VI. Сценический образ в наши дни

Сегодняшний актер — богатый наследник. Поскольку это так, нелишне понять, как он пользуется своим наследством. Имея в виду, что всякому времени естественно присуща аберрация, в силу которой бывшее до нас кажется лишь подготовкой к нашему существованию, мы все-таки можем пытаться разглядеть, какие из исторически подаренных нашему театру систем ближе повседневной практике, какие элементы ныне пользуются особым спросом, какие комбинации приоритетны, какие связи ощущаются как самые органичные, а какие чужды, подавлены, уведены в тень, забыты до времени.

Как и прежде, не будем посягать на полноту ответа. Нарисовать сколько-нибудь полную картину творчества актера 1960 – 1980‑х годов не наша цель. А вот некие структурные перемены можно пытаться уловить.

И. Соловьева и В. Шитова писали о второй редакции спектакля «Вечно живые» в «Современнике»: «Герой лет на двадцать пять, должно быть, старше актера. Но расстояние между ними создается вовсе не этим, а двадцатью тремя годами исторического перегона, тем тире, которое отделяет дату действия — 1941 — от даты спектакля — 1964.

Олег Ефремов играет человека, которого сейчас, наверное, нет в живых. И его исчезновение ощущаешь тем острее, чем несомненней, единственней, «плотнее» он на сцене. Здесь есть щемящая сила точности восстановления по жизни знакомого и из жизни ушедшего. Именно точностью воспоминания создается точность отдаления.

Отсюда некое пространство между героем и актером, некое поле эстетического напряжения. Отсюда особый строй образа. Как будто бы время сгустилось, отвердело, сохранив прозрачность, и — прозрачное — разом отделяет и высвечивает, увеличивая. Не дымка времени, не его поволока, размывающая и скрадывающая, а именно это увеличение светом, прозрачностью и отдаленьем». Дальше, после описания подробностей жизни сценического доктора Бороздина, идет важный в интересующем нас плане вывод: «Это все живое, собственное, лично доктору Бороздину принадлежащее, а от Ефремова — точность исторического рисунка, его нежная сухость, его отданность времени»[119].

{114} И еще одна выписка из Инны Соловьевой — на этот раз из рецензии на спектакль Ленинградского Большого драматического театра, об Е. Лебедеве: «За его Артуро Уи не встает реальность плоти такого-то разорившегося лавочника с такой-то штрассе, реальность плоти служащего имярек, изнемогающего от своей социальной неполноценности, от своей грызущей ногти мизерабельности в сорок лет. […] Можно сказать, что за работой Лебедева, по принципу типизации похожей даже не на газетную карикатуру и плакат, а на античную маску или на гротеск тряпичных вечных образов кукольного театра, стоят не прототипы — живые лица, а прототипы — жизненные процессы. Персонаж чрезвычаен, его конкретность в исключительности, процессы же, за ним открывающиеся зрителю, им типизированные, осмысливаются нами в своих самых общих и объективных чертах»[120].

Обе статьи написаны в одном и том же 1964 году о современных спектаклях. И одновременно на дружественных сценах — две столь принципиально разные актерские работы. Ефремов с полной, суровой самоотдачей играет полноценный типический характер — конкретного, единственного доктора Бороздина, и неотрывно от этой конкретности — русского интеллигента советского призыва. Играет подробно, точно, и при этом сознательно дарит герою не только свое тело и свой голос, но и нечто бесконечно важное в духовном облике — не в последнюю очередь черты русского интеллигента советского призыва.

Родство, кажется, налицо, и можно делать заключение о своего рода лирической, субъективной природе созданного Ефремовым образа. Но в замечательной статье немедленно фиксируется не демонстрируемое, но и не скрываемое артистом пространство между ним и ролью, и ставится точный диагноз этому явлению. Ефремов здесь как бы сдвинут по исторической фазе. И делает все это — держит дистанцию и именно таким образом создает поле эстетического напряжения — один из самых фанатичных сторонников системы Станиславского.

Отношения между актером и ролью не просто не скрываются и не просто учитываются. При том, что индивидуальность артиста налицо, при том, что она явственно — и отнюдь не только функционально — соотнесена с характером персонажа (что противоречит канонам школы, воспитавшей Ефремова!), есть в сценическом образе и «другой» Ефремов — тот, кому единолично, вне роли, принадлежит точность исторического рисунка, {115} кто дал образу его «нежную сухость», кто отмерил историческую дистанцию.

Как будто предчувствуя будущую моду на «ретро», Соловьева и Шитова резко констатируют: никакой дымки, никакой поволоки, наоборот — яркий свет истории, сухой свет. Ефремов, как говаривали в старину, не выходит из образа. Но в образе есть и утверждение: так было; и отношение: я вижу это так, и это было прекрасно. В той структуре, которая описана в цитируемой статье, — два отчетливо разных уровня вместо ожидаемой слитности.

Можно сыграть роль доктора Бороздина «под Ефремова». Будет почти все, как было. Не будет только этого ефремовского Я, этой «нежной сухости» рисунка, этого сурового преклонения и ощущения духовного родства (и равенства тоже), и этой вот дистанции длиной в две эпохи — образа не будет, а характер может быть похож.

По всем признакам, Ефремов работал в русле тех структур, которые завещаны Станиславским. Нетрудно, однако, видеть, что Ефремов явно модернизировал эту систему. Та самая дистанция, которая обеспечивала зрителям личную связь с Ефремовым, его взглядами на жизнь и на историю, на человека и его совесть, — связь не с одним актерским обаянием этого человека, но с его личностью как целым, — все на деле было в «Вечно живых» 1964 года.

С другой стороны, та же дистанция запрещает понимать связь между актером и его ролью как связь лирическую в собственном смысле: герой не был вторым Я актера, он был Другой. Оказывается, для Ефремова, одного из главных адептов не только направления, но и школы Станиславского, тут было условие его достойного существования на сцене. Как немногие, но лучшие артисты его поколения, он, верно, мог бы с полным основанием повторить слова одного из них: стыдно выходить на сцену только для того, чтобы играть.

В таком художественном варианте нет брехтианства, но структурно идеи эпического театра, конечно, учтены, история актерского искусства включена в практику большого артиста. Личность актера не монтируется с героем в форме спектакля и форме образа, но в структуре образа такое сопоставление, по существу, задано.

