V. Системы XX века. Основные элементы и связи

Было ли типичным описанное С. В. Владимировым положение дел в эпоху Щепкина? Вряд ли. Но к концу века, несомненно, так и стало. Достаточно вспомнить заметки К. С. Станиславского об актерском амплуа, относимые издателями его сочинений к началу 1900‑х годов. Традиционные деления ролей, считал тогда Станиславский, еще более дифференцировались. Он по этому поводу резко замечает: «Как видите, амплуа раздробились по авторам, теперь же стали делить их по отдельным ролям. Появились специалисты на роли царя Федора, Ганнеле»[96]. Амплуа одной роли, по определению, невозможно — это нонсенс. Станиславский, однако, в своем раздражении остается корректным и до щепетильности точным: тут и в самом деле «амплуа» — только Станиславский целиком приписывает это явление артистам. В том-то, видимо, и дело, что в сфере ролей амплуа — во всяком случае, до времени — умерло, а там, где речь об актерах, еще сохранялось, доживало, казалось, свои дни.

Чудовищная специализация ролей сама по себе должна приводить к отмене амплуа роли. Но от этого роль не перестает быть определенной структурой: в сценическом характере, который приходил на смену старой системе, связанной с амплуа, несомненно, есть как минимум типовое и индивидуальное. И одновременно не только не отменяется, но гротескно подчеркивается принадлежность актера к определенному амплуа — амплуа «одной роли».

В цитированной заметке Станиславский сформулировал некоторые положения, впоследствии ставшие постулатами его «системы». Важно, однако, видеть, что при этом он не так радикален, как может показаться с первого взгляда. «По-моему, существует только одно амплуа — характерных ролей. Всякая роль, — продолжает Станиславский, — не заключающая в себе характерности, — это плохая, не жизненная роль, а потому и актер, не умеющий передавать характерности изображаемых лиц, — плохой, однообразный актер. В самом деле, нет на земле человека, который бы не обладал одному ему присущей характерностью, точно так же как нет на земле двух людей, похожих {88} друг на друга как две капли воды. Даже совершенно безличный человек характерен своей полной безличностью»[97]. Ясно, что в этом смысле понимаемая характерная роль — не амплуа. Но Станиславский не зря пишет «роль, не заключающая в себе характерности»: согласно этому определению, роль именно заключает в себе характерность, но это значит, что характерностью она не исчерпывается.

Формулировка Станиславского позволяет дать его мысли весьма широкое толкование. Два очень похожих человека могут жить на земле. Станиславский не намерен отрицать возможности такого сходства и, стало быть, той или иной типологии характеров. Он настаивает лишь на том, что люди не могут быть двойниками. Несходство и есть характерность.

Много лет спустя, в 1933 году, Станиславский говорил уже не просто о характерности, а о характерности, так сказать, двухступенчатой, включающей характерность внутреннюю и внешнюю. По существу, внутренняя характерность здесь сильно сближается по смыслу с тем, что сегодня чаще всего принято называть характером. Однако полного наложения этих двух близких понятий и у зрелого Станиславского не обнаружить. Речь все-таки идет об одной стороне характера изображаемого актером лица, об особенностях его духовного склада, отличающих этого человека от другого. Но и такие глубокие особенности — все-таки не весь человек. Должно быть, недаром в главе книги «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения», прямо названной «Характерность» (а именно о ней сейчас речь) Станиславский чаще всего использует странную на первый взгляд формулу «перевоплощение и характерность». Это ведь означает, что перевоплощаться следует не в характерность, характерность — лишь один из элементов более сложного целого роли.

Глава заканчивается памятным выводом: «Нехарактерных ролей не существует»[98]. Это почти буквальное повторение идей начала века, и все же не буквальное: с понятием амплуа, даже в парадоксальном варианте, Станиславский решительно распрощался. Однако чуть выше, перед концом цитируемой главы, сказано следующее: «Характерность — та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей. […] Характерность при перевоплощении — великая вещь.

А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, {89} а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам.

Другими словами, все без исключения артисты — творцы образов — должны перевоплощаться и быть характерными»[99].

А все-таки исключения есть, и Станиславский это знал прекрасно. Такие артисты Станиславскому, конечно, не по душе, но он не мог не признавать, что есть артисты, которые обходятся без этих обязательных, с его точки зрения (точнее, с точки зрения его идеала) вещей.

И ничего катастрофического здесь, оказывается, нет. Следует обратить внимание на то, как именно Станиславский толкует понятие характерности. Ведь маска, о которой он вспомнил, — это не античная и не возрожденческая маска. Она самая простая, она атрибут маскарада, и уж во всяком случае она не лицо. Ее так же легко снять, как и надеть. Быть может, здесь всего лишь неудачное сравнение? Не зря, наверное, в этой же главе Станиславский толкует о том, как сам Аркадий Николаевич Торцов, изображая характерность внешними техническими приемами, вдруг сам поймал себя: внешняя характерность что-то меняет в нем и изнутри.

И все же дело не в литературной точности: и характерность и маска, по Станиславскому, действительно объединены тем, что обе они — не цель, а очевидное средство: ведь недаром характерности отведено строго служебное положение, это подспорье, с помощью которого артист может спрятаться и из-под маски раскрыть для зрителя такие свои свойства, которые без характерности-маски он ни за что бы не рискнул обнаружить.

При такой системе взглядов не только внешняя, но и так называемая внутренняя характерность тоже не может не быть функциональной. И она тоже существует для того, чтобы обеспечить артисту запас моральной прочности. Она частность, принципиально не поглощающая ни образ, ни роль. Другая составляющая роли — та, что «за» маской; вот она должна быть максимально сращена с исполнителем. Но не просто с исполнителем, а с его собственным душевным и физическим обликом, с возможно более полным объемом его индивидуальности. Характерность-маска по отношению к процессу этого серьезного перевоплощения есть даже не столько периферийная часть, сколько условие.

Разумеется, при всем том отбрасывать характерность как что-то несущественное мы не вправе. Пусть она на самом деле только «условие», но условие это почти что обязательно. Актеры без характерности, согласно Станиславскому, вовсе и не перевоплощаются, {90} они лишь демонстрируют зрителям свое обаяние, свою «манкость» (иное дело, что природа этого загадочного феномена тоже может быть подвергнута пристрастному анализу, и тогда может оказаться, что обаяние, которое Станиславский здесь называет человеческим, на самом-то деле тоже неоднозначно и, может быть, по-своему структурировано или, скажем, слоится: сам Станиславский прекрасно знал, что обаяние человеческой личности почему-то отнюдь не всегда переносится — или очень нелегко переносится — в зал, через рампу, что для свершения этого чуда потребно какое-то особое, артистическое, а не собственно человеческое обаяние актера).

Так или иначе, перед нами попытка глубоко самостоятельно сформулировать весьма специфическую, особую, сложную структуру сценического образа, включающую сложные же связи между различными сторонами роли и сторонами актерского Я.

