И.В. Силантьев

<…> Одной из характерных тенденций, развивающейся в отечественной филологической науке последних лет, является исследование мотивики в системе художественной литературы нового времени и в составе конкретных литературных произведений. Такая постановка вопроса в общем методологическом плане отвечает фундаментальному направлению исторической поэтики, обозначенному А.Н. Веселовским в рамках задачи изучения «роли и границы предания в процессе личного творчества». Именно мотив как носитель устойчивых значений и образов повествовательной традиции и одновременно как повествовательный элемент, участвующий в сложении фабул конкретных произведений, обеспечивает связь «предания» и сферы «личного творчества».

Попытаемся определить понятие мотива в его отношении к поэтике художественного повествования – и шире – к категориям общей теории повествования (нарратологии).

Ключевыми категориями нарратологии являются собственно повествование (нарратив) и событие. Мы прямо связываем их и трактуем повествование предельно просто: это, собственно, изложение событий (150).

<…> Повествование линейно и развертывается в виде некой последовательности событий. Понятие повествования не маркировано дополнительными признаками, в отличие от фабулы и сюжета, «эксцентричных по отношению друг к другу».

Фабула – это аспект повествования, взятый с точки зрения причинно‑следственных и пространственно‑временных от ношений изложенных событий – т. е. отношений смежности (такое понимание фабулы отвечает также ее классическому определению Б.В. Томашевским).

Сюжет – это аспект повествования, взятый с точки зрения отношений со‑и противопоставления изложенных событий, т. е. отношений сходства, в необходимом отвлечении от фабульных связей. Фабульная синтагма событий, увиденная в плане их разносторонних смысловых отношений, предстает в виде парадигмы сюжетных ситуаций. Фабула синтагматична, сюжет парадигматичен.

<…> Мотив репрезентирован событиями, которые суть единицы повествования. Иначе говоря, мотив есть обобщение событий. Следовательно, мотив – это единица обобщенного уровня повествования, т. е. собственно языка повествования (151).

<…> Именно отношение «предикат‑актант» как базисное отношение в семантической структуре мотива воплощается в конкретном повествовании в форме события как нарративной реализации взаимодействия мотива и действующего лица.

Поэтому‑то предикатно‑актантная структура мотива и является тождественной не просто структуре суждения, но структуре самого события – рассказанного в форме суждения. В центре события – персонаж (герой) рассказываемой истории; однако непосредственным проводником события выступает действие, совершенное героем или вызванное другими силами, но всегда такое действие, которое становится сопричастным существенным сторонам смыслового целого героя. В семиотическом плане это такое действие, которое приводит к изменению как переходу героя «через границу семантического поля» в континууме художественного мира произведения.

К сказанному добавим, что событие, в отличие от мотива как аккумулятора действия, всегда конкретно и уникально в структуре повествования и в смысловом контексте всего произведения. Например, с точки зрения метаязыка описания корректно говорить о мотиве убийства в литературной традиции и некорректно говорить о событии убийства – вне конкретного фабульно‑сюжетного контекста. В повествовательной литературе не существует события убийства вообще, а существует, например, событие убийства старухи‑процентщицы в сюжете «Преступления и наказания» (153).

<…> Здесь мы переходим к рассмотрению смежного вопроса о связи мотива и персонажа (героя) через событийную сторону повествования. Какого рода отношение существенно для сферы мотивики – отношение к персонажу или к герою повествования – если, конечно, вслед за Б.В. Томашевским различать эти два понятия? В случае различения под персонажем можно понимать фигуранта фабульного ряда повествования, т. е. того, кто действует или является участником действия, независимо от степени его важности для смысла сюжета. Например, в одинаковой степени персонажами «Пиковой дамы» являются и Германн, и совершенно «проходная» фигура – будочник, у которого Германн справляется о доме графини. Под героем в таком случае понимается такой персонаж, который релевантен в плане динамики и развития собственного смысла сюжета и всего произведения в целом, а не только в плане развития фабулы. Другими словами, персонаж выступает как участник действия в фабуле, а герой – как участник событий в сюжете (ср. разделение Ю.М. Лотманом литературных персонажей на «подвижных» и «неподвижных» именно с точки зрения сюжетного развития). При этом герой в «снятом виде» сохраняет качество персонажа, поскольку является участником фабульного действия.

