В.И. Тюпа

Дискурсный анализ представляет собой рассмотрение текстов с позиций риторики, или, точнее, неориторики, учения о коммуникативных событиях и процессах, возрожденного на руинах классической риторики в 50‑е годы XX века.

<…> В случае художественного произведения это означает, что оно рассматривается в качестве единого высказывания, или дискурса, – коммуникативного события между креативным (производящим) и рецептивным (воспринимающим) сознаниями (273).

<…> В самом общем виде понятие коммуникативной стратегии предполагает некий алгоритм коммуникативного поведения говорящего / пишущего по отношению к объекту речи, к ее адресату и к своему авторству – к инстанциям высказывания, определенным еще Аристотелем. Отец классической риторики выделил в составе коммуникативного события «самого оратора», «предмет, о котором он говорит, и «лицо, к которому он обращается» (274).

<…> В качестве объекта дискурсного анализа текст предстает как конструктивная взаимообусловленность трех явленных в нем компетенций: референтной, креативной, рецептивной, различающихся отношениями данного дискурса соответственно к действительности, языку и сознанию (275).

Анализ «Скучной истории» с точки зрения риторики может быть обоснован уже тем, что в данном произведении чеховский герой формулирует исходные позиции своего лекторского мастерства в полном соответствии с «риторическим треугольником» Аристотеля: Чтобы читать хорошо <…> нужно обладать самым ясным представлением о своих силах, о тех, кому читаешь, и о том, что составляет предмет твоей речи. [Везде курсив авторский. – Н.Х. ] Однако более существенной предпосылкой для обращения к «запискам старого человека» является то обстоятельство, что они представляют собой своего рода «маленькую энциклопедию» риторических модальностей и соответственно базовых коммуникативных стратегий.

Хранитель университетских преданий швейцар Николай охарактеризован как субъект типично мифологического дискурса с прецедентной картиной мира. <…> Автор «записок» комментирует эти гиперболизированные легенды университетского фольклора так: …процедите их, и у вас на фильтре останется то (289), что нужно: наши хорошие традиции и имена истинных героев, признанных всеми.

Однако в той же самой стратегии хорового единогласия с риторической модальностью знания выдержаны и ежедневные утренние монологи жены Николая Степановича, которая аккуратно каждое утро рассказывает и о нашем офицере, и о том, что хлеб, слава богу, стал дешевле… – и все это таким тоном, как будто сообщает мне новость.

Модальностью убеждения с ее императивной картиной мира в «Скучной истории» наделяется коммуникативное поведение прозектора Петра Игнатьевича:

Он уверен в самом себе, в своих препаратах, знает цель жизни и совершенно незнаком с сомнениями и разочарованиями. <…> Разубедить его в чем‑нибудь трудно, спорить с ним невозможно.

Перед нами носитель авторитарной коммуникативной стратегии монологического согласия <…>

В модальности мнения общается филолог Михаил Федорович, у которого постоянно шутливый тон <…> Вот образцы его релятивистских суждений: Наука, слава богу, отжила свой век. <…> Человечество начинает уже чувствовать потребность заменить ее чем‑нибудь другим; Измельчала нынче наша публика…; Уморительные попадаются субъекты… и т. д.

Цитируя Лермонтова, Михаил Федорович (по воле автора) ясно указывает на романтическое происхождение своего скептицизма.

В той же коммуникативной стратегии всеобъемлющего скепсиса высказывается, как правило, и Катя: Бросьте все и уезжайте. <…> И университет тоже. Что он вам? Все равно никакого толку. <…> Вы лишний. Катя проецирует на Николая Степановича свою собственную жизненную неудачу (любовная драма, разочарование в театре, (290) отсутствие значительного актерского дарования). Такую коммуникативную стратегию можно назвать автореферентной, поскольку она состоит в отнесении высказывания не к общезначимому миру всеобщего бытия, а к индивидуально значимой, субъективной картине мира. Автореферентное общение в стратегии разногласия, которое Катя удачно характеризует словами мы с вами поем из разных опер, чрезвычайно распространено в чеховских произведениях.

Проект дискурса в модальности понимания развернут Николаем Степановичем в его характеристике собственных лекций, требующих троякой компетентности: и ученого, и педагога, и оратора, т. е. референтной, рецептивной и креативной. В отличие от первых двух стратегий (хорового или авторитарного, но в обоих случаях – «готового», неоригинального слова) речь центрального героя не запрограммирована: Я знаю, о чем буду читать, но не знаю, как буду читать, с чего начну и чем кончу. В голове нет ни одной готовой фразы. Вероятностная картина мира, с какой имеет дело чеховский лектор, представляет собой бесконечное разнообразие форм, явлений и законов и множество ими обусловленных своих и чужих мыслей. Но это многообразие отнюдь не релятивно, а коммуникативное поведение лектора далеко не окказионально:

Каждую минуту я должен иметь ловкость выхватывать из этого громадного материала самое важное и нужное <…> чтобы мысли передавались не по мере их накопления, а в известном порядке, необходимом для правильной компоновки картины.