Роль Артуро Уи в спектакле Э. Аксера и в пьесе Брехта — совсем иного, кажется, толка художественное явление, по сравнению со спектаклем «Современника» и работой в нем Ефремова. Анализируя роль, сыгранную московским артистом, Соловьева и Шитова готовы были предположить, что Ефремов знал какого-то человека, который был «похож» на доктора Бороздина, — {116} настолько натурален был герой. За Артуро Уи, по словам Соловьевой, не встает никакой реальной индивидуальности. Лебедев в спектакле Аксера миновал этот уровень, играл не живое лицо, но живое явление. При этом, однако, в роли есть чрезвычайно сильный конкретный слой. Он, по мысли критика, особенно заметен на фоне и благодаря резкой исключительности героя. Если добавить к этому, что принцип типизации напоминает критику античную маску или кукольный театр, то есть в конце концов ту же маску, — остается не медля вспомнить о системе Мейерхольда (а совсем не о системе Брехта, как делает это сама Соловьева).

Брехт чужд такой структуре вовсе не потому, что Лебедев не использовал в процессе создания образа свою индивидуальность — напротив, и для Брехта это важно, и у Лебедева свойства его индивидуальности, особенно артистической, использованы чуть не до отказа. Брехт здесь путает картину в первую очередь потому, что Лебедев как личность в отношении с Лебедевым-материалом, соединившимся с персонажем, — не выделен, не сопоставлен с Артуро Уи. С другой стороны, и Мейерхольд со своей системой здесь присутствует, конечно, в адаптированном виде: нет маски актера, есть только маска в составе роли. При этом личное отношение артиста к своему герою было показано в спектакле глубоко и недвусмысленно. И выходит, что в структурном отношении работа Лебедева существенно сближается с работой Ефремова.

Разумеется, при таких сопоставлениях следует не забывать о различиях, в том числе и структурных различиях. И тем не менее близость, о которой мы говорим, — не меньшая реальность нашего театра, чем разность, которую куда легче воспринять.

То личностное начало в игре драматического актера, которое в начале 1970‑х годов еще казалось знамением времени на нашей сцене, имело основания в обеих актерских работах: Лебедев ничуть не меньше, чем Ефремов, и Ефремов ничуть не меньше, чем Лебедев, представляли тогда это личностное начало в актерском искусстве, причем на одних основаниях: в обоих случаях общей была структурная укорененность этого начала в системе образа, и в обоих же случаях «личностное» не искало себе формального выхода.

Сперва робко, а затем и грубо развернутая в нашей критике борьба с личностным началом была столь острой, столь лирически субъективной, что в ее ходе ценность пресловутого начала в творчестве актера стала почитаться величиной весьма сомнительной. Небольшая, но уже историческая дистанция, отделяющая нас от этих лет, позволяет судить об интересующем нас {117} явлении объективней. Думается, что этот элемент структуры образа имел не только прямо общественное и общехудожественное значение, он имел глубокие корни, если рассматривать эволюцию создаваемого актером сценического образа с точки зрения его системы и структуры.

Личностное начало, столь важное для театральной практики и театральной мысли 1910 – 1920‑х годов, было в наше время не только возрождено, но и по-особому актуально трактовано. Оно было приближено к инвариантным, самым устойчивым узлам и связям в системе сценического образа, стало не только закулисным условием полноценности актерского создания, но и — впрочем, тогда еще весьма осторожно — начинало снова «вводиться вовнутрь» такого создания. Иными словами, начало личности артиста становилось таким элементом структуры образа, который участвовал в творческом процессе непосредственно. Здесь был пункт явного отхода от Станиславского — при сохранении в большом количестве случаев значительных по объему и по сути участков всей модели Станиславского в неприкосновенности.

Когда в 1970‑е годы стали критиковать личностное начало — боролись отнюдь не с фантомом и не с неопределенной бессодержательной формулой, хотя чаще всего борьба как раз шла под флагом требований эстетической определенности и содержательности. С позиций нашей темы начало актерской личности в сценическом образе 1960‑х годов было и содержательно, и при этом оригинально. Иное дело, что место, которое оно заняло в реальном процессе создания сценического образа, было непрочным, а вся структурная ситуация межеумочна; ретроспективно такая характеристика всего проще подтверждается эволюцией личностного начала в актерском искусстве 1970 – начала 1980‑х годов.

С одной стороны, привычная театральная шутка, согласно которой для личностного начала потребна, как минимум, личность, имеет все основания: личность, как талант, редка. Но шутка подменяет вопрос: может быть, всякий подлинный талант предполагает личность, но не всякая актерская система требует выделения личностного начала? Есть более реальный, конкретный поворот этого вопроса: достигла ли укорененность этого «начала» такой степени, когда на самом деле стала решающим свойством всякого художественного образа, создаваемого актером последней четверти XX века? На такой вопрос сегодня можно ответить ясно: не достигла. И та же эволюция личностного начала показала это воочию.

Всмотримся еще раз в упоминавшуюся дискуссию о проблемах актерского мастерства в журнале «Театр» в 1971 году. {118} Исповедник поднадоел — резюмировала свои ощущения И. Вишневская. Е. Холодов, однако, продолжал считать, что ведущая тенденция времени — утверждение на сцене собственной личности актера. В. Дмитриевский счел тогда важным симптомом перемен вышедшего на подмостки молодого «синтетического» актера. В. Раевский готов был отдать воображаемый приз лучшего актера года (1969‑го) О. Яковлевой и С. Юрскому. Т. Шах-Азизова склонялась к тому, что по крайней мере у О. Яковлевой воображаемый приз отнял бы А. Миронов. Что до Юрского, в нем критик отмечала наряду с исповедничеством (вспомним, что на памяти зрителя были еще свежи Чацкий или Часовников из «Океана» А. Штейна) явную тягу к тому же лицедейству, которым отличился начинающий А. Миронов (Юрский — Дживола вместе с Лебедевым — Артуро — на реальной афише тех же лет).

Естественный разброс мнений особенно показателен в случае с Юрским: интересно наблюдать, как его разрывают надвое, притягивают то к О. Яковлевой, то к А. Миронову. Пока не требующим доказательств кажется исповедничество — достаточно соответствующей роли с лирическим статусом. Несомненно и лицедейство — и тут критерием оказывается так называемая «игровая роль». Что же касается исповедничества, то критика тех лет была не только вправе, но, может быть, и обязана поступать таким странным на сегодняшний взгляд образом — она была проницательна: дело не только в том, что исповедничество действительно естественней всего привязано к определенного рода ролям, где актер как человек близок человеку-персонажу, но и в том, что это самое исповедничество было исторически самой логичной формой проявления личностного начала — начала, как мы пытались показать, совершенно не случайного, связанного с эволюцией структуры сценического образа. Критика тут ничего ровным счетом не путала, как не путала критика начала века, смешивавшая неврастенично игравших с игравшими неврастеников.

