника, но и больше того: властителя дум, законода­теля и великого творца в искусстве ли, науке ли, в жиз­ни... Это уже путь к величию, к герою, к гению.

Об этом дальше.

6. Специальный ум

Кроме описанных, несколько необычных качеств, свиде­тельствующих об особой чуткости и об особом моральном, эмоциональном и волевом складе художника, есть и каче­ства, касающиеся его интеллекта. Именно — ум. Специ­альный для избранной профессии ум.

Я знавал одного инженера, который любил поговорить на разные «высокие темы». Бывало, слушаешь его и ста­новится невыносимо томительно и скучно: так это мелко, неинтересно, пошло и, просто сказать, глупо... Одним сло­вом, у меня сложилось о нем мнение, как о весьма неда­леком человеке и надоедливом собеседнике. При этом я всегда с удивлением вспоминал, что о нем говорят, как о та­лантливом инженере, как о выдающемся изобретателе. Ка­ким образом это может быть? Непонятно! Такая бедная мысль и вдруг — изобретатель!?

Но мне посчастливилось присутствовать при очень ин­тересной сцене. В одну из особенно тягостных для меня минут, когда он «доезжал» меня своей философией, а я молча злился и давал обеты никогда не бывать здесь, при­шел в этот же дом один инженер, профессор техническо­го вуза, крупный специалист — «имя» в своей области. К моему удовольствию, «философский» разговор, не под­держиваемый никем, стих. Слово за слово — и наши ин­женеры разговорились о технике, о механике, о чем-то очень специальном и понятном им одним. И тут я пора­зился перемене, которая произошла мгновенно с моим «философом»: глаза его засияли мыслью, голос стал уве­ренным, — да что уверенным — властным, речь краткой и точной. Я слушал, разинув рот от удивления, как он «мотал» несчастного собеседника, как он «резал» его двумя-тремя словами, как он бросал ему мысль за мыслью, со­вет за советом... «Ну, что?» — спросил я после профес­сора. — «Да-а! Давно меня так не били! — сказал он, скон­фуженно улыбаясь, — впрочем, что ж тут смущаться? При таком противнике это нисколько не обидно. Редкая, свет­лейшая голова!»

У моего «скучного знакомого» оказалась светлейшая голова! *

Итак, повторяю, всякое дело требует своего специаль­ного ума и специальных способностей. Не говоря уж о чем-то крупном, возьмем даже самое простое: убрать комна­ту, накрыть на стол — и для этого нужен «специальный ум». Понаблюдайте за людьми, разница бывает очень заметна: один и прокопается долго и сделает все-таки плохо, а у дру­гого получается и быстро и красиво.

Так и у нас, в нашем искусстве актера: надо хорошо и верно играть. Не рассуждать о своей роли, а играть. Есть такие, которые очень хорошо и умно говорят о своих ро­лях, а играют весьма и весьма посредственно. А есть такие, которые говорить о роли совсем не могут (да и в жизни люди как будто недалекие), а выйдут на сцену, и всё, что они там делают, кажется таким продуманным, таким вер­ным, глубоким и «логичным». По-видимому, действуют они не по велению расчета и рассудка, а подчиняясь выводам более глубоких и скрытых слоев своего сознания.

Бывали случаи, которые можно назвать анекдотиче­скими: Федор Горев играл в какой-то «исторической» пье­се Нерона³². Не считая эту роль серьезной, он отнесся к ней весьма легкомысленно: не постаравшись даже вы­учить слова, он играл ее «под суфлера». Но вот после спек­такля в газетах и толстых журналах появились всевоз­можные хвалебные статьи об этом спектакле и особенно о высокохудожественном исполнении роли Нерона. «Тем, кто хочет познакомиться с римской жизнью, с личностью Нерона, не нужно читать массу книг, нужно сходить в Ма­лый театр и посмотреть Горева: каждый жест, каждый по­ворот головы, каждый взгляд, каждая интонация — пере­носит нас во времена первых христиан. Видно, что артист много работал и изучал быт римской жизни и характер им­ператора-тирана». Не ручаюсь за подлинную точность слов, но именно в этом духе писал известный в то время историк (значит — специалист этого дела!), и много, мно­го приводил он там еще всяких доказательств того, что артист потратил чуть ли не годы на изучение материалов о своей роли: «Вот, например, этот жест, или эта поза, ког­да Нерон...» — и описывалась сцена из пьесы — «ее не вы­думаешь, ее можно видеть только на (такой-то) чрезвы­чайно редкой гравюре» и т. д. в этом роде.