Если при этом соотносить план мотивики в первую очередь с планом художественного смысла сюжета, то мы должны говорить (154) именно о корреляции мотива и героя – такого героя, который обнаруживает семантическую причастность к данному мотиву и через определенные действия совершает такие поступки и оказывается в центре таких событий, которые и формируют окончательный смысл сюжета и произведения в целом. Таков, в частности, Германн для сюжета и смысла «Пиковой дамы», в своем характерологическом целом определенно отвечающий семантике мотивного комплекса испытания судьбы в игре, на основе которого строится сюжет «Пиковой дамы». Будочник же как персонаж окажется соотнесенным не столько с уровнем мотивики, сколько с уровнем фабульных мотивировок.

Характерная семантическая связь и даже семантическое тождество героя и мотива в мифе раскрыты в фундаментальных трудах О.М. Фрейденберг. Древние и средневековые литературы тоже обнаруживают устойчивые связи героя и его мотивного репертуара <…>

Литература нового времени, выходящая из сферы рефлексивной риторики и устанавливающая принципиально иное соотношение между моментами традиции и новации, вместе с тем далеко не всегда разрывает характерные тематико‑семантические связи героя и мотива. В частности, своими мотивными комплексами окружены герои сентиментализма, романтизма, реализма (ср. характерные фигуры «маленького человека», «бедного студента», «купца‑самодура» и др.).

Следующий аспект проблемы мотива касается его отношения к хронотопу. Хронотоп, если под ним понимать сюжето‑генное сочетание художественного времени и пространства, обнаруживает определенную структурную и функциональную близость к мотиву. Это происходит в том случае, когда в структуре мотива (155) функционально и эстетически актуализированными оказываются не только его актанты или предикат, но и его обстоятельственные (т. е. пространственно‑временные) характеристики.

Так, мотив встречи в рамках авантюрной повествовательной традиции в течение тысячелетий своей литературной жизни настолько сросся с характерными пространственно‑временными признаками, что это позволило М.М. Бахтину говорить об особенной хронотопичности самого мотива. Применительно к этому совмещению ученый в своем анализе авантюрного повествования даже находит особый термин «хронотопический мотив».

В общем случае возникновение устойчивых семантических связей мотивного предиката и пространственно‑временных признаков также характерно для мотивики, как и установление описанных выше связей между мотивом и персонажем. Самая структура мотива предполагает ее заполнение, семантическое насыщение признаками художественного пространства и времени, – в той мере, в которой представляющие данный мотив события актуализируют эти признаки в конкретных фабульных поворотах и сюжетных ситуациях.

В целом можно говорить о двух сторонах пространственно‑временной характеристики мотива или о двух типах признаков – о признаках фабульно значимых, несущих в себе семантику «вещности» и конкретности действия, и признаках сюжетно значимых, выражающих актуальное отношение пространства и времени действия к предикату и актантам мотива.

Мотив в его отношении к повествовательной теме – это ключевой аспект теории мотива. В порядке вводных замечаний обратим внимание на характерный способ называния (и самой идентификации) мотива через ключевое слово, с грамматической точки зрения являющееся отглагольным существительным или существительным, связанным с глаголом прямыми словообразовательными и семантическими отношениями, – например, мотив измены, мотив уединения <…> и др. По своей семантической природе такие слова предикативны и обозначают определенное действие, с которым семантически коррелирует соответствующий глагол или устойчивое глагольное выражение: измена – изменять; уединение – уединяться, обретать одиночество <…> и т. п. Очевидно, способ называния мотива через предикативное слово сигнализирует об определяющем положении предикативного начала (156) в семантической структуре мотива.

Вместе с тем практика идентификации мотива допускает его обозначение через непредикативное слово. Можно встретить, например, такие обозначения, как мотив пути, мотив смерти, мотив воды, мотив пустыни, мотив луны, мотив чуда и др. Семантические основания подобных обозначений мотива могут быть двоякого рода: либо за непредикативным словом все равно подразумевается комплекс характерно‑вероятных действий‑предикатов (и тогда за таким обозначением действительно скрывается повествовательный мотив), либо – и это принципиально иной случай – под мотивом в действительности разумеют тему повествования.