То же касается и лицедейства. Оно справедливо противопоставлялось исповедничеству как новый интерес актерства к характерности и к характеру. На основании этой части структуры образа Ефремов — Бороздин законно должен быть антиподом Лебедева — Артуро. Но личностный элемент вообще не может быть сводим ни к актерскому сочувствию своему герою, если он того заслуживает, ни к такому же честному негодованию, когда герой этого стоит. Выявляясь в ту пору преимущественно через отношение, личностное начало и тогда уже к отношению не сводилось. В этом смысле новый возврат к характерности никакой {119} опасности для личностного начала не представлял и об его кризисе никак не свидетельствовал.

Более того, именно в те годы, когда часть нашей критики стала обращать внимание на противоречия «поднадоевшего» личностного начала, элемент личности артиста не просто развивался в пределах структуры сценического образа, но и стал давать внушительные художественные результаты.

В упоминавшейся статье 1973 г. Р. Кречетова утверждала, что в работе зрелого «Современника» появилось, по сравнению с его первыми спектаклями, нечто принципиально новое — отношение не к роли, а к жизни. Личностный элемент в этом свете виделся не только не угасшим или скомпрометированным: он стал свидетельствовать о том, что роль, как в первые десятилетия века, снова готова превратиться в средство для выражения чувств и умонастроений артиста. Была у критика и осторожная оговорка: да, на этом пути есть издержки. Издержки не столь уж невинные с точки зрения школы «Современника». Но к ним прямо вело то самое отношение не к роли, а к жизни, о котором писала Кречетова. Актер «в нехудожественном варианте» может быть элементом, вполне логичным в системе типа брехтовской (является ли он в такой системе нехудожественным — иной вопрос), то есть, повторим, в системе стадиально более поздней.

Трудно утверждать, однако, что в театре 1970 – начала 1980‑х годов эта тенденция дала о себе знать сколько-нибудь большим массивом художественных открытий. Скорее эти открытия оказались в русле иных систем.

В одном из своих выступлений начала 1970‑х годов И. И. Шнейдерман описывал реакцию — первую реакцию — Г. М. Козинцева на спектакль «Гамлет» в театре на Таганке. Знаменитый режиссер, совмещавший в своем лице и ученого шекспироведа, не был шокирован этим зрелищем неакадемического толка, он даже одобрил спектакль на том основании, что всякое поколение имеет право на собственного Гамлета, в том числе и некультурное поколение[121]. В этой шутливой фразе не только неприятие существенных сторон спектакля, но и серьезное его определение — уже вне личного отношения одного художника к другим.

В иной связи мы уже вспоминали тот знаменитый длящийся момент, когда В. Высоцкий, человек с гитарой, в джинсах и в свитере с небрежно оттянутым воротом, превращался в датского принца. Личностный статус Высоцкого был по тем временам вне всяких сомнений утвержден. Но режиссер и артист выбрали для пролога спектакля ход с гитарой и песней — и {120} это было не случайно. В глазах зрителей Высоцкий был едва ли не слит со своей маской, маской поэта «некультурного поколения», шумного и малоизысканного.

Не только сегодня, но и в то время было ясно, что тут маска, что как бы она ни была сращена с личностью Высоцкого, это специальное образование, созданное из самого Высоцкого и его героев его широчайшей аудиторией. Это был имидж, тиражированный массовой культурой, но не личностное Я артиста.

Немалую проблему составлял при этом и сам Гамлет: слишком уж был нерафинирован, слишком хрипло пел и разговаривал, слишком брутально себя вел. Виттенберг его не обтесал. Не из уютного и уже чуть эстетизированного арбатского дворика Окуджавы, а скорее с неубранных площадок новых микрорайонов — да был ли он принцем? Еще опасней другой вопрос — а был ли этот принц трагическим? Второе, как ни странно, вызывает куда меньше сомнений. Роль была построена на резком сопоставлении вечного и временного, и трагическим было, может быть, больше всего это сочетание — маски типичного представителя некультурного поколения — на этот раз героя — и мощного духа, питающего отвращение к тому, что ему предстоит, но готового принять чашу сию.

Станем надеяться, что не вдаваясь в сколько-нибудь подробный театрально-критический анализ этого актерского создания, мы сегодня уже имеем право зафиксировать хотя бы самый состав сценического образа. Здесь был Высоцкий — человек, поэт, артист. Здесь была маска Высоцкого, записанная на магнитофоны некультурного поколения. Здесь был живой человек этого самого поколения, данный типизированно, то есть походивший на все капли этой воды, своего рода маска скептического и жестокосердного «парня» 70‑х годов. Наконец, здесь была мощь индивидуального трагического духа, двухтысячелетний «воздух трагедии».

Тот тип анализа, который мы предприняли, заведомо схематизирует живое художественное явление, но даже на таком уровне — а это свидетельствует о своего рода структурной прозрачности образа — видно, как связывались между собою, как замыкались элементы этой системы. Личность актера в ее когда-то нехудожественном варианте была тем стержнем, который пронизывал насквозь всю систему — и созданную взрывом массовой культуры маску Высоцкого (и тогда она становилась одухотворенной, сквозь нее начинала сочиться боль всех этих «парней»), и маску современного героя с улицы (и тогда эта маска начинала наполняться неповторимой индивидуальностью, и мы забывали, что перед нами тип), — пронизывал и смыкался с вечным {121} Гамлетом: человек 1970‑х годов отвечал на вопросы, заданные человеком из старой пьесы.

««Типажность», всегда почитавшаяся театром за благо, […] уходит в «маску», отстаивающую свою художественную независимость в сценическом действии», — проницательно и зло отчеканил А. Демидов в 1976 году, когда анализировал путь театра «Современник»[122]. Это, ясно, выглядело и было приговором. Между тем, в образе, созданном Высоцким, типажность на деле перешла в маску — и именно это во многом обеспечило незабываемый художественный эффект «Гамлета» в театре на Таганке.

