II {22} Особенности театрально-зрелищной жизни России в эпоху Анны Иоанновны

{23} Историки называли эпоху Анны Иоанновны «наиболее темным периодом в истории русского театра»[viii]. «Темным», во-первых, потому, что об этом времени имелись лишь единичные факты и, казалось, больше сведений уже добыть не удастся. Во-вторых, «темным» из-за общей обстановки и, конечно же, в первую очередь имея в виду «бироновщину», то есть засилие иностранцев (прежде всего немцев), и, вытекающее отсюда подавление, угнетение национального самосознания и т. п.; а также подразумевая известную дикость, царившую в нравах, быту и в культурной жизни.

Благодаря вновь открытым документам, постепенно проливается свет на эту «темную» эпоху.

Как известно, с самого начала правления Анны Иоанновны во время коронационных торжеств театральных представлений не было, вместо спектаклей «двору пришлось довольствоваться» лицезрением персидских канатоходцев — не без едкости констатировал В. Н. Всеволодский-Гернгросс, выпустивший в 1914 году книгу «Театр в России при императрице Анне Иоанновне»[ix].

Действительно, 3‑го и 4‑го мая 1730 года в Кремле на Ивановской площади «от Красного крыльца на колокольню Иоанна Великого протянут был канат, даже до большого колокола, которого высота от земли перпендикулярно 14 ¹/₂ сажени, и по оному ходил Персиянин. И по довольном его танцевании и протчих забавах, спустился назад»[x].

Вероятно, это были «персидские комедианты» Куль Мурза с сыном Новурзалеем, которых в апреле 1733 года указом императрицы отправили «во отечество их»[xi]. Выяснилось также, что еще в бытность Петра I были взяты на службу несколько «персиян», в том числе музыкант Алексей Михайлов (судя по имени, крещенный в православие); и в дальнейшем, в 1730‑е годы, упоминались при дворе «комедиант персицкого маниру» Иван Лазарев и др.

{24} Однако лицезрением персидских комедиантов в коронацию развлекались совсем не от того, что их предпочли театру западноевропейскому, а потому, что в течение года после смерти предыдущего императора Петра II был объявлен траур, во время которого, хотя и происходили коронационные праздники новой императрицы Анны Иоанновны и наличествовали многие увеселения, однако спектакли и маскарады считались недопустимыми.

Театральные представления начались как раз год спустя в начале 1731‑го. Для этого, как давно уже знали историки театра, выписали итальянскую театральную труппу. Теперь уже точно установлено, что это была труппа комедии дель арте (а не оперная, как считалось долгое время) и при ней состояло 9 человек певцов и музыкантов, сопровождавших спектакли комедий, разыгрывавших «интермедии на музыке» и дававших камерные концерты[xii] Кроме того, в том же 1731 году к русскому двору прибыла еще довольно большая группа высококлассных иностранных музыкантов под дирекциею И. Аволио, куда входили инструменталисты-виртуозы и вокалисты[xiii], ангажировать которых был послан капельмейстер Гибнер.

Долгое время прежние историки расценивали факт приезда именно итальянской труппы как счастливо сложившуюся случайность. Например, Всеволодский-Гернгросс писал, что императрица «<…> желала более пышных и более художественных (нежели до нее, — Л. С.) зрелищ, таких, какие бывали при западных дворах. Из соседних, ближайших к России иностранных дворов, в этом отношении выше всех был двор Саксо-Польского короля Августа II. И вот по желанию Анны Иоанновны <…> король отобрал несколько ненужных ему (подч. мною, — Л. С.) итальянских актеров и музыкантов и послал их в Россию»[xiv] Всеволодский-Гернгросс опирался в данном случае на высказывание первого историка театра в России Я. Штелина: «Король Август, имея у себя в изобилии итальянских виртуозов, уступил (одолжил) несколько из них и прислал для исполнения веселых интермедий»[xv]. Из процитированного текста следует, что если бы у короля «была в изобилии» какая-нибудь другая «ненужная ему» труппа, например, французская или немецкая, то он прислал бы ее.

На самом деле приезд именно итальянской труппы отнюдь не случайность, а назревшая культурная необходимость.

С одной стороны, наметившийся в Италии в начале XVIII века кризис комедии дель арте, основывавшейся на актерской {25} импровизации, и начавшаяся борьба с ней за литературный театр, поставили многие труппы перед необходимостью искать новую аудиторию зрителей, не знакомых еще с таким типом театрального искусства, но жаждущих соприкоснуться с высоким профессиональным мастерством, каким обладали итальянские актеры.

С другой стороны, итальянская комедия дель арте оказалась тем типом и той формой театрального представления, которое пришлось впору тогдашнему русскому зрителю, его уровню восприятия сценического действия, в момент, определенный нами как «предформирование», (тогда как само формирование русского профессионального театра падает на 1740 – 50‑е годы) Русское общество уже явно испытывало потребность в непосредственном общении с высококлассными актерами и музыкантами, артистами-мастерами, исполнителями-виртуозами, каковых своих тогда еще не имелось Однако нужно было такое театральное искусство, для восприятия которого не было бы существенного барьера, каким обычно становится языковой. Итальянская комедия дель арте явилась идеальным «чужим» театром, оказавшимся очень быстро освоенным потому, что в ней преобладали актерское начало и импровизационная стихия без жесткой опоры на закрепленный литературный текст. Исполнители комедии дель арте обладали высокими профессиональными качествами синкретического актера, «долитературного» театра: они мастерски владели и телом (использовали пантомиму, акробатику, жонглирование и т. п.), и голосом (развивали интонационное разнообразие, непременно включая музыкальное сопровождение с вокальными номерами). Это делало их искусство доступным и эмоционально заразительным для зрительской аудитории любой национальности. Именно поэтому так хорошо воспринимали в России раньше, в конце 1720‑х годов, французский театр, а позже, в 1740‑е годы — немецкий. Они являли собой итальянизированные варианты. Театр же, ориентировавшийся на «высокую» литературу, в частности, на французскую классицистскую драматургию, каковым была, например, в те годы труппа К. Нейбер, успеха у русской публики почти не имел[xvi].