Возникает, по-видимому, законный вопрос: сопоставима ли эта структура с прежними моделями сценического образа? В общем смысле, например, характерность, которую Станиславский, как мы знаем, считает столь важной для актерского перевоплощения, ничего нового собой не представляет. Именно такую характерность не просто отлично знал — ею гениально пользовался, скажем, Гаррик, бывший эталоном артиста для идеолога сценического классицизма Дидро. Но Гаррик играл Шекспира, то есть исходил из такой трактовки индивидуальности, которая объективно близка представлениям Новейшего времени — бесконечна, пластична, переменчива и т. д. — и наверняка чужда типизированным героям классицизма. Несмотря на историческую дистанцию, в повседневной практике сцены Станиславский, можно сказать, вынужденно исходил из ситуации, на деле куда более близкой к той, в которую Шекспир ставил Гаррика, чем к той, в которую Расин ставил Клэрон. Каким бы условным ни было разделение персонажа на типовую и индивидуальную ипостаси в системе амплуа, в фигуре толстовского царя Федора и в героях Чехова индивидуальное заметно прежде всего, оно структурирует роль человека в эпоху раннего Московского Художественного театра, когда Станиславский вполне оформился как деятель сцены. Но в том-то и дело, что эта огромного значения индивидуальность даже для раннего Станиславского не покрывается тем, чем один человек отличен от другого.

Исследователь «последнего амплуа» — неврастеника — пишет: «Слово «неврастеник» как новая категория актерского творчества получило очень широкий смысл. Оно вбирало и представление о жизненном типе, воплощаемом актером, и отличительные свойства его исполнительской манеры, выступая подчас {91} даже с претензией на общую характеристику новых принципов художественного осмысления действительности»[100]. Мерцание смыслов понятия амплуа для театра конца прошлого — начала нынешнего века вполне естественно, но такой амплитуды его колебаний театр еще никогда не достигал. Понятно, что именно в кризисную эпоху демонстративный разрыв, грубое несовпадение смыслов особенно заметны. Логично, что Ф. П. Горев, игравший неврастенично, и гармоничный В. И. Качалов, игравший неврастеников, оказываются в одном ряду. Тут не ошибка, как можно полагать, и не невнятность критериев, а очень даже глубокая фиксация реального разрыва. Амплуа как бы не находит себе места, мечется в муках, которые тогда казались предсмертными. И не менее логично, что в этих метаниях оно предпочитает угнездиться в актере, а не в роли, где оно и в самом деле уже не нужно.

Показательна логика цитируемой работы: автор почти без перехода расширяет материал своего исследования и начинает трактовать уже не об П. Н. Орленеве, а об исповедническом начале в творчестве В. Ф. Комиссаржевской, А. Моисси, Э. Дузе, И. Кайнца. Тут логика самого материала. И она открывает, может быть, самый важный источник последнего из традиционных амплуа — свойства личности актера-человека, его позиции по отношению к жизни, к людям и к искусству.

Вспомним, в трактовке С. В. Владимирова намеренно выделена мысль о ролях Щепкина как своего рода результатах внутренних, идейных побуждений. Проповедническое начало, отмеченное в творчестве этого актера едва ли не всеми его современниками, конечно, не следует путать с исповедничеством, о котором пишет В. П. Якобсон, но аналогичная путаница, которая не раз постигала театрально-критическую мысль 1960‑х годов, когда она пыталась разобраться в природе тогдашнего советского актера, была объективно основана на реальном родстве явлений: в сути играемой роли, в сути создаваемого артистом сценического образа явственно выделяются те стороны личности актера, которые сравнительно с другими меньше «вытекают» из его непосредственных психофизических данных, из его «натуры» — так же как из его манеры, школы и т. д. Под стилем обнаруживается другой пласт, и уже на рубеже веков этот самый пласт начинает достаточно безапелляционно диктовать актеру его стилистические пристрастия, в том числе и такие, которые соединяют его с актерами ему чужими, на него решительно ничем не похожими.

{92} Здесь немалое богатство вариантов. Наиболее очевиден, наиболее прост случай, который и исторически можно считать хрестоматийным, правильным: действительное родство личности актера и «личности» персонажа; оба, так сказать, типичные представители больного века. Актер в этом случае может играть (и играет) не себя, но своего брата по духу, по судьбе. У них общий источник, общий генезис, они восходят к одному архетипу. Отличия между актером и персонажем не то чтобы не учитываются, но не в них суть драматургии образа; суть как раз и заключается в реальном родстве, так что использование рисунка своей собственной личности не только не отменяет наличия сложной системы, но даже делает его особенно заметным.

Более сложная, но не менее значащая ситуация открывается нам в творчестве актеров, которые сами по себе, лично, не были «неврастениками». Вспоминая об Р. Б. Аполлонском, Якобсон цитирует бранное словечко Ю. Беляева — «маска неврастеника»[101]. В те времена это означало, что актер притворяется, подделывается под модный тип. Но сейчас, в контексте нашей темы, такая маска может и должна быть трактована более спокойно; мы можем сейчас отрешиться от субъективных мотивов, тем более что среди них могут оказаться — и даже наверняка оказывались — соображения самые высокие, идейно-художественные. Иное дело, что творческая убедительность таких вариантов, по общему признанию, была заметно меньшей, чем в вариантах откровенно лирических. Конечно, это тоже не случайность: объективное отношение к роли типа «неврастеника» кажется недостаточно активным именно с точки зрения требований сценического образа такого типа и не в последнюю очередь — требований такого типа роли.

Как ориентированы в этом круге явлений и взглядов формирующиеся идеи «системы» Станиславского? Можно полагать, Станиславский практически всегда отталкивался от любого способа игры на сцене, определяемого «нутром», с которым по понятным причинам ассоциировалась чисто лирическая стихия; но представления Станиславского о том, что делается с актером и с ролью в процессе перевоплощения, очевидно близки его непосредственным предшественникам и современникам: роль должна делаться буквально из себя, без всяких опосредовании, и при этом отнюдь не только из своей индивидуальности (может быть, индивидуальность как раз и тянет артиста к «амплуа одной роли»).

Безусловно, недооценивать радикальность сдвига, совершенного теоретической мыслью Станиславского, тут не приходится: {93} в одном случае из себя делается только и исключительно роль, близкая по типу личности или по строю индивидуальности, в другом случае из себя делается принципиально все.

И тем не менее точка отсчета здесь одна и та же. Когда Станиславский говорит, что к роли надо идти от себя, его требование имеет вполне строгий и реальный смысл, тут никакая не метафора. С этой точки зрения формула Щепкина «влезать в шкуру действующего лица» должна уже казаться слишком абстрактной; для Станиславского, признай он тогда свое родство со Щепкиным, актуальней был бы другой вопрос: чем влезать? Надо так срастить актера и роль, должен был ответить Станиславский, чтобы они были одно, чтобы они были неотличимы — это в крайнем, плохом, неполном варианте; единственное, что делает персонажа пьесы, а вслед за ним и роль живыми, а жизнь эту истинной, — это живая кровь самого артиста.

Может показаться, что вслед за «неврастениками» и даже гораздо решительней, чем они, Станиславский пожелал совершить своего рода контрреволюционный мятеж — остановить и повернуть вспять процесс структурирования сценического образа, создаваемого артистом.