Мейерхольд стоял за спиной не только большого целого этой театральной работы, он присутствовал не только в монтаже занавеса Д. Боровского с Гамлетом Высоцкого. Он тут предсказал ту структуру, которая держала на себе весь массив роли с ее частями, сочленениями и связями. Тут же по справедливости следует отметить не только родство группы крови, но и разность: может быть, у Мейерхольда тенденция к развертыванию личности артиста «в чистом виде» никогда не была столь ясной и последовательной, да и сама личность никогда не занимала в структуре образа такого подавляющего положения: в образах, созданных театром Мейерхольда, реальным центром структуры все-таки оставалась комбинация маски актера и структурированной роли.

Между тем, кризис личностного начала в том виде, в каком его фиксировали большей частью, действительно наступил. И легче всего этот кризис можно обнаружить в работах актеров, которые, покинув художественное поле прежнего типа, не нашли иной системы и стали демонстрировать самих себя — в поистине нехудожественных вариантах. Убогость этих вариантов, конечно, особенно бросалась в глаза, когда актеру случалось преувеличить обаяние своей личности, которое сам Станиславский нехотя признавал ценностью. Ситуация здесь бывала морально болезненной: стали ревизовать артистов на предмет наличия или отсутствия личности[123]. Впрочем, следует признать, что подобные актеры и сами не без греха: в какой-то мере и сами они приговаривали себя к жестокой проверке.

Но в то же самое время наша сцена продемонстрировала и более интересные, порой немало обещавшие варианты. Сегодняшний актер, как известно, весьма легко переходит со сцены {122} в кино и на телевидение. Тема эта особая, но в связи с нашим исследованием необходимо отметить, что такая легкость вряд ли объясняется одними нетворческими причинами — такие объяснения, разумеется, и наготове, и не лишены оснований. Но все-таки непосредственный опыт актера в смежных искусствах и формах культуры, а еще больше, может быть, само по себе «соседство» театра, телевидения и кинематографа, ставшее нормой актерского сознания, должны быть нелишними для понимания современных тенденций в творчестве артиста драматического театра.

В кинематографической теории еще с 1920‑х годов длится, то угасая, то обостряясь, дискуссия о природе экранного образа человека, и соответственно — о сути, типах, месте актера в кино. Среди самых популярных концепций — издавна и до сегодняшнего дня — идея «типажа». В довоенной теории эту идею исповедовал и проповедовал С. М. Эйзенштейн. Одним из самых серьезных и упорных его оппонентов был и остался Л. В. Кулешов, противопоставлявший идеям типажности свою теорию и практику работы с актером-«натурщиком». Концепция Кулешова и по сей день многим представляется спорной. Вдобавок ко всему самоё слово «натурщик» порой выглядит едва ли не унижающим и компрометирующим актера, приравнивающим творца-человека к иной, неживой натуре в кадре.

Между тем, в отличие от типажа, глубоко чуждого театру, натурщик Кулешова театру весьма близок — недаром и модель фильма, как представлял ее себе режиссер, отчетливо сближалась не только с игрой, но именно с театром. Это, конечно, не означает, что Кулешов мечтал перенести в кино театрального актера. Персонаж фильма, с его точки зрения, «должен приниматься не как актер, изображающий роль, а как натурщик, как подлинный, нужный в данном случае тип»[124]. Как видим, и расшифровка понятия «натурщик» здесь весьма близка общему для кинематографистов представлению о месте актера в кадре, и понятие Кулешова о типе, конечно, имеет нечто общее с типажом по Эйзенштейну. Исследователь творчества Кулешова напоминает еще об одной формулировке, принадлежащей Кулешову: «Натурщик — это натуральный, естественный, такой, как в жизни, но умеющий все делать человек. Выше и совершенней, чем театральный актер». Комментируя это высказывание критик утверждает: натурщики «вносили в роль самих себя, а каждая из этих ролей примеривалась к ним»[125]. Ясно, что признаков, не позволяющих отождествить натурщика, как его понимал {123} Кулешов, с театральным актером, — более чем достаточно.

Однако есть и другая сторона дела, и она-то нас привлекла к кинематографическим идеям. Как и натурщик, типаж — величина постоянная. Но натурщик — это вполне очевидно — куда более индивидуален и содержателен сам по себе. Кроме того, нелишне вспомнить, что у натурщика есть роль, которая «примеривается к нему». Тогда как человек, о котором можно сказать, что это «типаж для кинематографа», в идеале должен показывать себя, быть на экране прежде всего (если не исключительно) самим собой.

Различия этим не ограничиваются. «Кинематографический натурщик прежде всего должен совершенствовать свою личность и тело, и главное-то в том, что отражается проявление личности»[126], — сознательно настаивал Кулешов. Если типаж, в конце концов, есть фактура, необходимая для строительства кадра, и личность его здесь решительно не при чем — для натурщика, как считает Кулешов, главное именно личность. Но и это не все: «Свою подлинность, свою характерность и героизм натурщик должен совершенствовать до такой степени, чтобы быть самим произведением искусства, а не творить его»[127].

Тип человека, реализованный в личности натурщика, для кинорежиссера Кулешова, как и для его современника Эйзенштейна или ученика Пудовкина, противостоит необходимости и обязанности (а, быть может, и праву) творить нечто свое сверх этого типа. Творить все-таки призван режиссер. И здесь опять четкий, недвусмысленный водораздел между театром и кино как искусствами. Но с точки зрения современной, нашего века, театральной практики, из этого противостояния не следует автоматически выводить мысль, которая у Кулешова разумелась как бы сама собой, — мысль о том, что человек, являющийся «произведением искусства», к созданию искусства непричастен. Ведь вполне возможен и иной вариант: человек может сам стать «произведением искусства» и одновременно оказаться творцом художественного образа.

Натурщика Кулешова нельзя назвать маской. Но принципиальное богатство этого феномена, его сугубая, определенно личностная, содержательность, устойчивость, способность переходить без потерь из одного произведения в другое, — все это заметно сближает кинематографического натурщика с маской, скажем, мейерхольдовского актера.

{124} Натурщик в кино входит, разумеется, в принципиально нетеатральную родовую и видовую структуру, но как элемент структуры театрального образа он теоретически может быть увиден и понят. Тот факт, что сегодня в кино и еще шире на телевидении натурщик, понятый как у Кулешова, стал едва ли не идеальным действующим лицом, — доказать, видимо, не очень трудно. Когда ищут постоянных ведущих телепрограмм — гонятся ведь за устойчивым личностным содержанием. Десятки любимых зрителями кинематографических актеров, сознательно без изменений (или с возможно скромными изменениями) «переносимых» из фильма в фильм и из кино на телевидение, — это и есть сегодня десятки кулешовских натурщиков. В конце концов, настоящая, долго не гаснущая кинозвезда — тоже натурщик.