Встреча русского зрителя с итальянским театром была не только «не случайна», но и не совсем неожиданна. Изучение документов более раннего периода дало основание полагать, что вызов итальянских артистов в Россию не был связан исключительно только с личным желанием новой императрицы Анны Иоанновны {26} обставить пышно свои коронационные торжества, а представлял собой в какой-то степени продолжение уже начатых ранее действий. Еще во времена Петра II делались попытки завести при русском дворе «Итальянский ансамбль» с музыкантами и певцами, помимо имевшего уже тогда большого оркестра[xvii]. И если бы не внезапная кончина Петра II, то приезд итальянских артистов мог бы произойти даже раньше и, в данном случае, совсем без причастности Анны Иоанновны.

Из всего вышесказанного следует: русское общество уже знало, какой тип театра оно хотело иметь. Поэтому ни в коей мере нельзя считать справедливым бытовавшее в определенный период среди историков предшествующих поколений мнение: «Мы долгое время только подбирали то, что на Западе бросали»[xviii]. Найденная швейцарским музыковедом Мозером и опубликованная им[xix] (на французском языке, а теперь в полном объеме переведенная на русский[xx]) переписка Российского и Саксо-Польского дворов по поводу ангажирования первой итальянский труппы содержит сведения о том, что русские корреспонденты заявляли о желании заполучить лучшее, а не просто иностранное: «<…> речь идет об изрядных музыкантах и инструменталистах, которые могут одновременно составить оркестр для сопровождения спектаклей итальянской комедии»[xxi], при этом неоднократно подчеркивалось: русский двор «надеется, что ансамбль будет составлен из элиты музыкантов, которые бы имели квалификацию виртуозов, так как музыкантов просто хороших здесь достаточно»[xxii]. Такие же требования предъявлялись к актерам. И первая труппа комедии дель арте 1731 года, и последующие состояли из превосходных мастеров. Например, в 1733 – 34 годах в России выступала труппа, где ведущим являлся Джиованни Антонио Сакки[xxiii], ставший впоследствии одним из самых знаменитых актеров комедии дель арте, создавший маску Труфальдино; артист, которого сам Гольдони называл «великим».

Кроме требований высокого уровня мастерства к ангажируемым артистам у русской стороны с самого начала присутствовало вполне определенное и осознанное намерение создать постоянно действующий театр: «Проект предусматривает подобрать труппу, которая могла бы быть постоянной»[xxiv], — отписывали из Москвы в Дрезден.

{27} Нам удалось документально подтвердить, что в России с 1731 года начинает существовать постоянно действующий профессиональный западноевропейский театр.

Непрерывное функционирование итальянских трупп имело колоссальное значение для развития русского национального профессионального театрального искусства.

Во-первых, с приездом в 1735 году новой весьма многочисленной итальянский труппы — а по существу нескольких трупп — включавшей комедийных, интермедийных, оперных и балетных артистов, их объединили под названием «Итальянская компания». Она стала своего рода театральным организмом, просуществовавшим несколько десятилетий до середины 1760‑х годов. В «Итальянскую компанию» входили иностранные труппы, ангажированные ко двору (кроме Немецкой драматической, возглавляемой К. Нейбер, выписанной в 1740 году, и Французской комедии, действовавшей с 1742‑го); а также все, поступавшие на придворную службу актеры, музыканты, певцы, танцовщики, балетмейстеры, композиторы, живописцы-декораторы, машинисты и др., хотя многие из них не были итальянцами. К «Итальянской компании» была отнесена и первая русская балетная труппа, основанная в 1738 году и руководимая Ж.‑Б. Ланде[xxv]; несколько позже, в 1752 – 54 годах — сюда же причислили и Ф. Г. Волкова[xxvi].

По сути дела, «Итальянская компания» с момента появления заняла в придворном ведомстве то место, которое впоследствии будет принадлежать Дирекции Императорских театров. «Итальянская компания» может считаться непосредственной ее предшественницей. Длительное существование «Итальянской компании» сыграло важную роль в становлении организационных форм русской театральной жизни.

Во-вторых, с началом функционирования первой итальянской труппы с 1731 года в театральной жизни России появился серьезный и постоянно присутствующий «раздражитель», который должен был пробуждать у русского зрителя интерес к периодическим сценическим представлениям, и не только к зрелищно пышным оперно-балетным, появившимся позже (в 1736 году), а именно драматическим, способствуя в то же время развитию определенных навыков восприятия этих спектаклей. Новый «раздражитель» не только действовал наряду с другими, ставшими привычными {28} театрально-зрелищными впечатлениями[1], но и стимулировал их же, вливая как бы новое вино в старые мехи.

