VI {100} Первые русские актеры. Ф. Г. Волков. Легенды и факты. И. А. Дмитревский. Тайна трех фамилий. Т. М. Троепольская. Штрихи к биографии

{101} Федор Григорьевич Волков, удостоившийся от историков разных эпох таких громких титулов, как «первый русский актер», «основатель русской сцены», «отец русского театра» и т. п., не мог бы, казалось, обидеться на недостаточность различной литературы, касающейся его персоны, причем литературы весьма разнообразной: большие книги, статьи и маленькие заметки, академические изыскания и беллетризованные романы и повести, сборники архивных документов и популярные брошюры, серьезные исследования и легкие театральные пьески и водевили. Библиография, относящаяся к Волкову необычайно обширна, и, вместе с тем, до сих пор его фигура окутана массой неизвестностей и порой место недостающих фактов занимают недоказанные утверждения, ложные сведения, вымыслы и легенды. Два с лишним столетия, прошедшие со дня смерти Волкова — это, можно сказать, века и годы добывания и вырывания из цепких зубов истории подлинных сведений о его жизни и творчестве. И надо сказать честно, что не во все эпохи фактологический барометр в этой области клонился в сторону ясности; иногда бывало наоборот[lxxxi].

И начинались сомнения историков относительно Волкова с вопроса: когда же он родился? По этому поводу существует две точки зрения. То, что «Федор Григорьевич Волков родился 1729 года февраля 9 дня», — написал один из ближайших его друзей гравер Евграф Чемесов под портретом «первого русского актера», который он выгравировал вскоре после смерти Волкова. Эту же дату повторил Н. И. Новиков в первой биографии Федора Григорьевича, изданной в 1772 году[lxxxii]. Долгие годы данная датировка была принята всеми историками, не вызывая ни у кого сомнения. Когда же в 1953 году издали сборник документов «Ф. Г. Волков и русский театр его времени», в нем оказалась «Выдержка из переписной книги 2‑ой ревизии населения г. Костромы и костромского уезда»[lxxxiii], заставившая историков пересмотреть год рождения Федора Волкова. В данном документе {102} сообщалось, что в «ревизских сказках» 1744‑го года Федору Волкову записано 16 лет, следовательно год его рождения нужно датировать 1728‑м, а не 1729‑м годом. В 1978 году в газете «Литературная Россия» (за 24 февраля) был опубликован еще один документ, найденный тогда сотрудником ЦГАДА А. Маштафаровым — «Доношение Ярославского Магистрата в канцелярию ревизии переписи мужеска полу душ» от 15 июня 1745 года, в котором также сообщались лета «пасынков Полушкина», и Федор Волков считался «семнадцати лет»[lxxxiv] Этот документ как бы подтверждал предыдущий, — из сборника 1953 года в том, что Волков действительно родился в 1728 году.

Самое удивительное, что все эти споры велись в тот момент, когда был цел архив Костромской Консистории, где должна была быть подлинная метрика о рождении Федора Волкова, но, как это ни странно, тогда никому не приходило в голову ее искать А, может быть, в силу инерции казалось, что ничего уже найти нельзя Это заблуждение развеялось, когда автору в 1980 году удалось найти в архиве Ростовской Консистории подлинную метрику о рождении актера И. А. Дмитревского (см. VI главу), и стало ясно, что в архив Костромской Консистории никто из историков театра просто не заглядывал. Но в этот момент случилось непоправимое: 16 августа 1982 года в Государственном архиве Костромской области разразился страшный пожар. И теперь, чтобы документально выяснить год рождения Волкова и либо подтвердить правильность передатировки его года рождения, либо отвергнуть ее, нужно было идти путем более сложным и пользоваться менее достоверными данными, чем подлинная метрика.

Итак, почему же все-таки вызывает сомнение передатировка года рождения Волкова с 1729‑го на 1728‑ой год? Потому что она сделана косвенно, точнее сказать, по документам косвенной достоверности — по отношению к дате рождения. Когда в руки историков попал один документ, опубликованный в сборнике 1953 года, поставивший под сомнение общепринятую дату рождения Федора Волкова, он вызвал у историков полное доверие, когда появился второй подобный документ, опубликованный в «Литературной России» в 1978 году, он, казалось, подкрепил первый. Но когда в руки автора попало около десятка подобных документов, то они подорвали доверие к двум первым. Удалось найти погодные «Исповедные росписи» церкви Николая Чудотворца, «что словет на деине», или как позже ее стали называть, {103} «Николо-Надеинской», в приходе которой жила в Ярославле семья Волковых-Полушкиных. В «Росписях» этих обязательно указывались «лета» исповедовавшихся. Выбрав «Исповедные росписи» за несколько лет, присовокупив к ним данные из «ревизской сказки» (опубликованной в сборнике 1953 года), сведения из «Доношения» (опубликованного в «Литературной России»), а также записи из «Исповедных росписей» Кадетского корпуса за 1756 год (где учились братья Григорий и Федор Волковы) мы составили сводную таблицу возраста членов семьи Волковых-Полушкиных:

Из приведенной таблицы, если судить по данным ранних годов, вроде бы действительно получается, что год рождения Федора Волкова приходится на 1728‑й год. Но это только на первый взгляд, и взгляд человека современного. Дело в том, что в XVIII веке (как известно из мемуарной литературы) на вопрос «сколько лет?» — отвечали «пошел такой-то» — седьмой, семнадцатый, тридцатый и т. д. В приведенной таблице это подтверждается «летами» сводного брата Волковых Игнатия: как следует из подлинной метрической записи, найденной нами, в 1740 году в приходе церкви Николая Чудотворца родился «в декабре, 13‑го, у Федора Васильева сына Полушкина сын Игнатий». Стало быть, к моменту составления «Исповедной росписи» 1744 года (а составлялась роспись в «светлую четыредесятницу», то есть в сорок дней великого поста, приходившегося обычно на февраль-март) Игнатию исполнилось три полных года, и «пошел» четвертый — как и зафиксировано в таблице. Тогда относительно Федора Волкова по таблице получается, что в 1737 году ему шел 9‑й год (а было 8 лет); в 1738 — шел 10‑й (а было 9 лет); в 1744 — шел 16‑й (а было 15 лет). И годом его рождения, следовательно, нужно считать 1729‑й год.

Если же судить по данным поздних годов, приведенным в таблице, то год рождения Ф. Волкова колеблется от 1727 до 1730 годов Из всего вышесказанного нужно заключить, что при отсутствии подлинной метрики датировать год рождения косвенно по различным документам можно только приблизительно и в отношении Федора Волкова следует вернуться к первоначальной дате — 1729 году — сообщенной его ближайшими друзьями, в частности, Чемесовым, Мотонисом и Козицким.

{105} Второй вопрос, над которым бились историки чуть ли не два века: где погребен Федор Григорьевич Волков? По этому поводу возникла довольно обширная литература и существовало два предположения. Первое: Ф. Волков умер в Москве и похоронен в Спасо-Андрониковом монастыре; второе: могила его находилась в ограде церкви Благовещения в Петербурге[lxxxv]. Как? — вправе спросить каждый, — ведь и ныне существует могила Федора Григорьевича Волкова с тяжелой торжественной надгробной плитой в бывшем Андрониковом монастыре. Оказывается ее нужно считать символической и появление этой могилы имеет очень долгую и почти детективную историю.