Личность артиста, зафиксированная как маска, сегодня получила широчайшее распространение не только в кино, не только на телевидении, но и, например, на эстраде. Такие явления эстрады, как А. Б. Пугачева, принадлежат тому же разряду. Формирование этой маски, конечно, обусловлено множеством самых разнообразных, в том числе и явно нехудожественных факторов, но нельзя при этом не видеть, что актриса «держит маску», держится за маску, с одной стороны, потому что без этого образования, видимо, рискует не быть услышанной своей массовой аудиторией, с другой же — потому что осознает: ее маска есть «художественное произведение», обладает собственным содержанием и суверенной формой.

В сущности, нечто близкое обнаружилось в жизни актерского цеха драматического театра. Шло массовое изготовление подобий масок. Очень немногие артисты пытались охранять святая святых, сцену, от самих себя в ипостаси натурщиков. Таков был и таким, по-видимому, остается тот же О. Н. Ефремов. Ярость, с которой М. А. Ульянов хватается за острую, порой эксцентрическую характерность, особенно заметна тогда, когда перед артистом маячит персонаж, напоминающий знаменитого героя фильма «Председатель». Но, надо признаться, эти актеры в заведомом меньшинстве. Большинство же доверчиво ринулось навстречу открывшейся возможности отпечатать в сознании зрителей свое Я. Одни бессознательно, другие беззастенчиво стали пользоваться однажды найденной (как правило, найденной в кино или на телеэкране) маской.

Строго говоря, тенденция обозначилась не сегодня. Еще в 1960‑е годы рождался своеобразный суррогат личностного начала: актеры стали подчеркивать и всячески лелеять свои индивидуальные особенности, включая индивидуальные недостатки. Но определилось и закрепилось это хождение за масками, {125} по-видимому, именно в 1970‑е годы. Примеров много, и не все они с заведомо отрицательным знаком. Существенней здесь вообще не «знак», а объективная логика: нельзя не понимать, что есть своего рода социокультурная закономерность, в силу которой маска, созданная в любой зрелищной форме культуры, грозит «отдачей», отбрасывает ощутимые рефлексы на все, что артист — носитель маски делает в других областях искусства или сферах культуры. Он, конечно, и вправе, и может бороться, скажем, с теми зрителями, которые понуждают его быть на сцене таким, каким он полюбился им в кино в виде натурщика, но борьба эта, следует признать, редко оканчивается победой актера-художника, чаще торжествует актер — «произведение искусства», маска.

Следует, однако, заметить, что мощные ряды натурщиков от театра не представляют собой угрожающе однородной массы. Во-первых, среди них есть такие, кто в силах быть в театре актерами, а в кино и на телевидении натурщиками, при том что множество таких, кто отдался стихии, кто безболезненно переносится как маска из театра в кино и обратно в театр (природа натурщика охраняет такого актера от психических или технологических травм — защита в самой устойчивости маски). Во-вторых же — и это важней, — здесь на деле должны быть и есть весомые различия совсем иного толка, иные критерии для различения.

Если даже отрешиться от не-масочных работ Ефремова и принять во внимание только одну «маску Ефремова», переходящую из одного среднего фильма в другой и в третий, — независимо от того, насколько удачно эта маска используется режиссерами и самим артистом, можно, по нашему мнению, заметить не только повторяемость этого специфического художественного образования, но и — на фоне устойчивости, воспроизводимости — особый материал, из которого сделана маска Ефремова: кинематографический натурщик Ефремов создавался на базе, определенно включающей человеческую и артистическую личность Ефремова. Когда актер играл роль шофера такси в кинофильме «Три тополя на Плющихе», он, конечно, нисколько не напоминал доктора Бороздина или Лямина из «Назначения» А. М. Володина. Но значительная часть художественной удачи здесь объяснялась, может быть, парадоксально: актер не снисходил не только до характерности, до типажности — он, кажется, не особенно заботился и о характере своего героя. В глубине экранного персонажа, которого играл Ефремов, отчетливо просматривался тот самый «социальный комплекс», который мы рискнули выше определить как тип русского интеллигента советского призыва. Тип был сам по себе явлением искусства. {126} «Маска Ефремова», конечно же, не была Ефремовым, но сформировалась она несомненно как личностная.

По другую сторону условной разделительной черты оказываются актеры очень разные (разумеется, речь отнюдь не о масштабах дарования), но объединенные между собой иным генезисом маски. Ближайший пример в этой связи — широко популярный и ярко одаренный М. С. Боярский. Можно считать безусловным, что длинноволосый парень (парень — качество, а не возраст) с гитарой и «фаготными» красками голоса примерно так же соотносится с реальным актером кино, телевидения и эстрады Михаилом Боярским, как еще недавно соотносился другой, московский, парень с гитарой и хриплым голосом — с Владимиром Высоцким. И там и тут аналогичные образования. И тут и там несомненное содержание: маска Боярского не статична и не бедна. В этой связи, может быть, уместно вспомнить остроумную характеристику, данную в свое время И. И. Соловьевой кинематографической маске Жана Маре: по мысли критика, эта маска на деле представляет собою своего рода «пустоту», но такую, в которую необыкновенно естественно укладывается представление о романтическом типе. «Пустота» здесь понятие не оценочное, а определительное. Не случайно по поводу маски Боярского произносились аналогичные суждения.

Боярский — д’Артаньян в телевизионном фильме — это кинематографическая или телевизионная (в данном случае безразлично) маска актера, так сказать, в чистом виде, то есть остановленное, оформленное и устойчиво функционирующее содержание. Но во второй редакции «Трехгрошовой оперы», поставленной И. П. Владимировым на сцене театра им. Ленсовета, Боярский в роли Мэкки-ножа — больше, чем маска из фильма, однако же образ, созданный актером в этом спектакле, до очевидности наглядно включает в себя эту маску. Причем важно, что маска заметно влияет на созданный актером образ. Например, видно, насколько чужд этот образ каноническому представлению о герое оперы Брехта — Вейля как о деловом гангстере: в спектакле Мэкки — один из самых симпатичных персонажей. Конечно, такая трактовка связана и с решением других образов, но наличие маски Боярского, ее своеобразная включенность в образ главного героя играют здесь первостепенную роль. Маска на сцене несомненно содержательна.