Присутствие данного «раздражителя» не замедлило сказаться. Первым следствием было издание переведенных на русский язык сценариев комедий и интермедий, игранных итальянскими труппами. До нас дошли некоторые экземпляры подобных сценариев, представлявшихся труппой комедии дель арте в Петербурге в 1733 – 34 годах[xxvii]. Эти тексты стали достоянием историков уже давно. Появились они, несомненно, еще в 1731 году. Саксо-Польский министр Ле Форт сообщал в своей корреспонденции из Москвы в Дрезден сразу же после первых спектаклей, что Анна Иоанновна «получила большое удовольствие от комедии и, чтобы это удовольствие было еще больше, она надеется, что ей переведут на русский язык те комедии, которые играют на сцене, чтобы можно было лучше понимать сюжет и жесты, сопровождающие реплики»[xxviii]. Сценарии читали, конечно же, в первую очередь посетители спектаклей итальянцев, но они становились известны и тем, кто не мог попасть в придворный театр. Знакомство с ними способствовало развитию интереса к театральному искусству у более широкого круга зрителей, нежели только придворный.

Вторым следствием явилось появление зачатков истории и теории театра и даже театральной критики в виде статей, публиковавшихся на протяжении 1730‑х годов в газете «Санкт-Петербургские ведомости» и в «Примечаниях» к ней[xxix]. Это была первая, еще достаточно наивная, попытка умственного освоения театрального искусства и драматургии вслед за эмоциональным восприятием.

Третье следствие, может быть, самое важное для нас — активизация русских любительских спектаклей этого времени.

Начало любительским спектаклям было положено в России, как известно, в первые годы XVIII века, а отдельные представления устраивались, вероятно, в самом конце XVII столетия. Это бывали «школьные» комедии в духовных академиях и семинариях, {29} а также выступления светских любителей в городских — демократических, дворянских домашних и придворных кругах. В 1730‑е годы устройство спектаклей при дворе силами русских любителей активизируется и, благодаря непосредственному взаимодействию с профессиональным итальянским театром, в лучших своих образцах поднимается на новую ступень — полупрофессиональную.

Отрывочные сведения о любительских придворных спектаклях в царствование Анны Иоанновны историки имели давно: это бывали и театральные представления при дворе цесаревны Елизаветы Петровны[xxx] (известные нам с 1731 года); но главным событием в данной сфере нужно считать постановку, так называемой, «комедии об Иосифе» при дворе императрицы[xxxi], (несколько постановок которой автору удалось точно датировать и достаточно документально осветить).

Что же представляли собой эти «русские комедии»?

Интересно, что и у Елизаветы Петровны «<…> действие де, исполняемо было <…> певчими, тако же и придворными девицами»[xxxii]; и в «комедии об Иосифе» среди исполнителей основных ролей значатся певчие — об этом свидетельствует документ, найденный и опубликованный еще в 1873 году П. П. Пекарским под названием «Роспись театральным принадлежностям для придворного спектакля 1732 года»[xxxiii], представлявший собой список участников какого-то представления и описание, какое им «платье делать», то есть какие шить сценические костюмы, а также замечания о том, какую изготовить бутафорию.

Также довольно уже давно стало достоянием историков письмо Анны Иоанновны, адресованное Феофану Прокоповичу: «Делаю я комедию, в которую надобны будут три человека, чтоб умели петь, а ныне у меня певчих хороших нет, а надеюсь, что у вас ис хлопцов нарочитых выбрать можно. Того ради на то время прикажите из своих певчих, самых хороших голосов, выбрать троих и <…> чтоб их привези ко двору немедленно <…>»[xxxiv].

Вместе с «Росписью» Пекарский обнародовал и «“Реестр”, кто были в комедии» — список награжденных за участие в одном из спектаклей, вероятно, весьма понравившемся императрице[xxxv]. В нем все поименованные разбиты по графам: «кадеты, пажи, карлы, калмыки, певчие», то есть перед нами участники любительских русских комедий, ставшие уже к этому времени традиционными. Из данного «Реестра» можно выделить и руководителей {30} этих постановок — это «Тредиаковский и Полубояринов», так как они получили самое большое по сравнению с другими вознаграждение — по сто рублей. Авраам Полубояринов, судя по вновь найденным документам, являлся вплоть до своей смерти, последовавшей в начале 1736 года, организатором всех подобных спектаклей. В. К. Тредиаковскому же принадлежал, по всей видимости, текст поставленной комедии.

А вот функция певчих в русских комедиях 1730‑х годов оставалась до сих пор для историков не совсем понятной. Либо они являлись второстепенными участниками драматического спектакля, либо — участниками главными, но тогда — спектакля музыкального. Однако найденные нами новые документы, которые мы не имеем возможности здесь процитировать[xxxvi], и присовокупленные к ним уже давно известные, позволяют нам утверждать, что певчие были основными, т. е. главными исполнителями в русских драматических представлениях того времени.

Начинающий русский театр заимствует у итальянцев форму «комедии на музыке» и облекает в нее традиционное для себя содержание, точнее, наполнение, — пьесу, основанную на библейской притче, близкую по сценическому изложению «школьной» драме. И исполнителями ее являются отчасти также традиционные участники «школьных» драм, то есть учащиеся, но теперь уже не духовного, как раньше, а светского учебного заведения — кадеты. Но, с другой стороны, новая форма потребовала перестановки сил участников, и главная исполнительская нагрузка пришлась на певчих, которые в свою очередь являлись, по сути дела, представителями старой традиционной русской культуры — музыкально-хоровой. Новый «раздражитель» катализировал то, что было давно уже в нашей национальной культуре и теперь, благодаря толчку, исходившему от соприкосновения с итальянским театром, получило новую жизнь, в новой форме, на новом этапе развития нашего театрального искусства.

В России к этому времени имелась своя давняя богатейшая музыкально-певческая традиция, сказавшаяся на подготовленности русских исполнителей и зрителей к восприятию определенной музыкально-вокальной стороны спектаклей, в частности, традиция хоровая. В связи с этим и исполнителями, готовыми к представлению русских комедий и владеющими, пусть не блестяще, но все-таки профессионально, сценическими приемами, оказались в первую очередь певчие. Благодаря им достигался определенный уровень {31} исполнения заимствованного у итальянцев жанра «комедии на музыке», в котором значительное место занимал вокальный элемент.