Но стоит сопоставить этот видимый бунт против необратимости с прежними вариантами актерско-ролевых отношений, как подобная гипотеза перестанет казаться заманчивой. Ведь Станиславский, если понимать его таким манером, должен бы, по логике вещей, быть, например, в восторге от античного театра и актера, который, подобно жрецу, подобно инструменту, подобно Невесте на свадьбе, отдает себя герою без остатка. Но таких восторгов от Станиславского не слыхивали. Античный театр был великому режиссеру и актеру XX века глубоко чужд и едва ли не демонстративно неинтересен — это особенно видно на фоне эпохи, когда пристрастие к античности и престиж античности были необычайно высокими, были, можно сказать, паролем культурности.

Надеяться сконструировать убедительную концепцию на одной лишь негативной основе — вряд ли разумно. Отметим все же, что принципиальное несходство идей Станиславского и античного театрального комплекса легко объяснить именно тем, что в древнегреческом театре именно личность актера, то есть то самое, что для Станиславского гарантировало высоту творческого духа артиста, была сведена к нулю, а актерская индивидуальность «поглощалась» маской-ролью. На деле Станиславский за что угодно, только не за исчезновение индивидуальности и не за уничтожение личности актера.

Куда более серьезный (правда, не постоянный) интерес проявлял мнимый архаист Станиславский к театру импровизации {94} (но не к искусству маски!). Не вдаваясь снова в исторические экскурсы, не берясь сопоставить мечты Станиславского об импровизации с системой комедии дель арте, в самом общем смысле все-таки обе системы можно сравнить.

На первый взгляд, такое сравнение представляется более чем произвольным: не зря же не Станиславский, а Мейерхольд узурпировал в свое время право наследования традиций комедии дель арте (другое дело, что и Мейерхольд воспринял их отнюдь не в первозданном виде, а в виде сильно модернизированном, как минимум, романтически окрашенном). И все-таки, все-таки, рассуждая о нашем предмете, отказываться от такого сопоставления становящейся системы сценического образа у Станиславского и исторически «готовой» системы сценического образа, рожденного давным-давно комедией дель арте, не стоит. Просто потому, что идея глубочайшей сращенности актера и роли и там и здесь представляется одной из самых фундаментальных. В комедии дель арте, и именно в ней — а шире, в эпоху Возрождения, — актер впервые стал на деле отдавать роли свои собственные, а не абстрактно человеческие свойства, и при этом отдавать так, что его индивидуальность, как мы знаем, не только не уничтожалась, но и максимально расцветала, сращиваясь с персонажем.

Станиславский, по этой логике, должен был бы искать свои корни там — но и там, оказывается, он их не искал. Ему действительно нужна была идеальная сращенность актера и роли. Но, во-первых, на один спектакль, а не навечно. Во-вторых, в сопоставлении со сценической практикой комедии дель арте особенно заметна не только покоряющая оригинальность идеальной для Станиславского модели сценического образа, но и глубочайшая структурность его теоретического идеала.

Для итальянского актера народной комедии маска составляет подлинную основу роли. Для Станиславского характерность-маска входит в роль, но является скромной, периферийной ее частью. Для итальянского комедианта с площади маска «вынута» из актера и выражает его артистическую природу. Актеру модели Станиславского маска буквально противопоказана. Но «за счет» вымаранной маски актер у Станиславского разрастается в систему чрезвычайной сложности. По существу, коренная разница не в наличии или отсутствии структуры (она есть в обоих случаях и в обоих случаях вполне заметна) и не в ее в одном случае относительной простоте, а в другом — в заведомой усложненности (это самой историей предопределено: между двумя рассматриваемыми явлениями века развития). Разница в том, что именно отдает роли актер Станиславского, а чтó — его дальний и почти не признанный предок.

{95} Вот здесь-то различие коренное. Один пускает в дело свою актерскую индивидуальность — свое лицо, если оно не скрыто маской, свое тело, свой голос, свою пластику, свою возбудимость, свое воображение, свой темперамент и т. д. Другой на это тоже обречен, но обречен уже, так сказать, автоматически. Здесь на встречу с персонажем идут человеческие свойства актера: его доброта и злобность, ум и наивность, искренность и лживость и т. п. Собственно актерские качества здесь, конечно же, обязательны, но они нейтральны. В атомный котел творчества бросается весь мыслимый объем индивидуальности, включая, по-видимому, и человеческую и артистическую стороны этой индивидуальности.

Можно сказать иначе: уровень актерского материала здесь усложнен, и усложнен таким образом, что в процесс создания сценического образа со стороны актера входят, как минимум, два «материала»; отношения каждого из них с ролью не локализованы в одном каком-то типе связей, однако и при этой вариативности можно видеть, что те стороны или части актерского материала, которые группируются в артистический комплекс, действительно гораздо нейтральней, входят в реакцию с ролью куда менее болезненно, чем другие, относящиеся к сфере его характера. Они именно применяются, приспосабливаются к роли, тогда как человеческая индивидуальность подвергается своего рода переструктурированию. Процесс этот, как показывает театральный опыт, бесконечно сложен, он не описывается никакими количественными методами, но что процесс этот куда более драматичен, чем приспособление собственно материала актера, его данных к любой, самой трудной роли, — сегодня, кажется, вызывает все меньше сомнений.

Отметим еще раз, что здесь речь все-таки преимущественно об индивидуальности артиста. Те стороны человека-актера, те «порядки», которые относятся к актеру-личности, Станиславский как бы бережет для других целей. Говоря в общем смысле, структура личности актера влияет в первую очередь на его сверх-сверхзадачу, то есть его философские, эстетические, нравственные и прочие установки, направленные на театр; эта структура присваивает или, точнее, делает своей сверхзадачу спектакля и роли, она отвечает также за правильность, продуктивность, целесообразность и экономность проведения «сквозного действия», наконец, она же берет на себя функции контроля за ежевечерним процессом творчества.

Как, может быть, никто до него, Станиславский резко выделил те стороны и грани актерского Я, которые делают создание сценического образа событием высокого культурного значения. И столь же резко он определил и объем и место индивидуальности {96} артиста и каждой из ее главных сторон. Насколько весь материал, принадлежащий актеру и предназначенный роли, сложней того материала, который шел в переплавку в прежних театральных системах, настолько же несопоставима личность современного артиста с тою «радостной душой», наличия которой в этом отношении было вполне достаточно для занятий актерским ремеслом в старину. Добавим к этому, что Станиславский, конечно, понимает индивидуальность человека и актера, что называется, по-толстовски: в ней есть решительно все, эта индивидуальность беспредельно богата, многолика, многокрасочна, и все в ней может перейти во все.

Сложная система отношений «внутри» человека-актера не лишена, по-видимому, даже и драматизма. Станиславский, кажется, не размышлял об оппозиции личность — индивидуальность. Но личность в системе его взглядов тем не менее по-своему должна противостоять индивидуальности, по крайней мере в одном важном отношении: первая, при всей ее субъективности и, если угодно, склонности к произволу, хочет быть сосредоточенной и отчеканенной, в то время как индивидуальность несомненно мыслится как нечто максимально пластичное, способное по первому же зову роли поддаться какой угодно сложности перегруппировке, переструктурированию.