Отличие Боярского-натурщика от натурщика-Ефремова или Высоцкого не в абсолютной бедности или богатстве маски, а в том, что она в данном случае практически мало или ничего не говорит о том, чем живет человек, «надевший» маску, что он любит, чего не приемлет в жизни и т. д. Точнее сказать, {127} встречаясь с таким типом натурщика, мы непроизвольно опускаем возможные качества личности художника и человека — вовсе не потому, что подозреваем, будто их нет или они банальны, а именно потому, что сама маска построена на внеличностной основе. Реконструируя такого типа художественные образования, мы могли бы назвать их по преимуществу или исключительно индивидуальностными. Перед нами разные «заготовки» для возможных структур театрального образа; личность и индивидуальность сегодня, по-видимому, равно поддаются подобной фиксации, оформлению в актерской маске.

В натурщике, как и в актере в его собственном, традиционном виде, можно и должно подозревать разные стороны и грани. Вполне законно было бы в одних случаях искать натурщиков, сформированных главным образом за счет артистической, а других — за счет собственно человеческой индивидуальности актера (или его личности). В частности, нельзя, очевидно, считать решенным или хотя бы удовлетворительно поставленным вопрос о конкретных источниках личностных масок: колебания Станиславского, когда он размышлял о человеческом обаянии и актерском обаянии, сегодня не следует понимать как только оценочные или только технологические. Тонкость анализа актерского существа, столь свойственная Станиславскому, должна быть несомненно учтена в анализе актерской личности.

Старая театральная маска, возрожденная Мейерхольдом в новом качестве — то есть, кроме прочего, оторванная от маски роли и заново смонтированная с этим элементом роли, — в очередной раз, кажется, подверглась мутации. В результате возникли относительно бедные варианты, но нельзя не понимать, что бедность тут компенсируется, и весьма удовлетворительно, высокой и последовательной специализацией. Беднеет и вся система — но так же беден, в конце концов, и любой вид театра по сравнению с синкретическим действием из древней Греции.

Натурщики-маски, однако, не представляют собой чего-то изолированного, замкнутого в себе. Это видно не только тогда, когда мы обращаемся к становящимся, не вполне устоявшимся образованиям подобного толка, но и при взгляде на маски четкие, ограненные художественной практикой, доказавшие свой суверенитет и право на собственное место в истории современного театра. И здесь тоже границы между различными масками часто гибки и проходимы. И здесь нет смысла настаивать на однозначности генезиса.

Напомним читателю о характеристике, данной Н. Я. Берковским работе молодого А. В. Эфроса со своими актерами: режиссер, по мысли ученого, никого «не отвлекает от его натуральных качеств и только старается овладеть вместе с актерами {128} этими качествами»[128]. Это наблюдение почти дословно подтверждено самим Эфросом в известной фразе о душевном простодушии Н. Волкова, неистовстве Л. Дурова, трагической хрупкости О. Яковлевой. Простодушие и неистовство и есть самые «натуральные качества» — свойства индивидуальностей, причем, видимо, не только индивидуальностей артистических. Они, как сказал бы Мейерхольд, как минимум аккомпанируют ролям; часто они диктовали характер персонажа и общий смысл целостного сценического образа: Подколесин и Отелло у Волкова были простодушны, штабс-капитан Снегирев в «Брате Алеше» В. С. Розова и Яго у Л. Дурова — неистовы.

Правда, Эфрос, может быть, менее точен, чем Берковский: трагическая хрупкость, по справедливому замечанию О. Скорочкиной, «суверенна и содержательна сама по себе. […] И потому яковлевские мизансцены — не просто знак образа, но знак личности»[129].

Ситуация представляется нам показательной. Критик вместе с режиссером как будто выдает «натуральное качество» — то есть в нашем понимании качество индивидуальности — за свойство личности. Здесь, однако, как нам представляется, не ошибка и не пропуск в логике, а, напротив, ощущение реальной сложности предмета анализа. То, что и поначалу, и много позднее отличало все основные роли репертуара Ольги Яковлевой — «чуть заметная душевная трещинка», — всегда было свойством артистической индивидуальности актрисы. Но эта грань актерского и человеческого Я художника на деле же становилась и знаком личности. Отличительная черта характера персонажа и образа в целом — в зрелых трагедийных ролях Яковлевой была не только прекрасным психологическим отражением разорванности мира, но и отчетливым «знаком» неприятия этого мира, готовности противостоять ему до последнего и понимания почти полной безнадежности такого противостояния… Произошла на первый взгляд малозаметная перестройка и переориентация «натурального качества»: в трагической хрупкости вперед вышло трагическое, то есть отчетливый эстетический эквивалент мироощущения личности артистки.

На эту реальную сложность дифференциаций и «перетеканий» накладывается еще одна, не меньшая и не менее реальная сложность. Ведь возможен еще и такой критерий различения, который связан не с генезисом маски, а с ее собственной ориентацией. Так, например, маска Яковлевой, как она описана и проанализирована молодым критиком, более всего может быть {129} охарактеризована как преимущественно психологическая. Здесь нет противоречия с ее личностной ипостасью, есть только иной, в известном смысле более предметный, уровень различения. Подобная характеристика может указывать на ту сферу действительности, которая по преимуществу или исключительно питает маску, дает ей свои свойства. По существу, если мы считаем, что в условном разграничении сфер действительности и жизни человека, в понятиях «психологический», «нравственный», «философский» или в узком значении «социальный» есть реальный смысл (а, с нашей точки зрения, такие понятия небесполезны и очень даже содержательны по отношению к театральному предмету и театральному материалу), — у нас появится возможность соответствующим образом дифференцировать интересующие нас явления.

И дело не только в масках. Рискнем даже сказать, что сама по себе маска, при том, что мы склонны придавать ей весьма серьезное значение не только как историческому наследству, но и как реальности нынешнего и будущего театра, — все-таки частность. Одно из самых устойчивых представлений в театральной среде связано с «психологическим». Согласно этому представлению, психологическое в сценическом искусстве ни с чем иным не может быть сопоставимо, настолько оно универсально.

В известном смысле это, конечно, так: поскольку психика актера всегда участвует в его творческом процессе (что самоочевидно), всякое актерское создание «психологично». Возразить против такого, по правде говоря, нетрудно: здесь, по-видимому, путаются психика актера как материал для создания всякого сценического образа, связанного с артистом, и совсем другое явление — человеческая психология как один из возможных и законнейших предметов художественного и, в частности, театрального освоения. «Диалектика души», конечно, может быть (и есть, и, надо надеяться, будет) одним из самых интимных театральных интересов. Но все-таки она вовсе не универсальна, если ее рассматривать в таком строгом виде.