Однако тот же автор «записок» в других ситуациях прибегает к иным коммуникативным стратегиям. Так, с нерадивым студентом‑сангвиником Николай Степанович общается в модальности убеждения: <…>

Самое лучшее, что вы можете теперь сделать, это – совсем оставить медицинский факультет. <…> У вас нет ни желания, ни призвания быть врачом. <…>

В разговоре с докторантом герой переходит к автореферентной стратегии общения в модальности мнения. Ничего не зная о собеседнике, он растворяет его фигуру в толпе многочисленных обезличенных соискателей и квазиромантически самовыражается, возвышаясь в своей субъективной свободе над этой несвободной толпой:

Что вы все ко мне ходите, не понимаю? Лавочка у меня, что ли? Я не торгую темами! (291)

Далее рассмотрим коммуникативное поведение чеховских персонажей с точки зрения их креативных компетенций.

Индексальная дискурсивность представляет собой обращение к языку в его указательной знаковости. <…> Так, швейцар Николай, встречая профессора, произносит в зависимости от погоды: Мороз, ваше превосходительство! или Дождик, ваше превосходительство! <…> Инициатор высказывания здесь‑всего лишь исполнитель хорового (ничейного) слова.

Дискурсивность эмблематическая состоит в обращении к языку в его формально‑символической (конвенциональной) знаковости. <…> Концепты призвания быть врачом, нелюбимого дела, воспитания характера в приложении к неведомой профессору живой личности студента – это, по сути своей, эмблемы: словесные знаки с готовым смыслом. <…> (292).

Окказиональная картина мира <…> требует для себя автора, выступающего субъектом частной инициативы в области речевой практики означивания <…> Возникающая таким образом иконическая дискурсивность являет собой автокоммуникативное по своей природе слово, реализующее имагинативный («вообразительный») ресурс речи – проектирование неготовых значений. Провокативная знаковость такого рода мотивирована риторической модальностью мнения и предполагает инициативно‑дивергентную (отклоняющуюся от нормы) форму авторства самовыражающегося субъекта.

<…> Аллюзивная дискурсивность являет собой обращение к языку в его содержательно‑символической (инспиративной) знаковости. Несобственно‑прямое («двуголосое») слово аллюзивной дискурсии реализует интеллигибельный (мыслепорождающий) ресурс речи. В отличие от провоцирования окказиональных значений здесь мы имеем проектирование вероятных смыслов. Такое коммуникативное поведение мотивировано модальностью понимания; оно реализуется в инициативно‑конвергентной форме авторства.

В тексте самих записок доминирует аллюзивная дискурсивность интеллигибельного слова. Так, аракчеевские мысли, многоголовая гидра или воробьиная ночь – и не эмблемы, и не иконические (имагинативные) знаки: это символы с вероятностным смыслом. <…> Неоднократное именование себя героем, отличным от обыкновенных людей, в этой аллюзивной связи амбивалентно: с одной стороны, его судьба приговорила к смертной казни; с другой – мифический (293) Геракл был причислен к богам и обрел бессмертие. Не потому ли душа Николая Степановича не желает знать видений могильного сна, а кладбище не производит на него ровно никакого впечатления, хотя ему и суждено вскоре лежать на нем?

Текстопроизводство в формах аллюзивной дискурсивности предполагает самоактуализацию субъекта речевого поведения, которая откровенно заявлена в «записках»:

Читаю (лекции. – В.Т.) я по‑прежнему не худо. <…> Пишу же я дурно. <…> Часто пишу я не то, что хочу; когда пишу конец, не помню начала. <…> И замечательно, чем проще письмо, тем мучительнее мое напряжение. За научной статьей я чувствую себя гораздо свободнее и умнее, чем за поздравительным письмом или докладной запиской.

Подобная авторская рефлексия собственного слова (письменного и устного) делает читателя до известной степени причастным акту текстопорождения, а риторическая фигура авторства предстает при этом как фигура самоактуализации (294).

<…> Теперь остается выявить риторическую природу текста в целом. Хотя по своему «речевому жанру» записки принципиально отличаются от лекции, базовая коммуникативная стратегия анализируемых «записок» однородна с предлагаемым в них образом лекторского мастерства.