Как известно, одно из самых императивных требований Станиславского заключается в том, что все душевные и физические силы актера должны быть направлены на роль. В этой идее, кажется, слишком заметен недвусмысленный приоритет роли. Между тем это не вполне так. В 1935 году Г. Крэг, беседуя с советскими писателями, вспоминал: «Познакомившись со Станиславским, я стал его расспрашивать, что он делает с актером. Я сказал ему: «Как оружие заряжается пулей, так вы заряжаете актера ролью»»[102]. Актера ролью, а не роль актером. И скорее всего этот афоризм не просто красив, но еще и точен. Для Станиславского театр ведь начинается не с вешалки, а с группы артистов, которым предстоит впоследствии играть роли. К тому же в свете общих размышлений Станиславского нельзя не обратить внимание еще на один, по видимости, не самый важный оттенок: роль в системе этого художника вещь относительно несложная. Не сама по себе — такое утверждение противоречило бы бесконечному ряду убедительнейших фактов. Нет, не сама по себе, но тогда, когда мы сравниваем эту вещь (или, как мы можем сейчас сказать, систему) с системой «актер». Роль — система, но обозримая и внятная, в нее можно вторгнуться, ее можно «преодолеть» усилием творческой воли.

{97} Объяснение этому факту можно дать вполне эмпирическое: Станиславский все свои мысли посвятил артистам, а не драматургам. Материал пьесы, который станет ролью для актера, для Станиславского с его главным предметом скорее данность, в то время как актер — проблема, главная загадка. Наверное, такое объяснение и возможно и не ошибочно. Но его недостаточно. С нашей точки зрения, в фундаментальной «неравноценности» актера и роли есть и объективное требование той системы образа, которую формировал — и теоретически — Станиславский.

Станиславского, как известно, многократно трактовали, модернизировали, поправляли. Нередко вопреки его идеям, но часто и на основе его собственных прозрений (в частности, провозглашенный П. А. Марковым рывок Вахтангова — перенос центра образа с роли на актера — был все-таки запрограммирован самим же Станиславским).

Ясно, что характерность, о которой шла речь, со временем становится все менее внешней частью роли. Но и она и весь характер и впрямь могут быть увидены если не как пуля, то уж во всяком случае как патрон с гильзой, капсюлем и пулей. Этим патроном стреляют. Но все же стреляет оружие — актер.

Не станем слишком сосредоточиваться на такой частности и на формуле Крэга, хотя эта подробность еще может пригодиться. Отметим сейчас лишь то, что «пуля» должна полностью войти в ствол. Это важно не менее, но и не более того, что она не ствол. На деле Станиславский стремился к максимально возможному «слиянию» не всего актера со всей ролью, а лишь, условно говоря, срединных элементов образа — индивидуальности артиста и индивидуальности роли. Именно здесь теоретический зазор между актером и ролью великий реформатор театра мечтал свести на нет.

Актер Вахтангова, которого еще совсем недавно изображали сидящим одновременно на двух — мейерхольдовском и Станиславском — стульях, если смотреть на него сквозь призму структурного анализа, должен быть плотно посажен на скамью Станиславского. Как мы пытались показать, П. А. Марков несколько преувеличил расстояние, которое пришлось преодолеть Вахтангову для того, чтобы «пробиться к зерну личности актера», преувеличил те сущности, которые Станиславский будто бы отдавал роли, отнимая их у артиста. Прав же Марков, как нам кажется, в другом: у Вахтангова действительно оригинальны соотношения между основными элементами системы сценического образа. Здесь, во-первых, своеобразно возрожденное «начало творческой игры», к которому Станиславский относился скорей с подозрением, которое он уводил в тень, во всяком {98} случае никогда резко не выделял как нечто автономно содержательное, — Вахтангов действительно обратил внимание на «радостную душу» актера, ту самую, что толкала на сцену итальянского комедианта. Можно сказать, что элемент образа, Станиславскому вполне известный, не просто выведен Вахтанговым на свет. Он приобретает иное значение и именно поэтому заметней. Понятно, что тут у Вахтангова по отношению к Станиславскому действительно новая ступень дифференциации личности артиста; возврат к традиции осуществлен на взрыхленной Станиславским почве, имеющей безусловно и резко не традиционную природу. Во-вторых, здесь устанавливается иная, чем у Станиславского, иерархия творческих ценностей: нравственно-философский пафос у Вахтангова демонстративно сильно сращен с пафосом игры и — во всяком случае, теоретически — тут более важный, чем театральный, более престижный слой личностных мотиваций художественного творчества актера.

В начале века, в то время, которое мы можем считать началом широко понятого (а так и следует понимать) современного театра, личностный элемент вообще начинает внятно цементировать, объединять между собой множество разных систем театра и систем образа, создаваемого актером. У Мейерхольда, на всех этапах его жизни в искусстве, во всех его теоретических построениях, при всей их кажущейся несоединимости, этот элемент не только не может быть вынесен за скобки или как-то иначе опущен. Порой он приобретает едва ли не ключевой смысл.

Знаменитое и многократно ошельмованное определение актера как материала для строения пластических форм в пространстве, по Мейерхольду, только и может быть полноценно реализовано, когда на другом, противоположном полюсе системы образа живет полноценной публичной жизнью актер-человек, мыслитель, трибун (дореволюционный Мейерхольд, конечно, называл это совсем иначе, но и те, прежние понятия, несомненно, обнимали собою нечто в высшей степени далекое от технологической сферы театра. Это подтверждают первые литературные работы Мейерхольда).

Такой сугубо личностный комплекс у Мейерхольда, у его актера не просто выделен, он — история структур здесь, как и у Станиславского, бессознательно учтена — одновременно мощно сращен с другими элементами системы образа.

«Актер приходит вечером в театр, — записывал слова Мейерхольда А. К. Гладков. — Он вешает пальто, и через час он уже другой человек. Он еще не Отелло, но он уже в гриме Отелло. Он еще болтает о разном с соседями по уборной, но он уже не Иван Иванович, а на полпути к Отелло. Больше всего {99} я люблю подглядывать за хорошими актерами, когда они на полпути к своим образам: еще Иван Иванович и в то же время уже чуть-чуть Отелло»[103]. В демонстративной близости этого высказывания некоторым основополагающим идеям Станиславского нет разочарования Мейерхольда в собственных «формалистических» убеждениях, нет здесь вообще ничего ни удивительного, ни умилительного: механизм создания сценического образа, тот процесс, в котором Отелло изготавливается только или в решающей мере из Ивана Ивановича, известен Мейерхольду, разумеется, не хуже, чем любому театральному художнику. Различия между его идеями и идеями Станиславского возникают не на этом уровне, а следом: согласно требованиям Станиславского, зритель должен видеть на сцене Отелло; по мысли Мейерхольда — непременно вместе с Отелло должен на сцену явиться Иван Иванович.

При анализе актерской системы Мейерхольда приходится сперва отделить проблемы, связанные с субъективными целями актера, от вопросов, касающихся объективной структуры сценического образа, который этим актером создается. В противном случае возникает нередко пустая и вредная игра терминами, например, термином «психологизм». По общему мнению современных исследователей творчества и идей Мейерхольда, он постоянно стремился к тому, чтобы актер изображал на сцене нечто антипсихологическое. Связанная причинно-следственными отношениями жизнь индивидуального человеческого духа персонажа, прихотливое развитие его психической жизни Мейерхольда-режиссера очень рано перестали занимать. Но из этого решительно не следует, будто ему удавалось или даже просто хотелось удалить из работы артиста его психику, свести творческий процесс к чисто биологическим, моторным реакциям на элементарные (или изысканные — это все равно здесь) режиссерские задания. Ничего подобного, как сейчас ясно, не было.