О том, что Федор Волков погребен на кладбище «в Андроньеве монастыре», сообщил Н. И. Новиков в первой биографии актера, изданной в 1772 году. Однако в истории монастыря, написанной его настоятелем архимандритом Сергием, и в некоторых других изданиях XVIII века, касающихся того же вопроса, среди перечня лиц, похороненных на кладбище монастыря, могила Ф. Волкова не указана, хотя личность его, особенно в момент погребения, была для современников весьма выдающейся. Тем, не менее сообщение Новикова долгие годы вызывало полное доверие, и, приближаясь к очередной памятной Волковской дате, общественность возмущенно восклицала: «Неужели даже не отслужат в нынешнем Андроньевском монастыре, где погребен Федор Григорьевич Волков, панихиды по нем?» И наконец, решили не только отслужить панихиду, но как-то отметить и место возможного погребения. В 1891 году газета «Новое время» сообщила публике: «Общество для пособия сценическим деятелям заказало бронзовую доску, которая будет прибита в одном из храмов Волковского кладбища в память основателя русского театра Ф. Г. Волкова. На доске говорится, что “На сем кладбище погребен Федор Григорьевич Волков”, могила котораго утрачена для потомства»[lxxxvi]. Через три дня в той же газете появилась следующая публикация: «М. Г. в “Хронике” № 5678 вашей газеты сказано, что Общество для пособия сценическим деятелям заказало большую бронзовую доску, которая будет прибита в одном из храмов Волковского кладбища в память основателя русского театра Ф. Г. Волкова. Общество действительно заказало такую доску в память Ф. Г. Волкова, но прибита эта доска будет не на Волковом кладбище в Петербурге, а на кладбище Андрониевского монастыря в Москве на наружной стене одного из храмов, так как могила {106} Волкова, хотя и утрачена для потомства, но известно, что он был погребен на кладбище Андрониевского монастыря». Эта доска и была установлена в начале 1892 года.

Однако, когда в 1900 году широко праздновалось 150‑летие основания русского театра Волковым в Ярославле, то этой доски на храме не оказалось и один из служителей Андроникова монастыря отец Платон рассказал, что: «Лет 8 назад, по поводу какого-то юбилея, приезжали к нам в монастырь артисты и артистки, отслужили панихиду по Ф. Г. Волкове и к Молчановской церкви прибили доску с надписью; но эту доску на самых этих днях похитили»[lxxxvii]. Взволновавшихся любителей театра спешил утешить осведомленный корреспондент: «К счастью известный меценат г. Бахрушин успел снять с дощечки фотографию, и ныне заказал новую, которая и будет прикреплена к стене храма, и на этот раз более основательно». Довольно небольшая «Молчановская» церковь была сооружена во второй половине XIX века за Спасским собором с южной стороны над фамильным склепом рода Молчановых, кстати, один из которых — Анатолий Евграфович, как раз в 1900 году являлся председателем Русского Театрального Общества. По заказу А. А. Бахрушина изготовили мраморную плиту, «но приделать ее к стене церкви преосвященный Нафанаил не разрешил» и ее внесли в Молчановскую церковь и поставили на пол, прислонив к стене.

«До каких пор она будет там стоять», — возмущался журналист со страниц газеты «Театр» в 1912 году[lxxxviii]. В апреле 1913‑го, в связи со 150‑летием со дня кончины Ф. Волкова, о ней вспомнили опять и «после долгих поисков, в углу какой-то часовни, обнаружена была искателями мраморная доска с надписью: “Памяти перваго русского актера Федора Григорьевича Волкова” <…> Доска эта сильно повреждена, буквы поистерлись, мрамор поосыпался, углы побиты <…>»[lxxxix].

Прошло еще много лет, на территории Андроникова монастыря появился Музей-заповедник имени Андрея Рублева. А в преддверии празднования 200‑летия основания русского театра в журнале «Театр» опубликовали статью Е. Вейсман, который горячо и настоятельно убеждал читателя, что Волков был похоронен «именно в Андрониковой монастыре», так как об этом сообщил Н. И. Новиков, а он не должен был ошибиться. Заключалась статья следующей фразой: «<…> можно надеяться, что наше Всероссийское Театральное общество получит право восстановить {107} мемориальную доску в честь Федора Григорьевича Волкова»[xc]. После чего там и появилась, сооруженная вновь, «могила» Федора Волкова с торжественной надгробной плитой.

Тут-то нам и завершить бы погребальный детектив, но вместо этого он пошел на новый виток. Около 15 лет назад в одном из архивов был обнаружен «Щет, коликое число издержано на погребение дворянина Федора Волкова денег, и на что именно, порознь значит под сим»[xci]. Данный документ представляет собой наиподробнейший перечень всех, даже самых мельчайших трат, на его похороны, например:

Последняя, подчеркнутая нами строка, может указывать на место погребения Ф. Г. Волкова, потому что, если смертный «одр» его находился в Златоустовском монастыре (причем, вместо суммы стоит прочерк, так как собственно за все уже было заплачено: за возвышение, сооруженное из досок, за ножки, на которых на этом возвышении покоился гроб), то он должен был быть похоронен на кладбище этого монастыря, или перевезен на другое кладбище. При Златоустовском монастыре имелись «траурные дроги», отдававшиеся за плату напрокат, как это видно из документов этого монастыря, однако в «Щете» подобной траты не указано, значит есть основания считать, что Федор Волков был похоронен на кладбище именно этого монастыря. Из архива Златоустовского монастыря выяснилось, что в нем были «больничные кельи», где мог находиться заболевший Волков, так как в Москве у него не было дома. А монастырь этот находился как раз между Мясницкой и Покровкой, то есть там, где проходило в значительной степени действие его знаменитого маскарада, во время которого он простудился и вскоре умер. Кроме этого, существуют некоторые косвенные доказательства того, что семья Волковых-Полушкиных могла иметь давние связи с московским Златоустовским {108} монастырем. Напрашивается вопрос, почему мог ошибиться Н. И. Новиков? Мы можем лишь высказать предположение. Новиков писал биографию Ф. Волкова в 1772 году, когда в самой Москве, и особенно на ее кладбищах, царила страшная неразбериха после еще не окончившейся эпидемии чумы, и тогда лиц мужского пола, и прежде всего, чем-то знаменитых, погребали в основном в Андрониковом монастыре.

Имеет ли эта погребальная история какое-нибудь отношение к главному — к тому, каким актером и человеком был Ф. Волков? Да, имеет, и самое прямое.

Подробности погребальной церемонии, поведанные упоминавшимся «Щетом», красноречиво свидетельствуют о необыкновенно почтительном отношении к Федору Григорьевичу современников (не говоря уже о колоссальной по тем временам сумме — 1350 рублей, потраченной на нее и оплаченной самой императрицей). Более того, высшее духовенство: «преосвященный» архиерей со свитой, три архимандрита (настоятели крупных монастырей) со свитами и множество других священнослужителей шли за гробом актера (!). За гробом актера ли (?!). За гробом «дворянина Федора Волкова» шли они.

И тут мы подошли еще к одному, так занимавшему историков вопросу — об участии (или степени участия) Ф. Г. Волкова в дворцовом перевороте 1762 года. Например, В. А. Филиппов, долго занимавшийся изучением жизни и творчества его, считал, что «это наименее выясненный момент в биографии Волкова». Он писал: «<…> существует предположение, что Волков был одним из действующих лиц ропшинской драмы»[xcii]. Общеизвестно, что Д. И. Фонвизин называл Ф. Г. Волкова «мужем глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным»[xciii]. Многие исследователи пытались выяснить, насколько же прав был Фонвизин и какую роль сыграл «первый русский актер» в событиях 1762 года? Однако долгие годы историкам не удавалось «продраться» сквозь туман легенд к фактам, которые бы заменили легенды и домыслы.