Вместе с тем, данные спектакли были, несомненно, «русскими» комедиями, с отпечатком национальной самобытности. Найденные нами новые документы[xxxvii] довольно красноречиво свидетельствуют, что во времена Анны Иоанновны вообще к русским самобытным национальным зрелищам, представлениям, игрищам и т. п., в том числе и к русским любительским комедиям, относились при дворе с необыкновенной заинтересованностью и серьезностью; с огромным вниманием и тщанием подбирали для них участников-исполнителей. С первых лет царствования Анна Иоанновна сама или под влиянием кого-либо из близкого окружения, начинает стягивать ко двору всевозможных исполнителей со всех концов необъятной Российской империи: рассказчиков и рассказчиц, балагуров, затейников, музыкантов с народными инструментами и, прежде всего, певчих, превратив это в дело государственное, в своеобразный «государственный налог». Это собирательство особенно активизируется к моменту расцвета русских придворных любительских комедий в середине 1730‑х годов, в которых, конечно же, большинство «свезенных» принимало участие.

Национальная самобытность русских комедий того времени во многом определялась тем, что в них пели певчие хором и соло.

А исполняли они произведения, бывшие уже традиционными, какие имели место еще в «школьных» представлениях предшествующих десятилетий. В «школьные» же драмы вошли произведения непосредственно русской духовной хоровой музыки, ведущей свою традицию еще от византийской.

Историки музыки до сих пор считали, что в то время театральная музыка «была целиком импортной»[xxxviii]. Полностью это можно отнести только к музыке инструментальной, которая, без сомнения, присутствовала в русских комедиях этого периода и была западноевропейской, так как исполнителями ее являлись, конечно же, иностранные придворные оркестранты.

Внешнее декорационное оформление русских любительских комедий 1730‑х годов (и в первую очередь «комедии об Иосифе») благодаря декорациям и машинерии, созданным итальянскими художниками-декораторами и машинистами-«апараторами», а также их непосредственному участию в спектаклях, далеко уходит от примитивных постановок «школьных» драм и светских любительских {32} комедий предшествующего периода. Но в то же время нельзя говорить о безоговорочном заимствовании русскими комедиями декоративного оформления и костюмов у итальянцев, несмотря на то, что художниками-исполнителями большей частью бывали именно итальянские мастера.

Декорационное оформление русских комедий и создание сценического костюма, тоже имело к данному времени, как это ни смело может показаться, свою определенную традицию. Предвидим возможное возражение на высказанное: как можно судить о декорационном оформлении русских любительских спектаклей 1730‑х годов, если мы не имеем ни одного, дошедшего до нас, не то чтобы эскиза декораций или костюма, но даже описания этого оформления?

Представить, как могли выглядеть декорации и костюмы персонажей мы можем, обратившись к оформлению Триумфальных ворот, а также транспарантам фейерверков и иллюминаций того времени. Не имея возможности подробно изложить здесь наши рассуждения, касающиеся данного вопроса, коротко резюмируем: живописные полотна к Триумфальным воротам, фейерверкам, иллюминациям и к спектаклям создавали тогда одни и те же художники, и пользовались они для этого одними и теми же образцами. Существуют и документальные подтверждения тому, что театральные декорации непосредственно использовались для украшения Триумфальных ворот[xxxix], что доказывает идентичность их в глазах современников. Стало быть, благодаря множеству сохранившихся изображений картин на Триумфальных воротах (а они равнозначны изображениям на транспарантах фейерверков и иллюминаций), мы можем себе представить типы декорационного оформления и облик персонажей русских комедий того же времени.

В изображении указанных живописных полотен (к Триумфальным воротам и пр.) в России также сложилась уже с начала XVIII века определенная традиция, в которой соединилось как привнесенное западноевропейскими мастерами, так и внесенное своими художниками, воспитанными в иконописной традиции предшествующего времени.

Кроме этого, от фейерверков русские комедии переняли использование всевозможных пиротехнических эффектов, которые, как известно, в России превосходили западноевропейские; из иллюминаций русские представления позаимствовали использование {33} «прозрачных картин» (так, например, показывались в «комедии об Иосифе» «сны»)

Очень своеобразно отнесся русский театр 1730‑х годов к одному из важнейших атрибутов итальянской комедии дель арте — к маске (детали, не встречаемой нами в «школьных» спектаклях предшествующей поры). Русские комедии не проигнорировали маску совсем, но использовали очень по-своему — только для самых отрицательных персонажей, когда нужно было создать максимально яркое, и чаще всего, отталкивающее впечатление, надев на Злость, Зависть, Мерзость и двух купцов, покупающих Иосифа. Может быть, в данном случае это также слилось с давней традицией ряжения и надевания «хари» именно для произведения устрашающего эффекта.

Подытоживая все вышеизложенное, нужно сказать, что данное десятилетие можно назвать, с одной стороны, «итальянским», в то же время, самым «русским» десятилетием (по сравнению с несколькими последующими) в истории русского театра.

{35} III
{36} Западноевропейский театральный контекст России в период формирования русского профессионального театра (первая половина 18 века)

{37} Центральным и главным событием театральной жизни России XVIII века, бесспорно, является учреждение в 1756 году профессионального постоянно действующего «Русского для представлений трагедий и комедий театра». (Ранее нами было уделено значительное внимание документальному освещению этого явления[xl].)