В сложную систему сценического образа, творимого актером, как понимает этот образ Мейерхольд, индивидуально-психологический комплекс актера входит как чрезвычайно важное и, конечно, обязательное звено. Это касается, в частности, и эмоций, в наличии коих актеру Мейерхольда, бывало, хотели отказать: если режиссер призывает, скажем, «вздыбить» роль темпераментом артиста, нетрудно понять, какое значение он придает этому темпераменту, а не только страсти или пафосу, и т. д.

В свете достаточно уже богатой традиции исследования творчества {100} Мейерхольда подобные его мысли, воззрения, представления вряд ли даже стоит особенно выделять: здесь, слава богу, уже достаточно «само собой разумеющегося», установленного, общепризнанного в науке о театре. С точки зрения рассматриваемой нами темы, куда полезней и плодотворней была бы попытка определить не самоё наличие, а место, которое у Мейерхольда в его актерской системе отведено в процессе структурирования сценического образа каждому из элементов этого образа. Тут Мейерхольд, как всегда, одновременно и глубоко традиционен и глубоко оригинален, хотя в развитии традиции он сделал весьма и весьма существенный шаг вперед. Как известно, Мейерхольд не только защищал, но и провозглашал нормой сценического творчества актера такие атрибуты старого мастерства, как маска и амплуа. Причем оба понятия приписывались и артисту и роли — враждебная Станиславскому традиция здесь сознательно восстанавливалась. «Неверно, что современному режиссеру не нужно понятие «амплуа». Вопрос лишь в том, как этим понятием пользоваться. […] я должен знать, кто у меня в театре «любовник», для того чтобы не поручать ему ролей «любовников». Я много раз наблюдал, как неожиданно интересно раскрывается актер, когда работает в некой борьбе со своими прямыми данными. Ведь они все, равно никуда не денутся, но как бы проаккомпанируют созданному им образу»[104]. На поверхности — именно парадоксальность в распределении ролей, поиски свежих красок в палитре актера. Но и на этом фоне следует обратить внимание на идею аккомпанемента, на то, что актерские «прямые данные» «все равно никуда не денутся»: режиссер не подавляет «любовника», а согласен «приплюсовать» его. Вопрос, однако, еще серьезней, чем те или иные приемы режиссера Мейерхольда. Действительно, Эраст Гарин, по терминологии его учителя, — актер на роли эксцентрика (клоуна, дурака, шута). Действительно, поскольку Чацкий горе-любовник, отчего же и не сделать такого актера Чацким: «простак барахтается в этой роли — это и есть то, что надо»[105]. Но как соотносятся шут, клоун, дурак, эксцентрик с личностью Гарина? И. В. Ильинский в эпоху Мейерхольда был в ТИМе «простаком». Стало хрестоматийным описание: патологический герой из «Великодушного рогоносца» «с бледным застывшим лицом и на одной интонации, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом {101} руки произносил свои пышные монологи. А над этим Брюно потешался актер, в патетических местах его речей проделывая акробатические трюки, а в моменты его драматических переживаний рыгая и смешно закатывая глаза»[106].

Стоит переспросить: кто был дурак, шут, эксцентрик, игравший роль Чацкого, кто именно рыгал и закатывал глаза? Не такой ли вопрос предчувствовал автор XVII века, когда пытался защитить актера, играющего буффона, от собственно буффона? Можно положительно утверждать, что тут действовали своего рода маски или амплуа, которые, хотя и безусловно были «вынуты» из актеров, соотносились с каждым из них заведомо непростым способом. Разумеется, только и именно на основании каких-то свойств натуры молодого Игоря Ильинского ему было определено амплуа «проказника». Но так же очевидно, что тут в ход шли совсем не те свойства, которые пестовал в своих актерах Мейерхольд, — сознательный артистизм, например. Здесь вообще далеко до характеристик личности Ильинского. Определенно можно полагать, что в маску-амплуа вбирались актерские стороны актерского Я, начиная от физических, включая биологические, кончая психологическими свойствами натуры. Мейерхольд из по преимуществу актерской стороны индивидуальности Ильинского строит для Ильинского амплуа, сочиняет ему маску (в данном случае отличие лишь в оттенках, поскольку маска — не то, что вбирает в себя содержание роли, а то, что аккомпанирует роли, входит в нее как составляющее).

Мейерхольд, как известно, много раз возвращался к этой проблеме. Исследователи законно обращают внимание на влюбленность великого режиссера в Чаплина. В связи с маской Чаплина, которая казалась Мейерхольду родственной, он говорил о маске другого выдающегося артиста: «Вот Варламов. Он нашел для себя маску, и эта маска была: он сам, как маска, со своими данными, плюс то, что он выбрал себе автора Островского, который помог ему этого самого себя в купеческой маске подносить. Заботливейшим образом он выискивал для этой маски соответственную напевность, своеобразную интонационную скалу и своеобразный славянский юмор»[107]. Здесь нам важно не само по себе подтверждение постоянного интереса Мейерхольда к проблемам маски, а его представление о том, как формируется маска, из чего она делается. Мейерхольд прямо указывает на два основных источника варламовской маски: актер сам как маска и автор Островский. Варламов, по Мейерхольду, {102} рассматривал себя как маску — Я как маска вовсе не то, что есть Я. А кроме того, маска такого рода получается не одним только путем «вычитания» из себя самого каких-то непригодных для маски подробностей. Здесь «плюс Островский», то есть в результате сложная, изысканная комбинация. Маской такая комбинация оказывается вовсе не из-за своей однозначности, а по причине собственно художественного порядка: этот фиксированный элемент становится опосредующим, промежуточным звеном между актером и ролью.

Неактерское в актере как бы оттянуто от маски, группируется, согласно Мейерхольду, вокруг другого элемента, о котором шла речь выше. И здесь первое заметное отличие системы Мейерхольда от системы Станиславского. Если условно разложить сценический образ в линию, рядом с элементом, сосредоточившим в себе личность артиста-человека, но Станиславскому, располагался бы искомый симбиоз индивидуальности актера-человека и индивидуальности человека-персонажа. У Мейерхольда диапазон растянут, между личностью актера и теми частями системы, где представлена роль, помещена маска-амплуа актера, и именно ей, согласно требованиям Мейерхольда, предстоит входить в деловые отношения с ролью.

А уж затем вступает в действие (разумеется, речь не о хронологии, а о логике системы, при отсчете от личности артиста) роль — тоже, как явствует и из теоретических высказываний Мейерхольда, и из его разнообразной практики, явление принципиально неоднородное. Готовясь ставить «Горе уму», Мейерхольд недвусмысленно заявил: «В постановке важно отношение актера к типу»[108]. Исследовательская литература в основном едина в этом вопросе, устоялось мнение, согласно которому так и было на практике: актер должен был изображать некий тип или явление, но никак не типический характер в типических обстоятельствах.