28 июня 1762 года на русский престол взошла Екатерина II, взошла посредством переворота, организованного и подготовленного небольшим кругом приближенных к ней людей — об этом, как известно, давно написаны бесчисленные тома. Сразу же после переворота Екатерина сделала «собственноручные» росписи наград лицам, принимавшим самое непосредственное участие в нем. {109} В этом наградном списке имена братьев Волковых стоят в числе первых, на первом листе: «Федор да Григорий Волковы — Российское дворянство, каждому по 300 душ и по десяти тысяч рублев». А 3‑го августа 1762 года Екатериной II был подписан официальный указ о награждении лиц за «отличные услуги и верность», проявленные в момент восшествия ее на престол, опубликованный.

9 августа в «Санкт-Петербургских ведомостях» № 64 за 1762 год. В этом указе из награжденных сорока человек, которым жаловались, кому чины, кому деньги, кому «души» и поместья, только четыре человека не принадлежали к дворянскому сословию: Василий Шкурин, Алексей Евреинов, Федор и Григорий Волковы. Всех их возводили в дворяне. Чем же они отличились?[xciv]

Первый из 4‑х вновь пожалованных — Василий Шкурин. По мнению некоторых историков он служил при Елизавете Петровне дворцовым истопником; в списках же придворнослужителей за 1748 год он числился уже «кофишенком». Екатерина, еще будучи великой княгиней, сделала Шкурина своим личным камердинером и он стал одним из самых доверенных ее лиц. В последние годы царствования императрицы Елизаветы, впав у нее в немилость, Екатерина именно через Шкурина вела свою тайную переписку (и личную, и политическую), в том числе с новыми друзьями, участниками будущего заговора против Петра III. У Шкурина в семье воспитывался первые годы внебрачный сын Екатерины от Григория Орлова (родившийся еще в царствование Петра III). А 28 июня 1762 года именно Шкурин ехал среди самых преданных Екатерине шести человек на запятках кареты, увозившей будущую императрицу из Петергофа в Петербург. (И в данном случае, если бы переворот не удался, Шкурин рисковал головой).

Второй — Алексей Евреинов являлся кассиром в полку, где служил Алексей Орлов. Именно Евреинов обеспечивал Орловых деньгами, которые они тратили на подготовку переворота, «вербуя сторонников Екатерины среди нижных чинов», раздавая мелкие суммы, «угощая чаркой водки от царицы». (Если бы переворот не удался, Евреинов за растрату отдан был бы под суд.)

Третий и четвертый, вновь пожалованные в дворяне — Федор и Григорий Волковы — актеры. Появление их имен в одном указе с «оказавшими вернорадетельные услуги» новой императрице рядом с вышеуказанными персонами свидетельствует о том, что братья Волковы находились в ядре заговора, возведшего Екатерину II на престол.

{110} Какова же была роль Ф. Г. Волкова в перевороте? До нас дошли единичные глухие мемуарные высказывания. П. А. Вяземский со слов А. А. Нарышкина в своей «Старой записной книжке» сообщил: «В день восшествия на престол Екатерины II прискакала она в Измайловскую церковь для принятия присяги. Второпях забыли об одном: о изготовлении манифеста для прочтения пред присягою. Не знали, что и делать. При таком замешательстве кто-то в числе присутствующих, одетый в синий сюртук, выходит из толпы и предлагает окружающим царицу помочь этому делу и произнести манифест. Соглашаются. Он вынимает из кармана белый лист бумаги и, словно по писанному, читает экспромтом манифест, точно заранее изготовленный. Императрица и все официальные слушатели в восхищении от этого чтения. Под синим сюртуком был Волков <…>»[xcv]. Это звучит как исторический анекдот в подаче знаменитого острослова своей эпохи.

Другой мемуарист — А. М. Тургенев поведал потомкам уже более серьезно то, что слышал от стариков, о чем говорили, вернее, перешептывались современники событий 1762 года: «При Екатерине первый секретный, немногим известный, деловой человек был актер Федор Волков, может быть, первый основатель всего величия императрицы. Он, во время переворота при восшествии ее на трон, действовал умом; прочие, как-то: главные Орловы, кн. Барятинский, Теплов — действовали физическою силою, в случае надобности, и горлом, привлекая других в общий заговор. Екатерина, воцарившись, предложила Федору Григорьевичу Волкову быть кабинет-министром ее, возлагала на него орден св. Андрея Первозванного. Волков от всего отказался <…>»[xcvi]. Чтобы поверить этим строкам, нужно было найти хоть какое-нибудь документальное подтверждение им.

В Государственном Центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина хранится Грамота на дворянство братьев Волковых. В ее тексте есть одно место, прямо указывающее на особую роль Федора Волкова в перевороте 1762 года: «<…> при благополучном же НАШЕМ на всероссийский ИМПЕРАТОРСКИЙ престол вступлении, как вышеупомянутой покойной брат его Федор Григорьев сын Волков особливо, (подч. мною, — Л. С.) так при нем и он, Григорий, <…> отличные услуги и верность к Особе НАШЕЙ оказали, за которыя их НАМ вернорадетельные услуги, усердие и верность МЫ оных Федора и Григория Волковых {111} <…> дворянским достоинством НАШЕЙ Всероссийской Империи всемилостивейше пожаловали <…>».

В Грамоте Волковых интересным является внешний, хорошо сохранившийся, глазетовый оклад с роскошным вензелем Екатерины Алексеевны II с одной стороны, и с императорским Российским гербом, с другой. На титульном листе самой Грамоты сохранились остатки живописного портрета Екатерины II, а на последнем листе сохранились краски родового герба Волковых, хотя само его изображение в Грамоте почти утрачено. Однако, имея фотографию, сделанную Бахрушиным при покупке Грамоты, и присовокупив описание его из текста Грамоты, удалось восстановить герб, пожалованный роду Волковых. Именно он, как оказалось, представляет в Грамоте особый интерес для историков. Нами была предпринята попытка расшифровать герб Волковых при помощи геральдики, и результаты расшифровки подтвердили во многом; процитированное выше высказывание о Ф. Г. Волкове А. М. Тургенева.

Герб Волковых представляет собой типичный образец «пожалованного» герба, где в верхней части щита, как правило, имелось указание на заслуги владельца (за которые он удостоился «пожалования»). У Волковых здесь на золотом фоне, символизирующем в геральдике силу, верность, постоянство, находится голубая лента, положенная крестом. Из многочисленной мемуарной литературы и архивных документов выяснилось, что в XVIII веке, когда награждали орденом св. Андрея Первозванного (бывшего одним из самых высоких орденов со времени Петра), то не говорили, что он награжден этим орденом, а что «возложили на него голубую ленту». Крест на языке геральдики — символ высокой цели, во имя которой действовал пожалованный, упоминание о неоценимой услуге в делах высшей (государственной) важности. Вероятно, в знак того, что Федор Волков, по мнению Екатерины II, был достоин этого высокого ордена, как упоминание о том, что она «возлагала на него» этот орден, и появилась в «официальной» части герба голубая андреевская лента, положенная крестом. Золотая императорская корона, водруженная в месте пересечения ленты, в центре креста, как бы скрепляющая три важнейшие знака воедино: андреевскую ленту, крест и корону — символ императорской власти — является напоминанием особого высочайшего покровительства и благоволения.