При изучении данного периода, среди прочих, очень важной является проблема всестороннего исследования театрально-зрелищного контекста, способствовавшего формированию предпосылок развития русского национального театрального искусства.

Процесс этот корнями своими уходит в век XVII‑й, точнее в последнюю его треть. Именно тогда в культурном развитии России произошли коренные изменения, связанные с переходом ее от средневековья к культуре Нового времени. Это означало, что старая Русь порывала со своей средневековой замкнутостью, вливалась в мировой (европейский) культурный процесс, вступала во взаимодействие с ним. Взаимодействие это на первых порах проявлялось в том, что Россия вглядывалась в новые для нее элементы культуры и быта и как бы примеряла их к себе, заимствуя готовые формы, затем вживалась в них и, наконец, освоив на свой лад, сбрасывала чужую оболочку, ставшую ненужной, являя новое и самобытное создание.

Театр явился одним из главных элементов культуры Нового времени. Но чтобы этот новый элемент стал неотъемлемой частью национальной культуры, нужно было время, в течение которого театральное искусство пустило бы корни и прижилось во всех слоях русского общества.

На развитие русской культуры Нового времени (и в частности, театра) оказали влияние многие факторы, которые схематично можно разделить на «внутренние» (связанные с сильным воздействием древнерусской культуры и литературы) и «внешние» (связанные со взаимодействием с культурой западноевропейской). И те, и другие входили в театральный контекст.

{38} Среди «внешних» факторов нужно отметить деятельность в России в указанный период западноевропейских трупп и отдельных артистов.

В предшествующей главе мы уделили особое внимание функционированию итальянских трупп на русской придворной сцене в 1730‑е годы, представления которых стабильно вошли в культурную жизнь России и сыграли значительную роль в активизации процессов формирования нашего национального театрального искусства. Однако эти спектакли, как известно, были непосредственно доступны не очень широкому (точнее, не самому широкому) кругу тогдашних зрителей. В русском же обществе той поры постепенно укоренялась потребность в постоянных театральных представлениях, но собственных средств для этого, то есть исполнительских сил, драматических произведений, материального оснащения и даже зрительской подготовленности было еще недостаточно. Широкому зрителю для утоления театрально-зрелищной жажды нужна была обильная пища из всевозможных зрелищ с различной степенью и элементами театрализации. И таковая оказалась предоставленной к услугам разных слоев и категорий русской публики иностранными «вольными» театральными предпринимателями и артистами (существовавшими помимо и независимо от императорского двора и не финансировавшихся государственной казной).

В конце XVII века приезды их являлись еще большой редкостью, но начиная со времен Петра I они учащаются, общественная театрально-музыкально-зрелищная жизнь активизируется, и к 1730‑м годам, особенно в двух столицах, становится насыщенной интенсивной и разнообразной (по данной теме нами собран новый обширный архивный документальный материал, опубликованный в разных изданиях[xli]).

Приезжали отдельные актеры и труппы: английские, французские, голландские, и особенно часто немецкие. Предлагали свои услуги целые оркестры и одиночные музыканты-солисты, для выступлений которых в конце 1730‑х годов возникла необходимость устроить в Петербурге специальный «Концертный дом». Наведывались «позитурные мастера» (позы, движения), «шпрингмейстеры» (акробаты), «баланцыры» (плясуны на проволоке, канатоходцы), «кунстмейстеры», «штукмейстеры» (фокусники, жонглеры) и «показатели» всевозможных «дивотворств» и чудес Очень много прибывало кукольников, причем с {39} куклами различнейших видов: механическими, марионетками, перчаточными и пр. («в ящиках», «выпускными», «фигурами-автоматами», «с ширмами» и т. д.).

Несмотря на все перечисленное разнообразие трупп и артистов, их национальную принадлежность, жанровые и видовые особенности, в их представлениях было больше сходства, нежели различия. Называли себя эти и артисты, и руководители небольших, как правило, трупп по-разному: «комедиант», «баланцырный мастер и комедиант», «комедиант позитурный мастер», «кунстмейстерский комедиант», «комедианский показатель», «кукольный комедиант», «кукольный игрец» и т. п. В основе — «комедиант», то есть представляющий, показывающий, играющий «комедию». А «комедия» — спектакль, или «игра» — являла собой тип представления «долитературного» театра с установкой прежде всего на «зрелище» весьма разнородное подчас по своему составу. Чаще всего это были небольшие пьески или сценки в духе комедии дель арте (хотя в это время уже имевшие закрепленный литературный текст, со значительной долей импровизации, что делало их идентичными комедии дель арте), включавшими обязательно музыкальное сопровождение, вокальный элемент, цирковые трюки, акробатические номера; а иногда соединявшиеся с механическими «чудесами» и диковинками (часто в виде огромных кукол-автоматов), с эффектами фейерверков и иллюминаций.

Эти представления были эмоционально заразительны и доступны для восприятия самой неискушенной аудитории любой национальности, так как не требовали знания чужого языка и перевода.

Первая такая труппа, прибывшая в Россию в царствование Петра I, о которой мы имеем документированные известия, — труппа И.‑К. Эккенберга — «мужа силы чрезвычайной», имевшего при себе «куриозную компанию, при которой находится аглинская танцовальная мастерица». Он сочетал в себе искусство циркового артиста (атлета-силача) и исполнителя пьес типа «Главных и государственных действ». Эккенберг появился в Петербурге в 1719 г. (сохранилась афиша о его выступлениях от 17 марта, давно известная историкам); 16 апреля Петр I пожаловал ему Патент «о повольности оказания его эскуства за заплату российского государства во всех провинциях». До сих пор текст его был неизвестен историкам и они называли Патент «почетной грамотой», так как опирались на сообщение об этом событии, почерпнутое из {40} записок Вебера, не точно переведенных в данном месте, тогда как Патент — не что иное, как одна из первых «привилегий», выданных иностранным артистам в России.