Когда Горев читал эту статью, он, говорят, был не на шутку встревожен: а вдруг, да начнут ходить к нему тол­пы студентов за консультацией по Римской истории и Не­рону, а ведь он толком-то и не знал: кто же был, собст­венно говоря, этот самый Нерон? Ну, император, ну, зло­дей (в пьесе это изображено довольно ясно), а что дальше?..

Вы скажете: анекдот, выдумка. Анекдот — пожалуй, но не выдумка. Этот анекдот рассказала сама жизнь для вразумления нашего. Проникновенность таланта — не сказ­ка, не легенда. Это действительнее самой действительно­сти. Как это случается?

Очень просто. Вероятно, Горев видел где-нибудь и ког­да-нибудь римские вазы с изображением людей и быта, ви­дел скульптуры, а скорее всего, что видел в той же «Ни­ве» или «Живописном обозрении» (распространенные жур­налы того времени) снимки с этих ваз или с этих картин, изображавших римскую жизнь... Видел мельком, забыл, так забыл, что теперь и не помнит ничего. Но в глубине психики они отпечатались (так, как отпечатывается у нас все, что мы видим и слышим), мы ведь с вами знаем и по­мним гораздо больше, чем думаем, только все это — в глу­бине и нами самими не сознается. Может быть, в детстве своем — а оно было совсем не такое радужное, как его зре­лость и старость, — он насмотрелся и на насилие и на не­справедливость... И вот, когда речь зашла о Нероне — все это хлынуло из неизвестных глубин и... реализовалось. А актер об этом и не предполагал даже... думал, что он играет, как попало... как бы мы теперь сказали: халтурит. А у него в душе, оказывается, произошел сложный твор­ческий синтетический процесс. И вышло так, что роль свою он сыграл верно и как нельзя более умно.

Вот этим-то специальным умом (который ничего обще­го не имеет с расчетом и рассудочностью) и обладали на­ши гении: Мочалов, Ермолова и другие.

Прочтите, кстати, несколько слов об этом самого Мочалова (из неоконченной рукописи об искусстве актера): «Часто случалось слышать об актере, что в нем много те­атрального ума. По моему мнению, это выражение не от­носится к артисту хорошо или умно рассуждающему о сво­ем искусстве, но к верной или умной его игре. Мне кажется, что и самый опыт не всегда дает право на назва­ние умного актера. Многие примеры служат этому дока­зательством. Есть артисты, занимающиеся много лет сво­им искусством, одаренные от природы здравым рассудком, получившие хорошее образование, — важное пособие для артиста, — и иногда удовлетворяющие требованию самого строгого зрителя, но при всем том не могут получить на­звание артиста с театральным умом. Поэтому пола­гаю, что можно или должно причислить сей дар к числу тех способностей, которые, будучи соединены вместе, ра­зумеется в разных степенях, называются талантом.

Мне кажется, средства легко постигнуть характер пред­ставляемого лица, верность действия и уменье скрыть в продолжение оного всю тягость моральной работы — на­зываются театральным умом».

И дальше: «...Я посылаю вам начало статьи и уверен, что вы не откажете помочь мне кончить это рассуждение. Надо еще о многом говорить: об актере умном и глубоко воспринимающем душею все великие минуты своего поло­жения...»³³

Выходит так, что умный актер, это тот, который «глу­боко воспринимает душой все великие минуты своего по­ложения...»

Глубоко воспринимает душой, а не рассудком.

Конечно, лучше уж понимать рассудком, чем совсем ни­чего не понимать и только бессмысленно болтать слова ав­тора. Но это понимание никак нельзя поставить на одну доску с тем «глубоким восприятием душой», какое свой­ственно прирожденному актеру. Как бы рассудочное по­нимание ни казалось сложным, — оно примитивно; как бы ни казалось глубоким, — оно для актера поверхностно; как бы ни казалось прочувствованным, — оно бездушно.

7. Талант

Кроме всех перечисленных качеств, отличающих худож­ника и крупную индивидуальность, каждая специальность требует еще и своей специфической одаренности.

Ее-то большею частью и называют «талант». И надо сказать, чрезвычайно злоупотребляют этим словом. Чуть маленькая способность — уже говорят: талант.

Талант, это — редкость, это один на несколько сот спо­собных.