{112} Нижняя часть щита отводилась в гербах пожалованных символическому изображению личных качеств и достоинств владельца его; она часто имела указание на особые способности и род деятельности владельца. У Волкова в данной части на красном фоне (цвете, символизирующем в геральдике мужество, храбрость, неустрашимость) появляется изображение кинжала с золотою рукояткой, продетого сквозь золотую диадему. Это атрибуты богини Мельпомены — покровительницы трагического искусства. Во многих руководствах того времени, разъясняющих символы, эмблемы и аллегории, она изображалась с кинжалом в одной руке, с венком в другой и с золотой диадемой на голове. Но на гербах изобразить самою Мельпомену не представлялось возможным, поэтому символом ее стали основные ее атрибуты — кинжал и диадема (так же, как, например, у служителей правосудия в гербах появились весы — главный атрибут богини Фемиды и т. д.). Эти же детали — кинжал и диадема — появились и на портрете «первого русского актера», написанном А. Г. Лосенко. В. Н. Всеволодский-Гернгросс, комментируя этот портрет Федора Волкова, говорит: «<…> Но сочетание меча с короной, вместе с тем, аллегорично; оно в 1765 году повторено на дворянском гербе Волковых и, следует полагать, свидетельствует об участии их в дворцовом перевороте»[xcvii]. Всеволодский-Гернгросс, вероятно, имел в виду не просто участие в перевороте, а то, что более конкретно высказал ранее В. А. Филиппов о сопричастности Федора Волкова к «ропшинской драме». В обширной литературе, посвященной перевороту 1762 года, есть прямое указание на то, что актер Федор Волков присутствовал непосредственно при «ропшинской драме», — об этом сообщает секретарь Саксонского посольства в России, приехавший в Петербург в 1787 году, Гельбиг[xcviii]. Будучи в России, он собирал рассказы очевидцев этих событий, а потом лично общался с непосредственным участником «ропшинского происшествия» Алексеем Орловым, когда тот во время царствования Павла жил за границей.

Однако в гербе Волковых изображение кинжала и диадемы является все-таки принадлежностью Мельпомены, и тому есть несколько доказательств. Существует свидетельство ближайшего современника Ф. Г. Волкова о том, что кинжал этот мог символизировать атрибут покровительницы трагедии и никак не был намеком на цареубийство — это строки А. П. Сумарокова, написанные им в элегии на смерть Федора Григорьевича, с которыми безутешный {113} драматург (потерявший лучшего исполнителя своих трагических героев) обращался к актеру Дмитревскому: «Переломи кинжал, теятра уж не будет!»[xcix] (В некоторых изданиях вместо слова «теятра» стоит слово «котурна», что подчеркивает еще больше отношение Волкова-актера именно к жанру трагедии.) Есть и еще одно доказательство — в данном случае геральдика сама поставила нужный акцент: кинжал в гербе, то есть клинок его — серебряный — а цвет этот на ее символическом языке означает невинность, чистоту. Стало быть, кинжал Федора Волкова «чистый», «невинный» и говорит о принадлежности его к актерской профессии и, прежде всего, к амплуа трагика.

Герб Волковых, так называемый, «глассный», то есть он прямо указывает на фамилию владельца. В качестве клейнода (нашлемника) здесь фигура волка «натурального цвету». Обычно в геральдике волк изображался в профиль, обращенным вправо, смотрящим вперед. В данном случае волк смотрит назад, как бы оглядываясь в прошлое, взирая на того, кого уже нет в живых, но в честь кого дан был этот герб; кто прославил фамилию Волковых. Иногда в качестве клейнода употреблялась «фамильная» деталь из нижней части щита. В гербе Волковых — волк держит в лапах серебряный кинжал с диадемою — это лишнее свидетельство того, что современники видели в Федоре Григорьевиче прежде всего достойного служителя Мельпомены, «первого» по званию актера. Даже Гельбиг, описывая судьбы многих участников переворота, возвышение всех их после него, о Федоре Григорьевиче говорит следующее: «Актер Волков остался в своей сфере».

Итак, сыграв одну из главных ролей на сцене государственной, Ф. Волков устоял от соблазна головокружительной карьеры «человека государственного» и вернулся на сцену театральную. «Он был значительнейший и лучший актер»[c], — написал о нем Я. Штелин, единственный из всех историков театра и его биографов видевший и хорошо знавший Федора Волкова на сцене. Причем, Штелин отмечал, что «он играл одинаково сильно в трагедиях и комедиях»; собственный «его же характер был в страстях (неистовый)»[19], — специально подчеркнул наблюдательный профессор. {114} Эта-то страстность и завлекала, вероятно, его туда, где шла борьба за судьбы России не на жизнь, а на смерть уже не на сцене театральной и где такие привычные для тогдашней театральной трагедии понятия, как долг, честь, совесть, любовь к Отечеству вставали уже не перед его героями, а перед ним самим. Да, пожалуй, он всегда «оставался в своей сфере», то есть оставался первым актером. И участвуя в дворцовом перевороте — продолжал как бы разыгрывать роль тираноборца из очередной трагедии, когда, спасая Россию от недостойного монарха, вверял ее судьбу в руки Минервы (воинствующей богине государственной мудрости), и в «ропшинской драме» он как бы доигрывал финал кровавой, но справедливой, как казалось тогда всем передовым русским людям, трагедии.

Да, он, конечно же, «великий» актер, как свидетельствовал младший современник Федора Волкова Н. И. Новиков, видевший, как мы знаем, его последние роли и бывший свидетелем его посмертной славы.

И тут мы подошли еще к двум и, может быть, самым главным в биографии Ф. Волкова вопросам: Где и чему он учился? Под влиянием кого и каким образом сформировался он как актер?

Вопрос о том, где учился «первый русский актер» не оставил без внимания ни один из историков, занимавшихся его творчеством. Первые биографы Волкова Штелин и Новиков лишь глухо упомянули, что он учился в Москве, не конкретизировав, где именно. Причем, Штелин написал только, что он «<…> благовоспитанный сын одного купца из Ярославля, в совершенстве изучивший в Москве немецкий язык». А Новиков сообщил: «<…> Полушкин, <…> увидя остроту старшего своего пасынка, отослал его в Москву для обучения музыке и немецкему языку, на котором он потом говорил как природный немец». (Нужно заметить, что акцентирование знания Ф. Г. Волковым немецкого языка отнюдь не случайно и не является отдачей дани «чужебесию». С конца XVII‑го века, и особенно с начала XVIII столетия, знание иностранных языков было необходимо не только для человека {115} образованного, но, пожалуй, еще больше для того, кто жаждал получить настоящее образование. И в первой половине XVIII века одним из самых необходимых иностранных языков являлся немецкий — и для торговцев, промышленников, деловых людей, и для ученых.)

В 1953 году вышел в свет уже упоминавшийся сборник «Ф. Г. Волков и русский театр его времени», где в одном из документов за подписью самого Федора Волкова говорилось, что он, «<…> с 1741 году по 1748 год <…> находился в Москве в науках»; однако опять же не указывалось, где именно.