За петровское время, как нам удалось выяснить, Россию посетило немало западноевропейских трупп. В 1721 году — итальянцы — «кунстмейстеры» Жан Бернерт и Франц Шемин с учениками: Степаном Борелем, Иосифом Борелем, Гиргеном Борелем, Людвигом Генте, Онором Лангом, Иосифом Белингом, Яганом Антоном, Келером Бабтистом, Говерсом Иосифом Лотаром («которые были для прокормления своего в российском государстве»).

В 1723 – 25 гг. — немецкая «банда» И.‑Г. Манна («комедии директора Ягана Гиндрихмана, который приехал з женою ево и з детми, и з другими камедианты для играния комедей»).

В 1725 году — труппа Ягана Грига (Иоханнеса Григха; уроженца «венгерской земли, позитурного мастера», прибывшего «ис Помарании, из Штетина в Санктпитербурх для показания позитурных штук, <…> да при нем сын Паулус да служитель Даверк»).

В 1726 году — труппа «францужин комедиантов Петра Ишотура с товарыщи четырех человек».

В конце 1726 года — труппа «английской нации камедианта» Вилима Дурома («для показания по науке своей комедей з женою своею Елизаветою, да при ней две дочери Деяна да малолетная Сусанна, да пасынок Яган Готфрид, да служители Кристоф Фурие да Юрка»).

Уже при Петре II прибыло несколько французских трупп. В самом конце 1727 – начале 1728 гг. — Жака Ренольта «с компаниею своею», которая состояла, собственно, из одной семьи: самого руководителя — Ренольта (Жака, Жана, Якова, Сана), его жены Катерины Тилман, дочери Катерины и четырех сыновей: Антона, Петра, Михаила (имя четвертого неизвестно).

В ноябре 1728 года — «из Голландии, из города Амстердама, французы — города Парижа комедианты» Якоб Риу (Риол) с женою Катериною Итхенен, с сыновьями и одною дочерью; Франц Ван Дуклей, Лак Адлулизи с женою Катериною и с сыном Францем («для играния комедии»).

Тогда же, из того же Амстердама, приехали еще «французены ж, комедианты» Гемей Вили с женою Барбарою Деграф, с сыном Яганом Гилом и с «служащей» Марьею Ярсон.

{41} В сентябре 1729 г. в «Санкт-Петербургских ведомостях» было опубликовано весьма примечательное объявление: «при сем чинится известно, что здешние французские комедианты заутро, то есть в среду 17 дня сего месяца, ради щастливого рождения тамошняго (т. е. французского, — Л. С.) Принца безденежно играть будут и к тому всех охотников призывают. Во оной комедии будет представлен Педант скрупулес, или советник школьный мастер, а по комедии будет представлен обманутый охотник». Несомненно, что это объявление Относится к выступлениям или одной из указанных французских трупп, или к спектаклю, сыгранному ими совместно. На него давно отреагировали музыковеды: впервые это объявление отметил Н. Финдейзен[xlii] в исследовании, посвященном музыкальному театру, и затем Мозер[xliii] упомянул его в работе о комической опере. Однако о самой труппе они не имели никаких сведений. Историк музыки О. Е. Левашева сочла это «предысторией существования французской комической оперы в России» и (со ссылкой на Мозера) она писала по этому поводу: «Первый спектакль приезжей французской труппы состоялся в 1729 году в Петербурге, когда французские гастролеры представили при дворе два небольших фарса: “Счастливый педант”[2] (“Le pedant scrupuleux”) — по предположению А. Мозера, это была переделка комедии Мольера “Доктор-педант” и “Обманутый охотник” (“Le chasseur trompe”). По характеру эти пьесы напоминали импровизированные интермедии, в духе итальянского театра дель арте»[xliv].

Из вновь найденных документов следует, что это была, во-первых, «вольная», а не придворная труппа (хотя известно, что они выступали и перед Петром II в Москве «в слободском дворце»), во-вторых, давала она не комические оперы, а представления, которые мы описали выше. Это подтверждается сведениями, относящимися к труппе Жана Ренольта, на которой следует заострить внимание.

Эти артисты приехали в Россию из Саксонии по паспорту, выданному им в Дрездене 19 сентября 1727 года от гофмаршала двора Саксонского курфюрста Августа II. В одном из документов о данных комедиантах говорится, что они «пред Его Королевским Величеством несколько раз играли комедии» (здесь и далее подч. мною, — Л. С.), а в другом — что они «на театре действовали и свою экзерцицию в разных штуках зело поспешно отправляли». Здесь {42} очень наглядно ставится знак равенства между «игранием комедии» и «экзерцицию».

В 1728 году (в августе) российскую столицу посетили «из Швеции, из Стехголма, галанские земли города Амстердама баланцырный мастер Яган Сифридус Шулц з женою Марьею Елизабет Линдеман, с малолетними детми: с сыном Яганом Фалентин Шулц, з дочерью Ульяною Софиею Шарлотта, и с хлопцем Яганом Гунсеном; да французской земли, города Парижа танцмейстером Якоб Рофин Десок».