Я очень благодарен Фенимору Куперу за то, что еще в самой моей ранней юности такими простыми и понятны­ми для меня в то время словами он вызвал у меня благо­говейное отношение к слову «талант» и заставил крепко над ним призадуматься.

Всем известный его герой «Следопыт» (он же Кожаный Чулок), кроме всяких других замечательных вещей, какие он умел проделывать, — без промаха стрелял из винтовки.

И вот какой-то простодушный обыватель обращается к нему с просьбой научить его этому. Следопыт отвечает, что научиться стрелять нельзя — для этого нужен талант.

Как нельзя! А как же не умевшие совсем стрелять сол­даты в конце концов доходят до того, что стреляют пре­восходно.

Превосходно... Разве это превосходно? Конечно, по­падать в 50 — 60 шагах в какую-нибудь монетку научить можно.

Но разве это стрельба! Вот попадать в подброшенную картофелину, это уже лучше. А попадать по желанию в се­редину ее или только слегка задеть ее — это уже почти хо­рошо; сбить на лету ласточку — тоже не плохо, а вот по­пасть пулей сразу в двух ласточек, когда они перекрещи­ваются на лету, это — совсем хорошо³⁴.

Я в то время увлекался стрельбой, и меня это... с ног сшибло. Так вот что значит стрелять хорошо!?. И вот что значит талант! Попасть одной пулей... в двух летящих лас­точек... когда они перекрещиваются... разве успеешь тут что-нибудь сообразить... разве можно тут что-нибудь увидать? Разве может быть такая точность? Такой расчет?.. Это про­сто угадка, нюх, предвидение, инстинкт... вдохновение!..

Этому научиться, пожалуй, действительно нельзя. Это должно быть заложено в человеке!

Были на самом деле такие стрелки или нет — это совер­шенно неважно. Вероятно, все-таки, что и были: жизнь на каждом шагу превосходит самую необузданную выдумку.

Да и что толку в критиканстве? Ну, скажем, что не бы­ли, не бывают и быть не могут. Что это даст нам?

Главное в данном случае состоит в том, чтобы понять характер таланта, его отличие от обычных способностей, понять, что талант стрелка, жонглера, скрипача, живо­писца — это нечто большее, чем обычные способности, это нечто настолько превосходящее обычные способности, что кажется почти невероятным, фантастичным. Обычный спо­собный человек при обучении, тренируясь, упорно рабо­тая над собой, достигает все более и более высоких резуль­татов и, наконец, доходит до какого-то потолка, предела, выше которого подняться уже не может, и этот потолок у всех примерно один. Талант же резко выделяется, вы­рывается вперед, и показывает такие результаты, которые для остальных недостижимы даже при самой упорной и длительной тренировке.

Но нельзя ли все-таки найти какой-то подход к талан­ту, понять хотя бы, что это такое? Вот, взять хотя бы эту самую стрельбу Следопыта: угадка, нюх, вдохновение... Это все — так. А не бывает ли чего подобного и с нами, обычными людьми?

Идешь, например, за городом около полотна железной дороги... далеко впереди телеграфный столб... Почти не­ожиданно для себя, поднимаешь с земли камень, и — трах! — в самую середину столба! И так легко, как будто бы ког­да угодно и сколько угодно попадешь — ничего хитрого нет. И даже в этот момент, когда бросаешь (и в следующий за ним), мелькают мысли: «Вот, вот!.. так!.. правильно!.. Те­перь я знаю секрет, как это делается. Это нужно вот что делать!.. Надо пустить в ход эту штуку... и не мешать ей».

И действительно, тут есть «что-то», что пускается в ход. Или вернее даже, — чему даешь в себе свободу — оно дей­ствует, а ты только наблюдаешь да подбадриваешь: «Так, так!.. Действуй!!»

Что же это за «штука»? Она сложная, эта штука: тут и глазомер, и чувство абсолютного соответствия между расстоянием до столба, весом камня, силой, размахом и быстротой движения руки и всего тела, тут и полная фи­зическая свобода и непринужденность, тут и угадка, и пред­видение, и вера... тут всего много. И в то же время все ниточки от каждого из этих отделов, — а, может быть, еще сотни и других — все сходятся в каком-то одном центре, и всё регулируется лишь отсюда. Нужно только не мешать. Чувствуешь, что, если не мешаешь, он работает на тебя, а помешал — грубо подтолкнул или засомневался, задер­жал его работу, — все и развалилось — мимо!