Цитируя Пушкина: «Молчалин не довольно подл», — Мейерхольд разъясняет: «Нужно усилить краски, сделать его до конца трусом и подлым»[109]. Трус и подлый — это, конечно, тип, но это не совсем то явление, которое названо хлестаковщиной и которое изображалось в мейерхольдском «Ревизоре». Различием не следует пренебрегать. С точки зрения нашей темы, однако, было бы достаточно отметить, что когда актеру предстояло изображать тип, роль формировалась на близкой основе — на базе амплуа актера и амплуа роли, когда же явление, которое {103} следовало показать, выходило за рамки не только характера, но и обобщенного типа, в ход шла другая техника — маски и их монтажная смена. Для нашего анализа существенно взять здесь нечто общее: в любого рода ролях, если они сколько-нибудь представительны для театра Мейерхольда, на решающих правах существует часть откровенно обобщенная и открыто оформленная, заранее связанная с историей персонажа — через историю ли типа, через историю ли социального явления, здесь безразлично. Это своего рода архетип.

Налицо не вполне предвидимый сдвиг в содержании каждого из элементов роли, но сама структура, сам по себе системный подход к роли не подлежит сомнению.

Исследователь мейерхольдовской теории актерского творчества пишет: «И в теоретических постулатах режиссера, и особенно в спектаклях подлинный смысл «амплуа» понимался как парадоксальное столкновение сегодняшнего конкретного содержания образа с традиционно-игровым типом»[110]. Эта верная мысль, особенно если не забудется, что традиционно-игровой тип понимается у Мейерхольда примерно так, как представляет Дживелегов игровой тип в комедии дель арте: в его подпочве широкое явление жизни, в конце концов — живой человеческий тип. Эта-то реальная широта, вмонтированная, как бы впечатанная в маску или в амплуа, и есть тот автономный срез роли мейерхольдовского артиста, который апеллирует к архетипу и потому естественно принимает на себя значение всеобщего, стремящегося к выражению «везде» и «всегда», и рядом с ним, по естественному же закону этого театра, в не менее оформленном виде — существует подчеркнуто конкретное; изображаемое явление, говорит нам такого сорта роль, было и есть всеобщее, но сегодня, здесь, сейчас — оно такое, а не иное. Это двуединство противоположностей неуклонно проводилось в театре Мейерхольда на любом, и на классическом и на современном, материале. О Загорецком в цитированном выступлении Мейерхольда говорилось без обиняков: «Нужно специально заняться дискредитированием этой сволочи»[111]. Что же касается современных героев, достаточно сослаться на негодование Б. А. Алперса тех времен, когда он решил ревизовать Мейерхольда: «И совсем странным оказались театральные маски, перенесенные в победоносную действительность наших дней, как это сделано в «Командарме». Мертвецы «Командарма» переносят в нереальный план еще живую для нашего сознания обстановку и живых еще {104} людей эпохи гражданской войны. […] Это — прошлое, ставшее преждевременной легендой и подчинившееся строгим и ограниченным требованиям сценической маски»[112].

Сопоставляя это высказывание Алперса с другими откликами современников театра Мейерхольда и его позднейших исследователей, можно признать, что независимо от неприязненных интонаций и трактовок сам факт — а он-то нас интересует более всего — зафиксирован здесь верно, точно. Это значит, что на тех участках системы образа, где располагаются элементы, принадлежащие роли, у Мейерхольда действительно сложилась стройная, законченная система, в которую входили вполне определенные и определенным образом связанные между собою элементы. В частности, нетрудно убедиться в том, что связь здесь основана не только на общем, генеральном принципе контраста; в сопоставление вводятся порой как бы две ипостаси одного и того же явления — конкретный, по тем временам часто ультранатуралистический его облик и отобранный художником, оформленный с помощью традиции всеобщий его эквивалент.

«Театральная маска, — обличает Алперс, — как правило, обычно выражает окостенение социального типа»[113]. «Маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом»[114], — твердо продолжает критик эту мысль. И, наконец, делает внешне безупречный вывод: «Театр маски всегда имеет дело с прошлым»[115].

С чем можно и должно вполне согласиться — так это, конечно, с утверждением Алперса о том, что маска четко и определенно оформляет жизненный материал. Можно и вполне логично также полагать, что для образования театральной маски необходимо почувствовать известную дистанцию между наличной современностью и оформляемым типом. Но если дойти до того, что театр масок, имея дело с прошлым (а это уже достаточно проблематично), связан вдобавок с прошлым, и быть последовательным, придется, например, признать, что не один театр древней Греции был привязан масками к прошлому; и на простонародной сцене итальянского Возрождения публика более сотни лет жарко аплодировала изображению «окостенелых» типов прошлого. Между тем неверно и то, и другое. И для античных греков «прошлое», тем более окостенелое прошлое, — понятие незаконное, и вообще и особенно по отношению к мифу. И для комедии дель арте, сейчас нет необходимости доказывать, {105} маски были и оставались — пока оставались! — самым что ни на есть «настоящим».

Проблема, однако, как представляется, не в исторической или теоретической корректности Алперса. Критик Мейерхольда скорей всего недооценивал роль и значение не хронологической, а философской «дистанции». Вспомним в этой связи еще раз мысль философски великолепно оснащенного С. С. Аверинцева: лицо живет, но маска пребывает; маска — смысловой предел лица. Смысловой, а не хронологический. Это положение кажется нам верным во всех случаях, когда маска не предназначена для сокрытия лица (то есть не для элементарно романтических вариантов). Верно оно и по отношению к маске античных времен, и по отношению к маске итальянской народной комедии, и в приложении к маскам театра Мейерхольда (хотя последние с романтизмом, конечно, связаны). Всякая так понятая маска стремится к пределу смысла, она отражает и фиксирует несомненно живую жизнь, только в тех ее параметрах, которые почитаются в каждой системе наиболее устойчивыми.

В самом же представлении о человеке как структуре, имеющей в себе наряду с преходящим и нечто постоянное, устойчивое (оно же чаще всего видится как определяющее), понятно, нет ничего экстраординарного. Не случайно есть очевидная близость между разными трактовками этого явления. Так, например, весьма показательна логика рассуждений Крэга. Восторженный поклонник маски, он яростно протестует против буквального возрождения античной маски. Так же непримиримо относится он к поверхностным новациям в этой области. Обосновывает он потребность в маске самым что ни на есть простодушным образом — ссылаясь на реальную жизнь. «Выражение человеческого лица, — не без высокомерия рассуждает Крэг, — по большей части не имеет никакой ценности, и изучение искусства театра убеждает меня в том, что было бы лучше, если бы на лице исполнителя (при условии, что оно не скучное) появлялось вместо шестисот всевозможных выражений только шесть. Возьмем такой пример. Лицо судьи, разбирающего дело подсудимого, может принять всего лишь два выражения, каждое из которых находится в точном соотношении с другим. У него как бы две маски, и на каждой маске написано одно главное утверждение»[116].