Здесь, быть может, уместно напомнить о тех идеях, которые сегодня утвердились в общественных науках и на формулировки которых мы уже указывали, цитируя И. С. Кона. По-видимому, утверждая, что жизненные роли являются внутренней основой специфики театрального предмета, мы с тем же основанием можем предполагать, что театр в состоянии освоить если не максимальный (почему бы и нет?), то во всяком случае весьма широкий спектр таких ролей. В частности, здесь вполне логично было бы предположить, что в разных театральных системах, осознанно или нет (творческое наследие Мейерхольда или Брехта, в частности, указывает на то, что осознанность {130} здесь бывает полнейшей), но заметно отдается предпочтение тем или иным типам жизненных ролей как «прообразам» ролей театральных. Постольку, поскольку, скажем, Мейерхольд был связан с «театром социальной маски», он в ту пору, вероятней всего, предпочитал ориентировать свой театр, своих актеров, актерские маски и особенно маски, входившие в структуру роли — на все то, что было связано с уровнем «безличной макросоциальной системы». Между тем для театра Станиславского столь же органичной была близость к жизненным ролям иного типа. Допустим, в дореволюционных чеховских работах прототипом театральных ролей должны были бы почитаться жизненные роли, по преимуществу связанные, если пользоваться той же терминологией, с межличностным и особенно внутриличностным общением, в котором, как убеждают нас социологи, роли функционируют не менее значимо, чем на макросоциальном уровне.

В сущности, сегодня такого рода соображения спокойно вошли в театральное сознание. Вот, например, Питер Брук характеризует два театра, которые он условно называет Священным и Грубым. Здесь, по мысли режиссера, противоположность отнюдь не в истоках только или в средствах театрального языка и особенностях стиля. «Священный театр имеет дело с невидимым, а в этом невидимом заключены все скрытые импульсы человека. Грубый театр имеет дело с поступками людей»[130], то есть предметом своим имеет межличностное общение. Но и эта мысль требует уточнений, и Брук их делает, «сдвигая» предмет еще дальше от внутриличностного. «Брехт и его коллеги, — пишет Брук, вспоминая «Кориолана» в Берлинском Ансамбле, — не хотели, чтобы основной упор был сделан на отношениях Кориолана с матерью. Они чувствовали, что в этом нет интересного современного звучания: вместо этого они решили проиллюстрировать положение о том, что нет незаменимых вождей. И дописали пьесу. […] Выбор, сделанный «Берлинер ансамблем», означал, что социальная позиция театра была бы ослаблена, если бы он принял для себя непознаваемость человеческой природы в условиях определенного социального контекста»[131]. А дальше Брук делает поворот, неожиданный только на первый взгляд: «В зависимости от того, на что делается упор — на частную жизнь индивидуума или на анализ общественных явлений, сам принцип подхода делится на марксистский и немарксистский»[132]. Экивок в сторону марксизма в логике Брука несомненно означает отсылку к социологизму.

{131} Итак, направление теоретической мысли Брука достаточно ясно: важно, на какие отношения делается упор. И от выбора типа этих отношений зависят фундаментальные свойства спектакля.

Насколько далеко идущими должны быть здесь выводы — иной вопрос. С одной стороны, тоска по слиянию актера и роли может быть связана нами с достаточно определенным типом отношений «в жизни». И наоборот: если предмет театра «психологический», никак не стоит, по меньшей мере, исключать в этом случае такую связь между актером и ролью, которая художественно ориентирована на подобные же внутренние отношения. Мы уже говорили, что для идей Станиславского важно: человек, которого играет актер, — Другой. Но ведь и Черт Ивана Карамазова тоже Другой. Проще говоря, в театре, ориентированном на внутриличностный предмет, отношения актера с ролью в принципе могут порой быть описаны по формуле: роль — я, только с другою рожей.

И все-таки было бы очень рискованно насмерть связывать между собой роли, действующие на уровне внутриличностного общения, с орбитой Станиславского. Этому противоречит и практика самого Станиславского, куда более широкая, чем психологический театр, и еще больше — практика направления Станиславского, реальность сегодняшнего театра, всерьез исповедующего его главнейшие идеи.

В самом деле, соглашаясь с критиком, полагающим, что расцвет театра А. В. Эфроса дал нам маску Ольги Яковлевой, мы можем одновременно видеть, что эта маска самым недвусмысленным образом ориентирована на жестко определимую сторону жизни. То, что мы выше назвали генезисом маски (а шире можно бы назвать генезисом всей роли) и что восходит, как мы пытались показать, к определенной части театрального предмета, к известному кругу жизненных ролей, — в творческих созданиях Яковлевой на самом деле специфично. В них ведь на самом деле не слишком существенно, насколько хорош или дурен с нравственной точки зрения запечатленный в них женский и человеческий тип. И хотя, само собой разумеется, в жизни не бывает социального без нравственного, а психологическое не отделено китайской стеной от узкосоциального, — в данном случае моральный и нравственный комплекс в маске Яковлевой как будто отодвинут в фон. Содержание, которое передавали нам образы, созданные в ту пору актрисой, в решающей мере было все-таки повернуто на человеческую сложность или ту же «трагическую хрупкость» современной женщины.

Если это так, мы вправе говорить о предпочтительных связях между тою или иной внутрисценической частью образа и {132} соответствующего круга жизненных ролей, но скорей не на уровне таких частей, как характер или маска, а как раз на уровне наибольших величин — актера как целого и целой роли.

Структурный анализ, по-видимому, останется корректным, если мы скажем, что, положим, психологическая часть театрального предмета может быть преображена, исследована, отражена на сцене и с помощью характера, и с помощью маски. Надо полагать, что каждый из этих сценических феноменов не превращается при этом в дело вкуса. Просто сегодняшняя практика показывает, что и «характер», и «маска» могут быть и психологичны и непсихологичны — допустим, социологичны в тесном смысле этого понятия. Ни составляющие разных театральных систем, ни их структуры, конечно, не произвольны. Но у всякой из них, как оказалось, куда больше резервов, чем можно было предположить в период их первоначального формирования. Ни «маска Яковлевой», ни «маска Ефремова», о которых мы говорили, вовсе не убийцы системы Станиславского (или уж во всяком случае направления Станиславского). Что до системы, оговоримся на всякий случай: предложенная нами характеристика «маски Ефремова», сделанная с помощью комплекса русского интеллигента советского призыва, — по меньшей мере условна. Но поскольку мы заняты сейчас не созданием актерского портрета, а совсем иным делом, поскольку нас сейчас интересует проблема, связанная с типологией входящих в сценический образ ролей и их элементов, в частности масок, условимся, что социальная доминанта маски Ефремова-натурщика именно такова, какой мы ее сочли или, точнее, что у этой маски есть доминанта, и эта доминанта — социальная.