Неразличение мотива и темы в практике литературоведческого исследования как на уровне обозначений, так и на уровне конкретных аналитических операций происходит по той причине, что сами феномены мотива и темы тесно связаны друг с другом. <…> В общем случае тема является своего рода остановленным смыслом повествования в каждом его нарративно оформленном моменте <…> тема – это вербально зафиксированный смысл нарратива.

Мотив как носитель семантического субстрата смысла нарратива (подобно слову в речи) неотделим от темы как формы содержательной фиксации этого смысла (157).

<…> Проблема отношения мотива и темы приводит нас к следующему проблемному узлу в теории мотива, который можно обозначить как вопрос о мотиве в лирике. Специфика мотива в лирике во многом обусловлена существом лирического события, которое в своей природе отличается от события в составе эпического повествования. Основой лирической событийности выступает, в формулировке Ю.Н. Чумакова, «перемещение лирического сознания», иначе – дискретная динамика состояния лирического субъекта стихотворения. Лирическое событие – это не внешнее и объективированное фабулой событие происшествия или действия, а внутреннее и субъективированное событие переживания, и, что важно подчеркнуть, событие, непосредственно обращенное к читателю как прямому участнику эстетической коммуникации.

В отчетливом виде эта особенная событийность представлена, например, в жанрах лирической миниатюры: состояние окружающего мира <…> актуализируется в восприятии лирического субъекта и субъективируется им. Происходит диалогическая встреча двух квази‑личностных начал (лирического субъекта и субъективированного им объекта восприятия), что приводит к качественному изменению состояния самого лирического субъекта. В общем виде существо лирического события можно свести именно к последней формуле: это качественное изменение состояния лирического субъекта, несущее экзистенциальный смысл для самого лирического субъекта и эстетический смысл для обращенного к читателю лирического сюжета.

Иным является и качество связности текста в лирике: оно основывается не на принципе единства действия (что характерно для фабульно организованного повествования), а на принципе единства лирического субъекта – при всех его качественных изменениях, т. е. при всей его внутренней событийности. Именно поэтому столь характерный для лирики повтор не разрушает, а (158) укрепляет текст, поддерживая единство лирического субъекта, в отличие от фабульного повествования, которому прямые повторы противопоказаны, потому что нарушают единство действия.

Определив специфику лирического события, мы получаем достаточные основания для предметного разговора о специфике мотива в составе лирического текста. Представляется, что природа мотива в лирике в принципе та же, что и в эпическом повествовании: и там, и здесь в основе мотива лежит предикативный аспект событийности – однако при этом, как мы показали выше, различается природа самой событийности в лирике и эпике.

Существенно иным в системе лирического текста является и функциональное отношение мотива и темы, и именно это отношение осознается как специфически лирическое. Всякий мотив в лирике исключительно тематичен, и любому мотиву здесь можно поставить в соответствие определенную тему. И наоборот, лирическая тема как таковая исключительно мотивна по своей природе, и мотивы как предикаты темы развертывают ее через действие – конечно, применительно к лирическому субъекту. При этом благодаря своей исключительной мотивности лирическая тема перспективна, в отличие от ретроспективной повествовательной темы. Это значит, что в лирике не столько мотивы в их конкретном событийном выражении определяют тему (что характерно для фабульного повествования), сколько сама тема выступает основанием для событийного развертывания серии сопряженных с ней мотивов. В последнем утверждении ключевую роль играет понятие серии: лирический текст – это не фабульная последовательность, а именно тематическая серия мотивов. Перспективностью лирической темы объясняется и ее эксплицитный характер: лирическая тема значительно чаще, нежели тема повествовательная, оказывается выраженной в явной словесной форме – либо в названии стихотворения, либо в самом тексте (поэтому применительно к лирике и говорят о «словесных темах» и «ключевых словах»). Повествовательная тема – как тема ретроспективная, как результат, а не повод для сочетания мотивов – носит, как правило, имплицитный характер (159).