Конечно, можно сказать, что шесть вместо шестисот — дело вкуса. Конечно, Станиславский в принципе мог бы предпочесть шестьсот (хотя вовсе не обязательно). Но нам важен не вкус Крэга и даже не его художественная ориентация (исторически, {106} понятно, она очень важна и сама по себе, и отчасти потому, что в этом же русле шли, в частности, мейерхольдовские поиски театра маски). Важно, что «два выражения» на лице судьи, как сейчас, и не только сейчас, понятно, — вовсе не произвол. Это «всего лишь» смысловой предел тех полюсов, между которыми колеблется сознание судьи: виновен — невиновен.

Иначе говоря, и в действительной жизни, и в действительности театра, особенно в тех структурах, где маска претендует на всеохватность, она берет на себя роль инварианта. И логично, что структура сценического образа, рождающегося в творческом процессе мейерхольдовского артиста, вбирает в себя как непременную и автономную часть такие элементы, которые стремятся к предельному, подчеркнутому формой смысловому наполнению.

Отличие этой системы от системы Станиславского, от систем, производных от Станиславской или родственных ей, однако, не исчерпывается ни свойствами или «числом» элементов, входящих в систему, ни тем, что у Мейерхольда, в отличие от Станиславского, они по возможности ясно отделены один от другого. В самой срединной, бурлящей части сценического образа Станиславский, как мы пытались показать, располагает максимальный и максимально подвижный объем характера персонажа и такой же подвижный объем пластичной индивидуальности артиста. У Мейерхольда это гипотетическое «место» занимает маска актера, смонтированная с ролью, которая в свою очередь включает маску.

Еще более глубокое различие между этими двумя основополагающими теоретическими моделями сценического образа лежит в том, какова всякий раз реальная иерархия ценностей. Ведь в обеих системах актер-художник несомненно входит в отношения с персонажем, и здесь как раз отличия в том, как именно выражается отношение, а вовсе не в том, есть оно или его нет. В одном случае сам феномен «отношения» спрятан, в другом обнажен; в одном варианте идеал — объективность, в другом — связь осознанно базируется на субъективности творца. Как у Мейерхольда актер отбирает и конструирует свои свойства на предмет создания маски, так и у Станиславского актер — для каждой роли — отбирает и конструирует свои свойства, свойства той же в принципе индивидуальности.

Именно с этого порога различия становятся теоретически значимыми. Для Станиславского индивидуальность артиста есть в руках актера-личности и режиссера несомненный материал. Через работу с этим материалом творец и передает миру свое отношение к становящемуся образу и опосредованно — к жизни в целом. Для Мейерхольда маска принципиально больше, чем {107} материал для создания роли. Хотя как самостоятельная вещь она в реальности не существует, а возникает только в процессе сценического творчества, каждый раз как заново, она отличается от не-маски актера не одним лишь относительным постоянством; она сама по себе уже есть своего рода художественное создание. Сценический образ в системе Мейерхольда состоит не просто из автономных элементов; каждый из них как бы стремится сохранить за собой некое образное содержание. Маска актера, конечно, остается своего рода материалом — просто потому, что входит в образ, но только она материал образа, а не персонажа. И одновременно она не только материал — поскольку в сложном целом создаваемого артистом художественного образа у нее всегда есть собственное содержание; более того, это содержание чрезвычайно активно воздействует на целое, частью которого его сделали.

Станиславский предлагает актеру замаскировать самообнажение характерностью. Мейерхольда самообнажение актера, кажется, возмущает, но на деле он интенсивно пользуется этой возможностью — только «характерность»-маска возникает на лице артиста, так сказать, предварительно, в лаборатории, и уже в таком виде актер сталкивается с предназначенной ему ролью, в том числе и с ее характерностью.

С точки зрения системы сценического образа, Станиславский и Мейерхольд и не антиподы, какими их изображали несколько десятилетий современники, и не единомышленники, какими стали их изображать сентиментальные потомки. Мейерхольд не только и не столько хронологически, сколько стадиально создает систему, следующую за системой Станиславского, продолжая неустанную работу по структурализации создаваемого актером сценического образа.

В этом свете вариант Вахтангова можно рассматривать не столько как эклектический набор приемов из разных систем, сколько как переходный этап. В самом деле, как бы грубо ни выглядела схематизация сценических образов «Принцессы Турандот» на сцене Вахтанговской студии, они, как правило, трехслойны: актеры Вахтангова — актеры воображаемой итальянской бродячей труппы, которых «по Станиславскому» играют актеры Вахтангова — персонажи сюжета Гоцци, которых с юмором или с надрывом изображают итальянские комедианты. И эстетическая прелесть и теоретическое прозрение Вахтангова были в том, что все три слоя одновременно существовали на сцене, и в том, что они были разного происхождения, и особенно в том, как непринужденно возникала на сцене, можно сказать, структурная путаница: актеры студии выглядывали из-за спин изображавшихся ими комедиантов и вступали в непосредственные {108} отношения с персонажами сказки, или бродячие актеры вдруг начинали всерьез переживать, на миг забывая о своих площадных замашках, и т. д. Вахтангов здесь играл системами, одна из которых казалась уже готовой, сформированной, а другая становилась на глазах Вахтангова. Здесь была своего рода двойная пародия: индивидуальность включалась в отношения с фиктивной, промежуточной инстанцией, которая играла роль маски мейерхольдовского актера, между тем как она не обладала никаким постоянством и была произвольно выбрана. Правы были критики, которые советовали вахтанговским актерам не держаться иронии «Принцессы Турандот» как сущностного принципа, — принцип и в самом деле был не в иронии.

Вахтанговцы после потери учителя, пожалуй, не нашли своей системы. Но структура «Турандот» для нас очень важна. Ведь из предпринятого здесь беглого сопоставления систем вовсе не следует, что каждый очередной этап в эволюции создаваемого актером образа непременно приносит системе этого образа новые элементы. В реальном развитии действенней, может быть, неполные, неканонические варианты, которые не претендуют на представительство от имени эволюции или на почетное звание «систем». Между тем это системы.

Таковы, например, варианты Чехова или Брехта. Система образа, созданная Станиславским-теоретиком, если растянуть ее на плоскости, принципиально недискретна: все «движение» от личностных структур до характерности будет выглядеть единой мощной волной. И у Чехова, и у Брехта (при всей очевидной разнице между их концепциями актера), в противовес Станиславскому, личность артиста как бы отделена от всех других частей системы — и именно в таком виде включена в образ. У Чехова неразличимо слившийся с героем материал индивидуальности возникает как из темноты, как после паузы. Конечно, можно сослаться на уникальность дара, на то, например, что Чехов видел в своем воображении будущий «образ» как целое, и затем ему «оставалось» включить другую сторону своей гениальности, которая «имитировала» характер персонажа. Это аргумент, но не противоречащий тому факту, что тут была именно система. Чехов показывал на сцене не себя, только Другого, и Другой этот был чудовищно убедителен. Но Чехов-художник, Чехов-личность, словом, те порядки чеховского Я, которые мы должны назвать личностными, оказываются в особом положении. «Я при изображении на сцене Муромского, — писал актер, — остаюсь до некоторой степени в стороне от него и как бы наблюдаю за ним, за его игрой, за его жизнью, и это стояние в стороне дает мне возможность приблизиться к тому состоянию, {109} при котором художник очищает и облагораживает свои образы, не внося в них ненужных черт своего личного человеческого характера»[117]. (Думается, «образом» Чехов назвал Муромского, а «личный человеческий характер» — это то, что мы именуем индивидуальностью). В отличие от Брехта, Чехов не «монтирует» свою личность с персонажем, которого он «имитирует». Художник как бы отдает изображенного им человека на произвол публики, этот «образ» подвержен изменениям и колебаниям; то личностное Я, которое находится в положении объективного наблюдателя, как бы связывает, всякий раз заново, созданный в воображении и фантазии актера и здесь, сегодня, сейчас воспроизводимый феномен с импульсами, идущими от зала. Художник как бы корректирует свое создание — и одновременно с помощью роли корректирует ощущения публики. Он действительно «до некоторой степени в стороне» — но это значит, что он и выше.