Если это так, психологический рисунок может непринужденно варьироваться, маска этого типа может быть наложена и на маску роли, и на характер. Такой характер, в свою очередь, может быть разным — противоречивым или внутренне цельным, простым или беспредельно сложным, активным или вялым и т. д. Это не значит, что он может быть любым — возникнут ограничения, и тем более жесткие, чем ближе психологические краски будут задевать центр, ядро подобной социальной маски, ее устойчивое содержание. Скажем, такому человеку окажется трудно быть мелочным или просто мелким.

Понятно, что хотя описываемые маски или те ипостаси актера, которые сродни натурщику, являются достаточно автономными образованиями и обладают собственным художественным содержанием — в чем выражается их новизна, — эта автономия имеет смысл только в контексте целостной системы образа. Как раз многообразие этих контекстов становится своеобразной гарантией полноты целого.

{133} С одной стороны, как бы всякая подобного рода маска ни была свободна, в ней, конечно, силен элемент закрепленности — иначе вообще не было бы оснований сближать современный художественный феномен с маской. С другой стороны, эта закрепленность в системе может оборачиваться практически бесконечным числом сочетаний с элементами соседствующими и, стало быть, бесконечным числом конкретных содержаний, как каждая из семи нот входит в бесконечное количество музыкальных текстов.

О частном случае такой включенности элемента в систему очень убедительно по близкому поводу писал Ю. М. Лотман: «Было бы заблуждением думать, что зрители всегда в этом случае [имеется в виду театр масок. — Ю. Б. ] лишены иллюзии мимики и лицо-маска сохраняет для них всегда неизменное выражение. Напомним широко известные в кинематографии опыты Кулешова, который монтировал один и тот же неизменный кадр (лицо Мозжухина) с различными кадрами (танцующий ребенок, детский гробик, дымящаяся тарелка супа и др.) и добивался иллюзии изменения мимики на лице актера»[133]. Речь здесь о кино, а не о театре, и о конструкциях, а не о структурах. Но закон сопоставлений, переставший сегодня быть прерогативой одного художественного направления, действует и на более глубинном, чем конструктивный, композиционный, уровне — тут закон отношений, когда они действительны, а не фиктивны.

Театр, естественно, вносит в применение этого общехудожественного закона свои коррективы. И движение здесь в направлении, противоположном желанию свести кадр к однозначности. Маска актера в театре не просто берет на себя значительную долю содержания, но склонна вообще к своего рода «центризму». Не исключено, что такие ее поползновения грозят теми же опасностями, что и явление самого, без маски, актера «в нехудожественном варианте» — только тут вариант художественный, хоть и бедный.

Вопрос о маске сегодня должен ставиться и в более широком контексте. Речь может идти не только о ее генезисе, не только о ее ориентациях, не только, наконец, о ее месте в системе современного сценического образа, создаваемого актером. Дело в том, что сегодня есть немало оснований рассматривать самоё маску как систему и структуру.

Приведем лишь один, но достаточно яркий пример. В большом литературном портрете Евгения Леонова, опубликованном на страницах журнала «Театр», В. Семеновский, перечисляя разные {134} роли, сыгранные популярным артистом на сцене и на экране, писал: «Всегда, как ни в чем не бывало, «выглядывает» из образа добродушная физиономия. Если это и маска, то подвижная, допускающая трансформацию. А точнее — живой, узнаваемый тип, который в силу характерности и доступности способен оказаться «натуральным» в тех или иных условиях игры»[134]. Не станем сейчас останавливаться на колебаниях критика между определениями «маска» и «тип» — с нашей точки зрения, и эти колебания показательны, хотя содержание обоих понятий, как трактует их исследователь, очевидно близки. Важней, что критик на этом не останавливается по уважительной причине: он пытается определить феномен Леонова во всем его подлинном объеме. Маска (или тип) во многом определяет своеобразие этого артиста, так же как и меру и возможности его трансформации. Но простота здесь, по мысли Семеновского, обманчива: дело в том, что сама маска слоится. Самый глубокий из увиденных критиком слоев — в чертах актера-потешника, столь свойственных Леонову. «Этот глубоко национальный тип актера в век режиссуры утратил самоценную значимость на театре»[135], — полагает исследователь. Но Леонов обошел исторически объективные трудности и не потерялся. На древний, лишь изредка выплескивающийся слой наложился другой, гораздо более позднего происхождения, хотя сейчас вполне уже почтенный, традиционный: в конце концов, герой Леонова — бывший «маленький человек». Этот всегда обыкновенный персонаж, не Герой — конечно, тоже тип. Семеновский в своей статье, посвященной творчеству Леонова, не говорит о том, как соотносятся между собой два эти слоя маски — такой поворот дела не входит в задачу критика, — но достаточно того, что маска Леонова, по мысли Семеновского, входит в реакцию с многообразными ролями именно этою своей неоднородностью. Думается, Валерий Семеновский прав: маска и сама может трансформироваться не в последнюю очередь потому, что она есть система со своими собственными элементами и связями. При этом сопряжение маски артиста с разнообразными ролями может самоё маску поворачивать разными гранями, высвечивать в ней разные слои. Во всех или в большинстве случаев это сопряжение дает художественный эффект лишь тогда, когда свойства маски не пытаются преодолеть — скорее наоборот, сохраняют их как можно более тщательно. Таковы были образы {135} Креона в «Антигоне» Ж. Ануя, Иванова в чеховском спектакле М. Захарова, Вожака в его же «Оптимистической трагедии». В системе образа изменениям подвергалась роль, а не комплекс по имени «Леонов». Тут достаточно прозрачная аналогия с кулешовским трюком, при том, конечно, что в киномонтаж лицо Мозжухина входит как буква в слово, тогда как монтаж в системе сценического образа берет маску Леонова как целое «предложение», осмысленную фразу. А учитывая «слоистость» маски — предложение это может быть отнюдь не только простым.