Веком раньше в 1838 году в статье о Федоре Григорьевиче Волкове, помещенной в «Энциклопедическом лексиконе», сообщалось, что он учился в Москве в Славяно-греко-латинской академии[ci]. В сборнике 1953 года эта версия отвергалась (но без документальной аргументации). Так, во вступительной статье сборника говорилось: «Проверка списков Славяно-греко-латинской академии показала, что с 1744 по 1747 гг. Волков в ней не значился ни в качестве действительного, ни в качестве бывшего студента». К сожалению, составители сборника не указали, какой архив они обследовали, но, судя по всему, это должен был быть фонд Заиконоспасского монастыря, при котором находилась эта академия. Однако в данном фонде списков учеников за 1744 – 1747 годы нет вовсе. В вышеуказанном фонде были обнаружены «Приходно-расходные книги» Славяно-греко-латинской академии с указами о выдаче денег и провианта учителям и ученикам с 1740 по 1744 год с реестрами учеников всех «школ»: в академии ученики разделялись не по классам, а по школам — «фары», «инфимы», «грамматики», «синтасимы», «пиитики», «философии», «риторики». Нами была предпринята попытка, если так можно выразиться, параллельно-перекрестного изучения всех возможных документов о Славяно-греко-латинской академии и учреждениях, которым она подчинялась и которыми она субсидировалась. Школьники в академии делились на «штатных», получавших полное содержание, и «закомплектных», находившихся «не в жалованье», их еще называли «своекоштными» Теперь со всей определенностью можно сказать, что Волков здесь не учился, более того, выяснилось, что и учиться не мог. Из разных обследованных дел, касающихся этого учебного заведения, вытекало, что с учеников очень строго взыскивалось за «не бытие» в академии, за опоздание из отпусков, в которые их отпускали домой только на {116} праздники, и очень ненадолго. А на основании найденных и отчасти процитированных здесь данных из «Исповедных росписей» видно, что Федор Волков каждый год (с 1741 по 1748 годы) подолгу бывал дома в Ярославле, по крайней мере, весь Великий пост, когда составлялись эти «росписи» (а это 40 дней) и, конечно же, всю «светлую неделю» после Пасхи; тогда, как учеников отпускали только на «светлую неделю». И потом, если бы он числился в каком-либо казенном учебном заведении, то и исповедываться должен был бы там же; в случае же, если он по каким-либо причинам оказался дома и исповедовался в приходской церкви, то с «Исповедной росписи» должна была бы появиться отметка о принадлежности его к тому заведению. А так как ни в одной «Росписи» никаких отметок нет, то, вероятно, Волков учился у частного лица. (Во многих делах различных архивов XVIII века встречаются упоминания о бесчисленных «учениках» разных фабрик, заводов, контор и мастеровых. Можно предположить, что в подобных «науках» и состоял Федор Волков).

Пребывание Волкова в «науках» частным образом (назовем это так), конечно же, могло давать ему известную свободу в обозрении интересующих его вещей и явлений, в посещении различных мест, куда «школьникам» ходить запрещали, в заведении разных знакомств и т. д. А точно зная, что происходило это в Москве, мы можем, проанализировав состояние тогдашней театральной жизни, понять, каким образом и какими путями сформировался он как актер и был ли он явлением исключительным, самородком, опередившим намного свою эпоху, или же он являлся лучшим, выдающимся представителем и выразителем, но именно своего времени. По этому поводу у историков существовало несколько мнений, и до нас дошла их довольно обширная и острая полемика.

Выслушаем сначала современников самого Волкова. Первый историк русского театра (и творчества Волкова) Я. Штелин обронил по этому поводу одну фразу: «Федор Григорьевич Волков <…> в совершенстве изучивший в Москве немецкий язык, примерно в 1748 году познакомился в Петербурге с Аккерманом, Сколяри и Гильфердингом и из-за своей природной склонности часто посещал их театр». Первый биограф Волкова Н. И. Новиков, упомянув о незаурядных художественных наклонностях его, далее говорит: «впрочем главная его склонность была к театру: с самых юных лет начал он упражняться в театральных представлениях {117} с некоторыми приказными служителями <…> В 1746 году отправлен он был вотчимом своим в Санктпетербург для некоторых дел по его промыслу <…> Познакомясь с живописцами, музыкантами и другими художниками, бывшими тогда при Императорском Италиянском театре, не упустил он ни одной редкости, которую бы не осмотрел и не постарался бы узнать обстоятельно. Более всего прилепился он к театру, и по случаю знакомства, несколько раз видя представление Италиянской оперы, почувствовал желание сделать и у себя в Ярославле театр, дабы представлять на нем самому русския театральный сочинения. Сего ради ходил он несколько раз на театр, чтобы обстоятельно рассмотреть оного архитектуру, махины и прочия украшения; и как острый его разум все понимать был способен, то сделал он всему чертежи, рисунки и модели. Оставалось только получить ему понятие о театральной игре. В сем случае имел он прибежище к италиянским актерам, которые хотя и сами не весьма были далеки в актерской должности; но г. Волков дошел наконец до познания ее красот и тонкостей своего разума и врожденной к театру способности».

Сюда же нужно добавить еще высказывание А. Ф. Малиновского, который хотя и не был современником Волкова (он родился в Москве в 1762 году), но будучи хорошо знаком с И. А. Дмитревским, вероятно, пользовался его информацией: «до того времени (то есть до 1780‑х годов, — Л. С.), — произносили стихи нараспев. Сам г. Волков, заимствуя от итальянских речитативов, не смотря на отличность игры своей, привержен был сему несовместному с истинным искусством[20] пороку»[cii].

Основываясь на данных высказываниях, последующие историки в определении того, кто же сыграл решающую роль в формировании Волкова-актера, колебались между этими двумя точками зрения и, то упирали на немецкое влияние (ссылаясь на Штелина), то склонялись к приоритету в этом влиянии итальянского театра (опираясь на Новикова), а то отвергали вообще иноземное влияние на развитие «первого русского актера». Так В. А. Филиппов, задавший еще раз вопросы: «Где и как могла в нем вспыхнуть страсть к театру, поглотившая всю его жизнь? Кто {118} и что натолкнуло одаренного двадцатидвухлетнего юношу на создание “публичного театра”, который он по своей инициативе сумел организовать в Ярославле? Сказалось ли этом чье-либо влияние или было это проявлением самобытного инстинкта? (подчерки, мною, — Л. С.)», — ответив утвердительно на последнюю, выделенную нами часть фразы, Филиппов решительно отверг возможность, в первую очередь, немецкого влияния, мотивируя, среди прочего, следующим: «<…> лишь немец Штелин свидетельствует об этом и нигде никаких подтверждений не имеется» Затем, поставив под серьезное сомнение воздействие на него итальянского влияния, он высказал точку зрения о том, что Волков сформировался как самобытный талант, чуждый всяким заимствованиям. При этом Филиппов пытался опереться на высказывание Новикова о «врожденной к театру способности» Федора Волкова и что он «всему был сам изобретатель».

Можем ли мы сегодня рассудить, кто же прав? Да, пожалуй, именно сегодня мы можем ответить на этот вопрос.

Отрицая влияния на Волкова иностранного и, в частности, немецкого, да и итальянского театра Филиппов и другие историки тем самым отрицали и вообще сколько-нибудь ощутимое влияние западноевропейского театра на развитие национального театрального искусства периода его формирования, обосабливая его, не вписывали в общий контекст мирового культурного процесса. С другой стороны, фигуру Федора Волкова не вписывали (не могли вписать документально) в контекст современной ему русской театральной жизни, подавая его как явление исключительное, уникальное; тогда как он был выдающимся явлением своего времени.