В исключительном случае Чехова нас путает масштаб его дарования: персонаж «слишком» живой, чтобы рискнуть назвать его каналом связи между личностью творца и залом. И все-таки роль здесь — именно средство в руках личности, которая не просто присутствует на сцене, но входит собою в образ. Здесь Чехов отличается от модели образа, созданной Станиславским как минимум в нескольких отношениях. Личность художника резко актуализирована; в связи с этим иерархия частей системы принципиально иная, поскольку для Станиславского реальным узлом всей структуры выступало единство индивидуальности актера и индивидуального характера персонажа, которое для Чехова в известном смысле и вторично и не решает дела.

В других отношениях Чехов близок Станиславскому и оба сродни совершенно непохожему Брехту с его системой игры в эпическом театре. Брехт, как и Станиславский, в зрелых работах настаивал на том, чтобы актер был внимателен к характеру персонажа пьесы. Актер, как правило, играет не маску. Более того, прав Брук, когда от имени Брехта требует от актера «веры» в реальность сценической жизни действующего лица пьесы. Такой персонаж, между прочим, создается способом, близким Станиславскому, он включает в себя те же элементы, которые связываются знакомым же способом. Иная система образа; та его часть, которая относится к персонажу, сопоставима с моделью Станиславского. В пределах широко понятой роли Брехт против Мейерхольда и здесь: в теории советского режиссера маска артиста и роль взаимно очуждались, {110} у Брехта на этом уровне структурных связей очуждение не предусматривается.

С другой стороны, упоминавшаяся трактовка идей Брехта, предложенная Вл. Блоком, не схватывает, как нам представляется, существеннейших моментов сценической игры в эпическом театре. Блоку дело видится таким образом, будто актер в те моменты, когда не выходит из роли, действует «по Станиславскому». Это было бы верно, если бы Брехт такие моменты постулировал или хотя бы дозволял (иное дело, что такие эпизоды в работе брехтовских артистов на практике бывали, но нас сейчас интересует теоретическая сторона дела). Между тем, Брехт всегда настаивал на том, что в действии актера на сцене не должно быть ни одного момента, когда бы персонаж оставался со зрителями один на один. Так называемые выходы из образа (в нашем понимании — отказы от роли) вовсе не означают, что после выхода предусматривается «вход» обратно в образ: актер должен держать героя на определенной дистанции постоянно, и определенность возникает тогда, когда такая дистанция заметна зрителям.

Этот стоящий рядом с персонажем человек — и не из системы Станиславского, и не из системы Мейерхольда. Это человек без маски, личность без всякого намека на какой бы то ни было камуфляж и без всякой попытки сокрытия структуры. Обнажен не психологический феномен индивидуальности — тут Брехт стыдлив и скрытен не меньше, чем Станиславский. Обнажена личность, ее потребности, интересы, направленности, установки, самосознание и т. д., ее миросозерцание, ее общественная физиономия.

Брехт не пошел за Мейерхольдом, не стал жестко структурировать ту область, в которой располагается актерская индивидуальность. Но он не пошел и за Станиславским, прятавшим в актере его внутреннего режиссера.

С Чеховым эту систему сближает роль материала, которая по преимуществу сохраняется за героем. С Мейерхольдом — тип связей между личностью актера и личностью персонажа: здесь перманентное сопоставление, а не погружение одного в другое.

В этом сложном лабиринте притягиваний и отталкиваний не приходится, однако, бояться спекулятивных логических игр с элементами и связями: система, предложенная Брехтом, в конце концов во многом определена тем, что она возникла на стадии, следующей и за Станиславским, и за Мейерхольдом. Для Станиславского и его последователей сценический художественный образ, будучи сложнейшей и разветвленной системой, все-таки ограничивает наличное присутствие на сцене актера-идеолога, философа, «человека этического». При том, что он {111} необычайно важен, он скорее регулирует процесс перевоплощения, чем непосредственно участвует в нем. Со времени, когда сформировалась система Мейерхольда, эта ситуация все более явственным и коренным образом меняется. У самого Мейерхольда личность актера максимум выступает наравне с маской актера и элементами роли — в этом отношении он не вполне оторвался от своего учителя Станиславского. Актер-человек Брехта, его личность, входя в непосредственное сопоставление с фигурой изображаемого персонажа, в монтаж с нею, уже по одному этому превращается в часть сценического образа, в одно из главных слагаемых целостной, определенным образом структурированной системы. В теории Брехта (так же, как, впрочем, в значительной мере и в его практике) актер-личность программно существует вне характера изображаемого им человека; но постоянная вибрация первого и третьего лица и составляет драматургию образа, сосредоточивает в себе его «структурный смысл».

Видимо, опыт театральной практики и театральной мысли XX столетия — в широком смысле опыт современного театра — уже просто не позволяет исследователю ограничиваться не только представлениями о создаваемом актером сценическом образе как художественном феномене, который в решающей степени может быть «выведен» из логики актерского перевоплощения в характер создаваемого персонажа; не вправе мы ограничиваться и пониманием интересующего нас сценического образа как результата простой встречи между «целым» актером и «целой» же ролью: такой «синкретизм» ныне должен выглядеть заведомо бессодержательным.

Сегодня, кажется, есть достаточные основания для того, чтобы полагать: и актер в драматическом театре, и его роль есть полноценные системы со своими специфическими структурами, входящими, в свою очередь, в систему и структуру большого целого сценического образа, создаваемого актером, так, что их собственное содержание не растворяется в этом целом. Можно полагать, далее, что какою бы сложной ни была роль, по сложности и разветвленности система «актер» не просто сопоставима с системой «роль», но способна и превосходить в этих отношениях все, что представляет собою роль, и превалировать в целостной системе сценического художественного образа, диктовать этой системе организующие ее структурные принципы[118]. Как бы ни понимали мы сейчас фигуру актера, его значение и функции в спектакле или в театре, как бы мы ни трактовали {112} понятие роли (а трактовки очень разные), когда речь о непосредственной творческой цели драматического артиста, той самой, которую ему приходится ежедневно реализовывать на глазах публики, — целью этой мы сегодня не вправе объявлять создание роли или «воплощение персонажа». Сотворить образ и воплотить собою героя пьесы — в театре отнюдь не одно и то же: роль — частность, пусть сколько угодно важная, в принципиально более объемной и сложной системе создаваемого актером сценического образа.