Такие мгновения и случайности бывали со всеми. Ес­ли не с бросанием камня, так с прыжком, падением, удер­жанием равновесия и проч.

Но было это и не только с физическими движениями — слушаешь разговор и вдруг мелькнет мысль... промол­чишь, не придашь ей значения... А через некоторое вре­мя читаешь где-нибудь... оказывается, мысль была верная и значительная, а вот — не поверил себе, — не дал ей хо­да... Или в трудную минуту мелькнет: «Вот что надо сде­лать! Вот как действовать!» Но заколеблешься, засомне­ваешься... И только потом: «А ведь верно тогда думал, так бы и надо было делать, а то — вот что вышло!..»

Проблески... мгновения... вдруг во тьме сверкнет что-то... осветит! — все ясно, все видно, все могу!.. — и по­гаснет.

Но это не сон и не самообман — это все-таки было.

Что это за проблески? Какого-то особенного дарования? Таланта?

Бывают не только секундные проблески: подхватит и понесет. Как подменили человека. Как будто проснулось что-то в человеке: спало мирным сном — и вдруг просну­лось и заработало. Какой-то чудесный мотор, регулирую­щий аппарат.

Недолго, конечно, несколько минут, — но все-таки это уже не проблеск, а целое просветление.

Про актера, про музыканта тогда говорят: он в ударе, у него вдохновение.

Да, мне удавалось

Сегодня каждое движенье, слово.

Я вольно предавалась вдохновенью,

Слова лились, как будто их рождала

Не память робкая, но сердце.

(«Каменный гость» Пушкина, слова Лауры)³⁵.

«Я не могу рассказать всех подробностей этой сцены; помню только, что я весь трепетал истинной страстью и будто во сне слышал крики восторга публики, ее одоб­рения и вызовы... Многие пришли затем в фойе поздра­вить Ристори и меня: я никого не видел, не знаю, был ли я достаточно любезен; я был еще в каком-то чаду».

(Рассказ Росси об одном из своих спектаклей³⁶.)

Что это за проблески? И почему так тонко всё чувст­вуешь и еще того тоньше всё регулируешь? Ведь ощуще­ние в эти минуты такое, что всё знаешь, всё видишь и всё можешь. Только доверься себе и не мешай.

Мне пришлось беседовать с одним из самых замечатель­ных мировых жонглеров — Каро. Он говорил приблизи­тельно так: «Для жонглирования четырьмя шариками достаточно простого, хорошо собранного внимания. Но ког­да жонглируешь пятью и больше, то сознание уже не успе­вает следить, глаза не улавливают каждого шарика по отдельности, а воспринимают их все сразу, как некую си­стему, как некий движущийся в воздухе живой организм. И руки, повинуясь не сознанию, а инстинкту, сами со­бой вступают в этот живой организм, в эту летающую в воздухе систему шариков*.

Я не наблюдаю шариков со стороны, я вступаю с ними вместе в одну общую движущуюся систему. Я живу их жиз­нью. Я действую как бы помимо своей воли: руки ловят и бросают сами, без моего рассудочного вмешательства.

Как только я вмешиваюсь рассудком, — в то же мгно­венье система расстраивается и какой-нибудь из шариков оказывается на земле.

До пяти шариков — обычная работа. А после — особен­ная... Что-то я в себе переключаю с одного на другое... Переключу, и — пускается в ход что-то еще. Оно и дей­ствует.

Что же это за «оно»?

Не знаю. Что-то во мне... А иногда кажется, что са­ми шарики заставляют мои руки приноравливаться к ним и успевать за ними».

Нет ли чего похожего на это и у актера?

Обычная его игра, где частица увлечения и как будто бы даже самозабвения переплетается с частицей самона­блюдения и с отдаванием себе полного во всем отчета — игра, которую мы видим у обычного хорошего, так называ­емого способного актера. Игра, подобная работе жонглера с тремя или, самое большее, с четырьмя шариками. Но лишь актер всем своим существом, всем своим «я» вступает, как часть, в «систему жизни пьесы», — обстоятельства пьесы забирают его в свои руки, и он «действует как бы поми­мо своей воли», «без рассудочного вмешательства», под­чиняясь законам пьесы. Эта игра уже напоминает собою работу с пятью шариками, где всё делается «само собою», где не актер «работает» в пьесе, а пьеса заставляет актера думать, чувствовать и поступать согласно с ее течением. «Владеет» актером, как шарики Каро владели его руками.