Но в своих выводах и утверждениях предшествующие историки базировались на современном для них уровне фактологического знания в данной области, несомненно зависевшем от современной для них исторической точки зрения. С одной стороны, из-за отсутствия достаточного документального материала, бытовало мнение об эпизодичности и случайности деятельности немецкого театра в России того времени, вследствие чего и влияние его можно было расценивать случайным, или не брать в расчет совсем. С другой, имея определенные сведения о более длительном существовании в России итальянской труппы, все-таки воздействие ее на русский театр (и особенно драматический) сводили к очень незначительному, так как считали ее, во-первых, в основном музыкальной, во-вторых, сугубо придворной и достаточно оторванной от {119} русской театральной жизни и от глубинных процессов развития и формирования русского театрального искусства. И наконец, труппу, созданную Федором Волковым в Ярославле, считали (опять же в силу отсутствия достаточного количества документального материала) явлением исключительным и почти единичным в то время.

Основываясь на изложенном в предыдущих главах, мы можем теперь сказать, что процесс формирования Волкова-актера шел (и не мог идти иначе) параллельно общему процессу развития русского театра, — (как следует из документов), в определенные годы Волков должен был вместе со всеми прочими национальными любителями театра пройти этап заинтересованности деятельностью профессионального западноевропейского театра, сформировавшегося раньше русского. Таким для него в Москве 1740‑х годов явилась, в первую очередь, Немецкая комедия, оказавшая на него такое же влияние, как и на всех участников московских русских любительских трупп «охотников» (тем более, что для него не существовало в данном случае языкового барьера, так как он, по высказываниям историков и биографов, изучил немецкий язык «в совершенстве» и говорил на нем «как природный немец»).

Несомненно, значительное влияние оказал на него и итальянский театр, но чуть позже, когда он побывал в Петербурге и «по случаю знакомства» несколько раз был в придворном театре (вряд ли он мог попасть на таковые спектакли в Москве на те немногие представления, которые устраивались наезжавшей вместе с двором придворной «Италианской компанией»). Знакомство со зрелищно-пышными спектаклями итальянской оперы, где было множество сценических эффектов, конечно же дало Волкову приток новых ярких впечатлений и ощущений и стимулировало раскрытие еще одной грани его таланта — необыкновенной музыкальности.

Пройдя такую довольно разностороннюю театральную школу, «первый русский актер» (вместе со многими русскими актерами-любителями) создает свою труппу сначала «охотников» — любителей, позже — полупрофессионалов и, наконец, становится во главе первого профессионального постоянно действующего «Русского для представлений трагедий и комедий театра».

{120} * * *

Сподвижник Ф. Волкова и младший его товарищ по сцене И. А. Дмитревский прожил, по сравнению с Федором Григорьевичем, очень долгую жизнь, но, несмотря на то, что первые биографы Ивана Афанасьевича знали его лично, все-таки и в биографии Дмитревского оказалось для исследователей много вопросов. Например, не могли установить историки точного года рождения этого актера Но одним из первых среди всех прочих, был вопрос о фамилии Дмитревского, бывший предметом довольно продолжительной полемики между его биографами.

В историю русского театра Иван Афанасьевич вошел как обладатель трех фамилий — Нарыков, Дьяконов, Дмитревской[21] и о происхождении каждой из этих фамилий выдвигалось его биографами очень много версий, не подкрепленных, правда, почти никаким фактическим материалом. Вскоре после смерти корифея русской сцены в «Обществе любителей Российской словесности» в Санкт-Петербурге в 1822 году вышла в свет одна из первых его биографий — «Известие о жизни Ивана Афанасьевича Дмитревского, Российской Императорской Академии, многих ученых сословий члена и знаменитого актера», причем, в этой книге оговаривалось, что «Сии известия достоверны, ибо все они почерпнуты из присланных бумаг от сына покойника г. коллежского советника И. И. Дмитревского и доставлены в общество членом оного графом Д. И. Хвостовым»[ciii]. В данной книге мы читаем о Дмитревском «<…> Он был сыном протоиерея Дяконова, родился в Ярославле 1734 года февраля 28 дня, обучался в тамошней семинарии». О фамилии «Дмитревской» в «Известии» рассказывается легенда, которую потом пересказали все до единого биографы актера, с большей или меньшей степенью подробностей «<…> по прибытии их (ярославских актеров, — Л. С.). Ее Величество узнав, что молодой Дьяконов играет в трагедиях женские роли, приказала его с прочими привести в Царское село, для представления Оснельды в трагедии “Хорев”. Желая ободрить возникающее в России искусство, при всех придворных сама изволила надевать на Оснельду брилианты и другие драгоценности, при том замечая, что молодой Дьяконов подходит лицом на одного из ее придворных {121} служителей Дмитревского, приказать соизволила Оснельде называться Дмитревским». О третьей фамилии — «Нарыков» в «Известии» не говорится ничего.

После этой краткой биографии (в книге всего 17 страниц) вскоре появляется достаточно обширная биографическая литература о Дмитревском, и в каждой из опубликованных работ, непременно обсуждался вопрос о происхождении всех трех его фамилий. Основные из этих работ необходимо здесь перечислить.

В том же 1822 году, когда вышли в свет упоминавшиеся «Известия», была опубликована первая часть статьи П. И. Сумарокова «О российском театре от начала оного до конца царствования Екатерина II», в которой он первым называет фамилию «Нарыков» «<…> в труппу свою он (Волков, — Л. С.) пригласил двух 14‑летних семинаристов из Патриарших дворян Нарыкова (И. А. Дмитревского) и Попова»[civ]. А в следующем 1823‑м году во второй части своей статьи П. И. Сумарокова посвящает Дмитревскому отдельный небольшой очерк[cv] и, конечно же, передает легенду о наречении Ив. Аф. Дмитревским самой Елизаветой.

В 1824 году известный журналист и писатель Н. И. Греч в альманахе «Русская Талия» на 1825 год писал «Иван Афанасьевич Нарыков родился 23 февраля 1736 года в Ярославской губернии»[cvi].

В 1840 году театральный критик Ф. А. Кони в биографии Дмитревского, напечатанной в «Пантеоне русского и всех европейских театров» сообщал «Иван Афанасьевич Дьяконов сын священника, готовившийся в дьячки <…> который по предрассудкам своего отца, со времени вступления на публичную сцену, назвался Нарыковым»[cvii]. Год рождения Дмитревского у Кони получается 1728‑й: «<…> Дмитревский умер в 1821 году 27 октября в глубокой старости. Ему было 93 года».

В том же 1840 году драматург и театральный педагог А. А. Шаховской лично хорошо знавший Дмитревского, называет его в «Летописи русского театра» просто «Нарыкиным»[cviii].

В 1869 году историк театра В. И. Родиславский писал, (вероятно, целиком доверяясь П. Сумарокову) «<…> труппу Волкова составляли два его брата, патриаршие дворяне Нарыков и два Попова»[cix].

В 1892 году известный автор-рассказчик и актер И. Ф. Горбунов в статье «Первые придворные русские комедианты» рассуждал «<…> Нам неизвестно, наверное, кто такой Дмитревский, какого он происхождения. В архивных документах {122} дирекции Императорских театров нет никаких на это указаний Показания его биографов сбивчивы»[cx]. И далее он первый усомнился в достоверности той легенды, с которой все предыдущие биографы связывали появление фамилии «Дмитревской».