Прежде всего отметим модальность понимания, доминирующую в данном тексте как едином высказывании. В некоторых местах она прямо эксплицирована: Стремясь понять кого‑нибудь <…> я принимал во внимание не поступки, в которых все условно, а желания. <…> Теперь я экзаменую себя. <…> В моих желаниях нет чего‑то главного, чего‑то очень важного. Понимание интенционально, это такое содержание сознания, которое зависимо от состояния самого сознания. Утрату прежнего мировоззрения, смысла и радости своей жизни Николай Степанович не провозглашает релятивистским итогом и не делает своей новой позицией в мире. Он возлагает на себя самого ответственность за утраченность того, что выше и сильнее всех внешних влияний, за постигшее его равнодушие – паралич души, преждевременную смерть.

Вероятностная картина мира в «Скучной истории» проявляется не сразу. Первые четыре главы рисуют безысходно прецедентную картину жизни. В пятой главе случается беспрецедентное событие воробьиной ночи, однако эта окказиональность не приобретает завершающего значения. Итоговым равновесием бесконечно повторяющегося и необъяснимо уникального оказываются маловероятные события заключительной главы: поездка в Харьков, тайное венчание дочери Лизы, последнее свидание с Катей.

Герой – центральный компонент картины мира – может быть субъектом функционального действия (актантом), или субъектом нормативного выбора, или субъектом инициативного самообнаружения, или субъектом самоактуализации самобытного смысла развертывающейся жизни. Именно таков Николай Степанович, пребывающий в вероятностном и многосмыслен‑ном мире всеобщей межличностной соотносительности. Весь дискурс его записок организован фундаментальным напряжением между «я» и «мое имя», т. е. вероятностной взаимодополнительностью внешнего и внутреннего аспектов жизни (295).

<…> Не лишая читателя самостоятельности, чеховская поэтика формирует для него некоторый спектр инспиративных прочтений. В частности, членение на главы в произведениях Чехова служит тонким орудием, своего рода «скальпелем» креативной воли, апеллирующей к воле рецептивной, поскольку сильная пауза конца главы создает семантически акцентированное место в тексте.

В «Скучной истории» авторское упорядочение монолога начинается только со второй главы, после слов: Не легко переживать такие минуты. Обозначение начала первой главы в этом тексте отсутствует, что естественно для непубличных «записок». Вторая глава завершается словами: Куда идти? Ответ на этот вопрос у меня давно уже сидит в мозгу: к Кате. Концовка третьей звучит так: А потом – бессонница… Здесь круг суточного времени безысходно замыкается. Но одновременно это и середина рассказа, за которой следует сюжетный перелом. В конце четвертой главы Николай Степанович задерживается у Кати и даже присоединяет свой старческий смех к обычному у нее за столом балагурному злословию. Пятая завершается словами: И она уходит так быстро, что я не успеваю даже сказать ей прощай. Наконец, концовка шестой главы и текста в целом: Прощай, мое сокровище!

Благодаря этим авторским композиционным акцентам нам открывается истинный (внутренний) адресат записок. Это Катя, с которой Николай Степанович расстался столь неудачно, не найдя для нее ни одного ободряющего слова. Интенция записок амбивалентна: они предстают самооправданием в такой же степени, как и покаянием.

Но внутренне откликнуться на исповедальность развернутого перед ним дискурса призван читатель. Именно ему адресована общеизвестная открытость чеховских финалов (297). <…>

Открытые финалы у Чехова отнюдь не релятивно‑окказиональны; они – вероятностны. <…>

Упрощенно говоря, оптимистически настроенный читатель получает возможность наделять чеховский текст позитивным завершающим смыслом, а настроенный пессимистически – негативным. Этим создается характерный эффект чеховского письма, будто автор «с каждым читателем ведет задушевный разговор наедине». Отсюда столь значительные порой расхождения в истолковании эмоционально‑волевой тональности одного и того же текста чеховедами самой высокой квалификации.

Как и всякое порождение креативной интенции, художественный текст обладает виртуальным смыслом. <…>

Речь идет, разумеется, не о любых возможных перспективах «засюжетных» изменений сложившейся к финалу ситуации, но только о сценариях жизненного поведения, присущих (298) «чеховскому человеку». <…> Инстанция читателя включается в коммуникативное событие произведения как невербальная инспиративная составляющая его текста.

Чехов искусно формирует все необходимые предпосылки для классической эстетической завершенности целого. Но заключительный акт смыслового завершения (ответ на «правильно поставленный вопрос») автор оставляет читателю, апеллируя к его коммуникативной, эстетической и моральной ответственности. В самых общих чертах это напоминает майевтику Сократа <…> Поистине не только читатель читает рассказ Чехова, но и сам рассказ «читает» своего читателя: текст функционирует как тест (299).