<…> [Значимо и соотношение мотива и лейтмотива. – Н.Х. ] Б.М. Гаспаров устанавливает за терминами «мотив» и «лейтмотив» практически одно и то же понятийное представление <…> Вместо термина «мотив» в данном определении с тем же правом может находиться и термин «лейтмотив», характерно обозначенный в самом заглавии <…> книги «Литературные лейтмотивы». Здесь мотив (лейтмотив) – это та же тема, но увиденная в ракурсе актуального смысла нарратива. При этом, как можно видеть, в определении акцентирован признак повтора лейтмотива в тексте.

В научной литературе представлена и другая традиция понимания лейтмотива – в своей доминанте не тематико‑семантическая, а скорее функциональная: лейтмотив определяется с учетом характера его повторяемости в тексте произведения. Таковы трактовки И.В. Роднянской <…> П.Г. Богатырева <…> Г.В. Краснова <…> Л.Н. Целковой <…>.

Мы присоединяемся к этой традиции и добавляем следующий тезис: с точки зрения критерия повторяемости понятия мотива и лейтмотива противоположны. Признак лейтмотива‑его обязательная повторяемость в пределах текста одного и того же произведения; признак мотива – его обязательная повторяемость за пределами текста одного произведения. При этом в конкретном произведении мотив может выступать в функции лейтмотива, если приобретает ведущий характер в пределах текста этого произведения.

Итак, что же такое мотив как повествовательный феномен <…> в его отношении к другим категориям нарративной поэтики? (161)

<…> Соотнесение с категориями повествования и события задает общие рамки и существо понятия мотива как единицы повествовательного языка. Отношение «мотив‑событие», взятое как таковое, позволяет расширить представление о мотиве до уровня структуры. Основу мотивной структуры составляют действие и актанты, ассоциированные с данным действием. Органически связанное с предыдущим отношение «мотив‑действие» помогает обнаружить такое базовое свойство мотива, как его предикативность.

Соотнесение мотива и хронотопа позволяет выявить в структуре мотива наличие пространственно‑временных характеристик. Соотнесение понятия мотива с представлениями о теме повествования приводит к идее семантического наполнения структуры мотива – в том числе семантизации моментов действия, актантов и пространственно‑временных характеристик. Соотнесение понятий мотива и героя выводит на уровень осмысления эстетической (162) значимости мотива. Именно эстетический потенциал мотива, сопряженного в рамках определенного событийного ряда с персонажем фабульного действия, поднимает последнего на уровень сюжетного героя как средоточия эстетической парадигмы литературного произведения.

Сопоставление понятий мотива и лейтмотива позволяет говорить о мотиве как интертекстуальном повторе и, таким образом, определяет границы функционирования мотива. В пределах одного и замкнутого текста вообще нельзя выделить мотив как таковой и, самое большее, можно говорить о лейтмотивах этого текста.

Рассмотрение мотива с точки зрения фабульного аспекта нарратива раскрывает дуальную природу мотива как единства инвариантного и вариантного начала. В своем инварианте мотив как таковой принадлежит языку повествовательной традиции; в своих вариантах – героям и событиям конкретных нарративов этой традиции.

Взгляд на мотив с точки зрения сюжетного аспекта нарратива помогает уяснить отношение значения мотива как единицы повествовательного языка – и точного, определенного целями художественной коммуникации, смысла мотива в сюжете конкретного произведения.

Проведенные сопоставления позволяют сформулировать системное определение мотива: это эстетически значимая повествовательная единица, соотносящая в своей семантической структуре предикативное начало действия с актантами и пространственно‑временными признаками, интертекстуальная в своем функционировании, инвариантная в своей принадлежности к языку повествовательной традиции и вариантная в своих событийных реализациях.

В заключение подчеркнем, что как интертекстуальный повтор мотив может быть подвергнут корректному анализу только в последовательности своих событийных реализаций в определенном повествовательном ряду – каковым может быть ряд произведений определенного писателя, ряд произведений определенного жанра или тематики, определенного направления или эпохи, определенной литературы и повествовательной традиции в целом. Изолированный анализ мотива на основе его отдельно взятой событийной реализации (и даже в рамках повествования отдельно взятого произведения) будет противоречить интертекстуальной природе мотива и не сможет служить достаточным основанием для раскрытия собственно мотивного инварианта (163).