Остановимся еще на одной труппе — Ягана Григга, наезжавшем в Россию не единожды. Во второй раз он прибыл из Швеции, где выступал с немецкими комедиантами: Яганом Волкау, Самуилом Шатте, Готлибом Мориц (все трое с женами), Вильгельмом фон Штаффеном, Августином Бемекин, Яганом Кристианом Ламбертом, Еристом Фридрихом Фейлем. Они приехали в 1734 году сначала в Ригу «для прокормления своего театром», а оттуда Григг со своим пасынком Карлом Антоном Паули и с служителем Матисом в 1735 году проследовал в Петербург «для играния комедий». Сочетание употребляемых слов «театра», «играния комедий» и названной его профессии «комедиант позитур махер» (в документах о втором его приезде) дает нам основание считать, что «комедии», представлявшиеся труппой Григга, и в большом составе, и в малом, были сродни тем, какие давала труппа Ренольта и прочие гастролеры.

В марте 1727 года в Петербург прибыли «из Ревеля цесарской земли, города Франтомея (т. е. Франкфурта-на-Майне, — Л. С.) баланцырной мастер Данила Махер; (и) пруские земли, города Кенисберха баланцерной мастер и комедиант Ягас Кристофор Сигмунд, для прокормления своего показанием разных баланцырных вещей». Приезд последнего имел весьма важные последствия для театральной жизни России Нам пока неизвестно, сколько пробыл Сигмунд в этот свой приезд (некоторые историки считали, что он играл еще в труппе Манна). Следующий раз его имя упоминается в документах в 1732 году: 7 февраля «проехал чрез Ригу камедиант Сигмунт» (то есть он пересек границу). Здесь он встретился, вероятно, со своей женой Елизаветой и в марте приехал с ней в Петербург. Но уже в июле они вдвоем отъехали в Швецию. Через год, с июле 1733 года, они вновь вернулись в Петербург и 7 числа играли «в комнате» императрицы Анны Иоанновны «кукольную комедию».

{43} На протяжении 1730‑х годов Зигмунд мигрировал один и с семейством за границу (в разные государства и города) и обратно в Россию и, наконец, осенью 1742 года, приехав из Кенигсберга, после подачи нескольких прошений императрице Елизавете Петровне, получил привилегию на содержание в России Немецкой комедии, к которой мы вернемся позже.

Помимо довольно предприимчивого Зигмунда в 30‑е и 40‑е годы XVIII века в Россию приезжало множество кукольников разных национальностей из различных европейских государств с куклами всевозможных видов. Среди «кукольных показателей» бывали часто итальянцы, немцы, но особенно жаловали русского зрителя «савоярды», многие из которых посещали нашу страну на протяжении нескольких десятилетий, как, например, большая семья во главе с Себастьяном Кемином, фамилию которого писали очень по разному Шемин; Хемин, Пиемин, Чюмин и пр.

Наезжали кукольники «с компаниею» чаще всего в летние месяцы, приурочивая, вероятно, свои выступления к ярмаркам и народным гуляньям, происходившим в основном на вольном воздухе. В холодное же время года представления происходили, по всей вероятности, в трактирах, где и останавливались как правило приезжавшие кукольники (в 1749 году в Петербурге выстроили специальный «комедианский анбар»). Из документов следует, что, отбывая, кукольники оставляли в России одного из своих компаньонов, который являлся как бы их представителем, он обживался, содержал место жительства «кукольных игрецов», хранил театральный инвентарь, координировал приезды своих компаньонов, и, конечно же, показывал «кукольную комедию».

До недавнего времени историкам были известны имена лишь трех иностранных кукольников, работавших в России в I половине XVIII века. Нами был выявлен и собран значительный документальный материал о деятельности иностранных кукольников в указанный период (около 100 документов с 1721 по 1750 год)[xlv]. На основании их можно утверждать, что представления кукольников, как иностранных, так и своих[xlvi], занимали в тогдашней театрально-зрелищной панораме России одно из главных мест и являлись едва ли не самыми популярными среди русских зрителей всех слоев, начиная с самих монархов и их придворных, и конечно же, у «низов». Причем одни и те же исполнители-кукольники показывали «игру» свою и «в доме Его царского величества и в других господских домах, и публично».

{44} Увлечение в этот период (да и вообще на протяжении всего XVIII века) кукольным театром ничуть не мешало, а скорее помогало неопытным еще зрителям той поры познавать и осмыслять театр «настоящий» (то есть «живых» актеров), его законы и эмоциональную стихию.

В. Н. Перетц, создавший одним из первых краткую историю этого вида зрелищного искусства — «Кукольный театр на Руси» («Исторический очерк», опубликованный в 1895 году), высказал мысль, которую мы хотели бы подчеркнуть: «кукольный театр — это живой театр в миниатюре», и многие пьесы, шедшие в XVIII веке на «живом» театре, попадали вскоре на кукольную сцену.

У историков европейского кукольного театра существует мнение, что многие маски итальянской комедии дель арте пришли из народного итальянского кукольного театра, и что кукольники посредством кукол-марионеток представляли тот же репертуар и разыгрывали тот же тип театрального представления, что и актеры комедии дель арте. Йорик, например, сообщает: в XVII веке почти все итальянские актеры комедии дель арте достигли большой известности благодаря тому, что до того, как пришли на сцену, были хозяевами кукольных театров.

В этой связи, напомним весьма показательный документальный штрих: среди оставшихся после отъезда из России (в конце 1731 года) итальянских артистов первой труппы комедии дель арте, «комедианского платья, театра и протчих, к тому подлежащих уборов» — находились «4 малых театра кукольных». Среди многочисленных документов, относящихся к деятельности данной труппы комедии дель арте, нет упоминаний о приезде с ними кукольников и о публичных кукольных представлениях, даваемых этой труппой. Вероятнее всего, итальянские артисты в свободное от большой сцены время развлекались сами и развлекали русских придворных, разыгрывая куклами те же пьесы, которые они же исполняли на большом, «живом» театре.