В 1893 году исследователь и историк ярославского края К. Д. Головщиков постарался подытожить все высказывания биографов о Дмитревском: «Итак, достоверно известно, что Дмитревский — ярославец, а местные историки единогласно утверждают, что он сын протоиерея церкви Димитрия Солунского по фамилии Дьяконов, которому его отец при поступлении в духовную школу, дал фамилию не свою, что было в обычаях того времени, а почему-то Нарыков, после он сделался известен под фамилией Дмитревского, что также естественно, так как и до сих пор в обычае при поступлении на сцену изменять свою фамилию <…> После всего этого можно, кажется, остановиться на таком предположении о фамилии Ивана Афанасьевича родовая его фамилия — Дьяконов, школьная — Нарыков (может быть по матери), сценическая — Дмитревский»[cxi].

Из советских историков театра XVIII века подробно занимался биографией Дмитревского В. Н. Всеволодский-Гернгросс, который в двух своих монографиях о нем разбирает все варианты происхождения его фамилий, высказанные предшественниками, а год рождения Ивана Афанасьевича называет 1733‑й или 1734‑й[cxii].

Автор предпринял попытку установить точную дату рождения Дмитревского и выяснить происхождение всех его фамилий основываясь на документальных данных.

В историю русского театра Иван Афанасьевич вошел под фамилией Дмитревского, легенда же, что она дана ему была после приезда ярославской труппы в Петербург императрицей Елизаветой Петровной, документально опровергнута еще в 1953 году, когда вышел сборник «Ф. Г. Волков и русский театр его времени». Среди опубликованных документов в нем находился и «Рапорт Ярославской провинциальной канцелярии Сенату об отправке Ф. Волкова с труппой в Петербург»[cxiii]. Среди перечисляемых актеров есть следующие, «<…> присланныя из Ростовской консистории для определения, ис церковников Иван Дмитревской, Алексей Попов». Из этого документа выяснилось, что, во-первых, Дмитревский был прислан из Ростова, где учился в семинарии, в Ярославль (много позже семинария перебралась из Ростова в Ярославль и стала называться Ярославской), во-вторых, он был {123} «прислан для определения» на службу гражданскую, а вовсе не в «дьячки», в‑третьих, что он приехал в Петербург уже Дмитревским.

Фамилию «Дьяконов» очень многие историки называли настоящей, родовой фамилией Ивана Афанасьевича. Но, тщательно изучая дела Ростовской консистории I половины XVIII века, которой подчинялись в это время все церкви Ярославля и его уезда, не удалось найти протоиерея под такой фамилией, а сан этот был достаточно высок и в середине XVIII века их было не так уж много. Так, например, но «Штатам Духовным» на 1761 год и на 1766 год в Ярославле был положен протоиерей только в Успенский собор. Обычно же в каждой церкви «но штату» полагалось три человека: «поп, дьячок и пономарь»; и иногда, когда приход был больше, то оговаривалось: «для украшения и для вспоможения священнику» давался еще и дьякон.

В упоминавшемся уже «Известии», есть одно место, на которое хочется обратить внимание: «Брат родной сего актера (Дмитревского, — Л. С.) Николай Афанасьевич продолжал гражданскую службу, был советником Палаты, имел чин коллежского советника, писался и прозывался Дьяконовым». В этом контексте интересно слово «прозывался», не говорится, что фамилия его была Дьяконов, а упоминается, что он «прозывался». Кстати, имя Николая Дьяконова мы встречаем еще и в вышеупомянутом «Рапорте Ярославской провинциальной канцелярии» 1752 г.: «<…> Иконников — повытные де всякие дела вверивает он канцеляристу Николаю Дьяконову».

Итак, нужно было искать отца Ивана Афанасьевича, который, если и не был протоиереем, то, как все на этом сходятся, был священником. Тщательно изучая документы Ростовской консистории, удалось найти «Исповедные росписи» за 1751 год церкви Дмитрия Солунского, в которой служил его отец[cxiv]:

Из этого документа мы выяснили состав семьи И. А. Дмитревского на 1751 год. В это время еще живы его родители, имена которых мы узнаем впервые. Старший, из присутствующих дома братьев, Николай служит в провинциальной канцелярии, там же состоит на службе и еще один брат — Дмитрий, а Иван — самый младший в семье — еще не значится на службе.

Основываясь на вышепроцитированной «Исповедной росписи» стало возможным, наконец, сделать более или менее точные предположения о годе рождения И. А. Дмитревского, ибо если ему весной 1751 года было 15 лет, стало быть, он родился в 1736 году (причем здесь дата была действительно точная, поскольку ее записывал сам отец Дмитревского). Пересмотрев метрические книги города Ярославля за 1736 год, удалось найти подлинную метрическую запись о рождении Ивана Афанасьевича:

Опираясь на процитированную «Исповедную роспись» 1751 года, можно точно сказать, что весной 1751 года Иван Афанасьевич еще не состоял на службе, и, следовательно, еще учился в Ростовской семинарии. Среди документов Ростовской консистории {125} был найден «Указ об обязательном определении священно-церковно-служителями своих детей в возрасте от 10 до 15 лет в духовные семинарии не допуская укрывательства», что может свидетельствовать о подобном 5‑летнем образовании и Ивана Дмитревского, который был выпущен из семинарии, вероятно, в самом конце 1751 года, поскольку в самом начале января 1752 года он был уже «прислан для определения» в Ярославскую провинциальную канцелярию, но еще не имел конкретной должности.

Эта «Исповедная роспись» проливает свет на происхождение его фамилии «Дьяконов». Многие биографы высказывали предположение, что при поступлении в семинарию Дмитревскому была дана другая фамилия, будто бы по обычаю того времени. Но обычай менять фамилию при поступлении в духовное учебное заведение относится, как выяснилось, ко времени более позднему. В XVIII веке в большинстве провинциальных городов России (особенно в I половине века) духовная семинария была единственным учебным заведением, которое выпускало грамотных людей и далеко не все из окончивших семинарию шли в духовную службу. В сохранившихся записках дьякона А. А. Михайлова[cxv], который поступал в духовную академию в конце XVIII века, подробно описано поступление в духовное учебное заведение, быт его, учеба, но ничего не сказано об обычае менять фамилию учащимся духовных заведений. В XIX веке, когда появилось уже много светских учебных заведений, если юноша поступал в духовное учебное заведение, то это означало, что он выбирает духовную карьеру, и тогда-то и было принято при поступлении в семинарию менять фамилию. Об этом пишет в своих «Записках» Е. Е. Голубинский[cxvi] — известный деятель русской церкви XIX века; этот обычай подробно описан в «Записках сельского священника»[cxvii], автор которых сообщает, что меняли фамилии семинаристы обязательно только в 30‑е – 40‑е годы XIX века, а уже «в 1847 году последовало распоряжение св. Синода, чтобы дети носили фамилию своих отцов». Поэтому, вероятно, историки II половины XIX века считали обычай этот очень давним. Из всего сказанного следует, что И. А. Дмитревский, поступая в семинарию, фамилии не менял.

Многочисленные документы Славяно-греко-латинской академии, Ярославской семинарии и других учебных заведений, свидетельствуют о том, что при записи в них учеников, обязательно указывалась должность или звание отца. Вот типичные записи из {126} документов Славяно-греко-латинской академии конца 30‑х и 40‑х годов XVIII века:

«Поручиков сын Тимофей Петров сын Прозоровской

Дворцового хлебника сын Алексей Осипов сын Якимов

Дьячков сын Федор Васильев сын Васильев

Конюхов сын Максим Федоров сын Велюков

Попов сын Гаврила Григорьев сын Федоров

Попов племянник Василий Иванов сын Иванов».

И, поскольку, Иван Афанасьевич и его братья были, как мы теперь выяснили, сыновьями дьякона, то, следуя общему правилу, при приеме в семинарию их должны были записать так: Дьяконов сын Николай Афанасьев сын… Но дьяконовых детей могло оказаться в семинарии очень много и тогда, чтобы их как-то отличить, в запись вносили некоторые подробности, например, название церкви, при которой служил отец. В этом отношении показательны соответствующие записи учеников Ярославской духовной семинарии середины XVIII века. В Ярославле к этому времени было более сорока церквей и в списках учащихся обязательно поименовывалась церковь, где служит отец его. Вероятно, этот обычай был перенесен из Ростовской семинарии, в которой учились дети священнослужителей из самого Ростова, из Ярославля, из Романова и их уездов. Церковь, при которой служил отец Ивана Афанасьевича, называлась, как теперь мы точно знаем, Димитрия Солунского, но в просторечьи ее называли просто Дмитревская — именно так это записано во многих документах. В таком случае у Ивана Афанасьевича запись получилась бы следующая: Дмитревской церкви Дьяконов сын Иван Афанасьев сын — а далее должна была следовать настоящая, родовая фамилия. Из имеющихся трех фамилий у нас осталась одна — Нарыков — она и была, стало быть, исконной фамилией их семьи и в результате должна была стоять на последнем месте. В итоге запись должна была выглядеть следующим образом: Дмитревской церкви Дьяконов сын Иван Афанасьев сын Нарыков.

Почему же об этом не знал даже родной сын Ивана Афанасьевича?

Да потому, вероятно, что самому Дмитревскому очень льстила сложившаяся легенда, ведь не зря же младшие современники говорили, что он был и внешне похож больше на царедворца, чем на актера. (Он дважды отправлялся от высочайшего двора «куриером в чужие край» и находился в Европе, в частности, в {127} Париже, с октября 1765 года по октябрь 1766‑го; и с октября 1767‑го по май 1768 г.) Дмитревский прекрасно ориентировался в придворной жизни, вследствие чего хорошо знал цену и неосторожно брошенному слову, и слуху, пущенному вовремя У одного из его сыновей — Петра — крестным отцом был сам наследник престола, что выяснилось из «Записок» воспитателя Павла С. Порошина. Запись эта была найдена в той части «Записок», которая не вошла в основное издание и была опубликована позже «Июль. 1765 г. <…> 6‑е. Одевшись учился. (Речь идет о Павле, — Л. С.) Потом в церковь ходил крестить у Дмитревского сына Петра с графинею Прасковьей Александровой Брюсшей»[cxviii] (подобным вниманием могли похвастаться даже не все придворные). А самому Ивану Афанасьевичу, вероятно, нравилось поддерживать мнение, что его «окрестила» Дмитревским сама императрица Елизавета Петровна.

* * *

Если в биографиях первых русских актеров Ф. Г. Волкова и И. А. Дмитревского много загадок и «туманных» периодов, то биография Т. А. Троепольской — это сплошная загадка Ее, вслед за Ф. Волковым и И. Дмитревским, современники удостоили звания «первой русской актрисы», однако они не оставили о ней никаких сколько-нибудь конкретных сведений. И историки театра почти совсем не имели об этой выдающейся актрисе даже самых элементарных документальных данных.

Первое достоверное упоминание о ней относится к декабрю 1763 года, когда ее имя появилось среди исполнителей действующих лиц в печатном экземпляре комедии Реньяра «Менехмы». Т. М. Троепольская играла одну из главных женских ролей — Изабеллу. С этого момента ее имя встречается среди исполнителей центральных женских образов и в трагедиях, и в комедиях, и даже в мещанской драме. Упоминает ее Я. Штелин в «Штате русского театра» 1768 года: «Татьяна Михайловна Троепольская играет первые роли в трагедиях и комедиях. Ее муж — регистратор в типографии Сената. Жалованье — 700 руб.» А еще раньше, Штелин, говоря о московском театре, сообщает первые сведения о ней: «В 1759 году императрица повелела построить также в Москве {128} привилегированный театр. Но он просуществовал всего два года. В нем играли Троепольский с женой, Пушкина и некоторые студенты университета (все из Москвы). Как только театр в Москве прекратил свое существование, две самые лучшие его актрисы Троепольская и Михайлова были взяты на Петербургскую сцену» Однако в «Архиве Дирекции Императорских театров» о второй, взятой из Москвы актрисе, Авдотье Михайловой сказано, что она «поступила на службу с 1 июля 1762 года»[cxix] (вероятно, когда двор был в Москве на коронации). О Троепольской же, как уже неоднократно повторялось историками, в АДИТ нет упоминаний совершенно.

Дошло до нас несколько высказываний о Троепольской И. А. Дмитревского, партнершей которого она была около десяти лет. К сожалению, переданы они не им самим, а через «посредников». Так, например, П. И. Сумароков писал, что по словам Дмитревского она была «не уступавшею в искусстве первейшим артисткам того века: Лекуврер, Клерон, Дюминиль»[cxx]. Александр Петрович Сумароков посвятил ей восторженные строки в нескольких своих стихотворениях, как лучшей исполнительнице первых женских ролей в его трагедиях и, в первую очередь, Ильмены в «Синаве и Труворе»:

«Достойно Росскую Ильмену ты сыграла
Россия на нее слез ток лия взирала
И зрела, как она, страдая, умирала».

Он же оплакал и безвременную ее кончину — последний раз она выступила в его трагедии «Мстислав» в роли Ольги.

Вот почти и все, что мы имели достоверного об этой актрисе, не считая документальных упоминаний о судьбе ее мужа В. А. Троепольского: во-первых, что он в январе 1762 года окончил Московский университет, но по личной просьбе продолжал еще числиться студентом[cxxi]; во-вторых, что 28 марта 1762 года В. Троепольскому Указом Сената присвоено звание коллежского регистратора[cxxii], из чего следует, что он с этого момента поступил на службу.

До недавнего времени оставалось неизвестной даже точная дата смерти этой актрисы. Как сообщал «Драмматический словарь» трагедия «Мстислав» на петербургской сцене «представлена в первый раз мая 16 дня 1774 года. Бывшая при дворе актриса {129} г‑жа Троепольская, представляя роль Ольги в сей трагедии, пленяя умы зрителей, в последний раз»[cxxiii].

Автору удалось найти подлинную метрику о смерти Т. М. Троепольской в Метрической книге церкви Исаакиевского собора за 1774 год[cxxiv]:

Однако, эта метрическая запись заставляет нас вспомнить стихотворение А. П. Сумарокова, приложенное к изданию трагедии «Мстислав», в котором безутешный автор обращался к Дмитревскому-Мстиславу:

«Восплачь, восплачь о той со мной и воспечались,
Которой роли все на свете окончались!»

Это стихотворение начиналось словами: «В сей день скончалася и нет ее теперь», а после текста стихотворения, внизу стоит дата «июня 18 дня 1774‑го». До нахождения метрики эту дату можно было истолковать по-разному, теперь же ее следует признать датой смерти Троепольской (ведь не мог же Сумароков за три дня до смерти ее посвятить ей стихотворение «на смерть»), а метрическая запись была сделана, вероятно, в день погребения.

Из процитированной метрической записи мы узнаем, что умерла Татьяна Михайловна в 30 лет, благодаря чему можно установить год ее рождения — 1744‑й. Эта дата в истории русского театра вводится впервы