В. Н. Перетц, в упоминавшейся уже здесь работе, констатирует, что часто «ютились вместе» в одной труппе «настоящий» и кукольный театр (то есть исполнители того и другого).

Творческая судьба И.‑Х. Зигмунда может служить яркой иллюстрацией к тому, насколько театры кукольный и «живых» актеров (а также цирковое искусство) были в то время тесно связаны; и как, чутко откликаясь на потребности широкой русской публики, опытные западноевропейские артист меняли свой профессиональный {45} профиль, будучи в основном синкретическими мастерами.

Итак, в марте 1742 года еще из Берлина, Зигмунд послал императрице Елизавете Петровне прошение о даче ему привилегии, в июле эту же просьбу повторила его жена, и 17 сентября 1742 года Сенатом была подписана привилегия «немецкой банды камедианту Зихмунду з женою ево Елисаветою» на содержание комедий в Москве и Петербурге (и «подлежащее к комедии строения место отвесть»), а также в Риге, Нарве, Ревеле и Выборге (где «комедии играть в наемных у партикулярных людей домах или на наемных же у тамошних жителей землях, построенных своим иждивением покоях»).

Появление в нескольких городах Российского государства, а особенно в обеих столицах, Немецкой комедии — постоянно действующего, а не эпизодически наезжающего, как ранее, стационарного, а не дававшего спектакли в случайных и плохо оборудованных помещениях, публичного профессионального городского театра имело огромное значение для развития русской театральной жизни. Зрителем спектаклей «вольной» труппы мог стать любой желающий, включая крепостных дворовых людей, лишь бы платили за вход. И в течение 40‑х годов XVIII века Немецкая комедия завоевывает необыкновенную популярность среди широких слоев российской публики, включая самые «низы».

Репертуар Немецкой комедии был таким же, как и у многих небольших «вольных» трупп, о которых мы говорили выше, но, конечно же, с большим разнообразием. Он состоял из небольших пьес или импровизированных сценок в духе комедии дель арте, понятных любой аудитории, так как персонажи и их характеры были уже хорошо знакомы русской публике, приправленных всем, о чем говорилось выше. А когда немецкие актеры хотели снискать у русской публики особенный успех, они исполняли некоторые эпизоды или сценки на русском языке, присовокупляя и русские песни с танцами (как сообщает Зауервейд). Когда же давались большие и сложные для восприятия русского зрителя представления, — то есть требовавшие обязательного понимания текста и аллегорического смысла — то спектакль снабжался печатной программой-переводом (опыт перевода итальянских «сценариев» был хорошо освоен).

Немецкая комедия оказала несомненное влияние на формирование и активизацию деятельности русских любительских трупп {46} «охотников», постепенно преобразовывавшихся в эти годы в полупрофессиональные партикулярные труппы Для них немецкий театр служил сначала неким образцом, подчас единственно свободно доступным источником «настоящих», то есть профессиональных театральных впечатлений. Затем русские «охотники» вступают с Немецкой комедией во взаимодействие и в тесный профессиональный контакт, вплоть до сдачи в аренду российским актерам немецкого «комедиантского дома» со всем его гардеробом и реквизитом и, вероятно, декорациями (об этом мы подробно писали в наших предыдущих работах)[xlvii].

С самого начала 1750‑х годов интерес к представлениям Немецкой комедии сменяется у русского зрителя интересом к собственному национальному театру, заявившему о себе в активной деятельности полупрофессиональных партикулярных трупп, окончательно сформировавшихся в самом конце 40‑х – начале 50‑х годов XVIII века. К середине 1750‑х годов Немецкая комедия, выполнив свою важную миссию, перестает пользоваться успехом у русской публики, которую во многом сама же воспитала И хотя потом, на протяжении II половины XVIII века в России, и конечно же, в обеих ее столицах, и появлялись немецкие труппы, однако спектакли их уже не вызывали такого живого интереса, как в прошедшие десятилетия.

Итак, всестороннее и широко документированное изучение театрально-зрелищного контекста России XVIII века, представленного здесь, конечно же, не целиком, а лишь отдельными его сторонами, дает нам возможность — и тем ставит нас перед необходимостью — создания истории существования и функционирования в России того времени отдельных западноевропейских театров (национальных театральных систем), в частности, немецкого (а также итальянского, французского и др.).

Ранее это оказывалось невозможным, во-первых, из-за идеологической узости — долгие годы в нашей исторической науке собственно русское театральное искусство строго отграничивали, отгораживали от западноевропейского даже тогда, когда представители его творили непосредственно на российской сцене, сведения о них казались необязательными для истории нашего национального театра.

Во вторых, из-за фактологической узости — не было достаточного документального материала и, казалось, его уже не найти.

{47} В‑третьих, из-за методологической узости, свойственной историкам театра в XX‑м веке, привыкшим к четкому разделению исполнителей на актеров музыкального, драматического, эстрадного, циркового, кукольного и др. театров, тогда как в веке XVIII‑м, а особенно в I половине его, все эти виды и жанры существовали в неразрывном единстве в одном представлении.

Историю же того или иного национального театра нужно изучать, во-первых, в контексте театрально-зрелищного искусства их страны, со всеми национальными особенностями, во-вторых, в контексте европейского театрального искусства учитывая доминирующие влияния (стилевые, типологические и пр.), в‑третьих, в контексте русской культурной жизни, учитывая, что труппы, долго пребывавшие в России, явно ассимилировались и приобретали новые качества.

Только в таком случае мы всесторонне исследуем театрально-зрелищный контекст, в котором формировалось и развивалось национальное театральное искусство и сможем объективно «вписать» Россию в западноевропейский и мировой культурный контекст.