Нотная запись произведения

У композитора зародилась и в какой-то мере созрела идея

произведения. Выкристаллизовался главный тематический мате-

риал. Композитор полон творческой страсти, он стремится к во-

площению задуманного в звуковых формах. Этот процесс про-

текает по-разному. Одни вынашивают в представлении даже

крупные произведения, не прибегая ни к инструменту, ни к нот-

ной бумаге. Но таких очень мало. Подавляющее большинство

нуждается и в инструменте и в нотной записи. Сочинение и за-

пись — стороны единого творческого процесса.

Здесь возникает первый конфликт в жизни произведения.

Ошибочно думать, что он рождается несовершенством нотной

записи. Он коренится гораздо глубже: муки оформления за-

мысла — творческие муки. Каждый испытывал тягостное и

странное чувство, когда, пытаясь записать мысль, кажущуюся

такой ясной, убедительной, вдруг обнаруживал, что слова словно

бегут от него и мысль расплывается, теряет убедительность.

Должны стать понятными муки, которые испытывает компози-

тор, обнаружив, что оформляющаяся в записи музыка говорит

не совсем то, не совсем так, как ему представлялось в воображе-

нии. Бывает, что он готов вместе с Тютчевым воскликнуть:

«Мысль изреченная есть ложь».

Лист в предисловии к своим симфоническим произведениям

пишет: «Хотя я старался точными указаниями разъяснить свои

мысли, но не скрываю, что очень многое, пожалуй, самое

существенное, мне не удалось перенести на бумагу».

Жорж Санд, наблюдавшая творческий процесс у Шопена,

рассказывает: «После того как вдохновение «внезапно, чудесно»

подсказывало ему мысль, начиналась самая отчаянная работа.

Он запирался целыми днями в своей комнате, плакал, ходил

взад и вперед, ломал перья, напевая и повторяя по сотне раз

один и тот же такт, записывая его и столько же раз вычер-

кивая»...1

Добавлю свидетельство Скрябина. Он иногда часами думал

над тем в какую сторону повести хвост и считал, что от этого

зависит характер исполнения.

Все это убеждает в том, что нотная запись для компози-

тора — часть творческого процесса. Она — материализация идеи,

предметное закрепление живого звучания в шифре, переход от

сладостного созерцания идеи к часто мучительной необходимо-

сти найти для нее звуковую и графическую оболочку.

Мысль до конца осознается лишь когда она ясно и точно

сформулирована словесно. Это относится и к музыке. Здесь

мысль конкретизируется в звуковом материале и оформляется

в том виде, в котором может быть записана. Если она к этому

не готова, значит мысль еще недостаточно созрела и в воображе-

нии композитора наличествуют лишь элементы музыкальной

мысли и ее чувственный тон. «Овладение формой, сила ясного

воплощения придет к тебе только вместе с нотными знаками»,—

читаем мы у Шумана.2

Одна сторона конфликта между авторским замыслом и его

оформлением — это необходимость выразить идею произведения,

его образы и эмоции в механических и эстетических свойствах

инструмента, согласовать с техническими возможностями испол-

нителя (с диапазоном скрипки, ее четырьмя струнами и че-

тырьмя играющими пальцами скрипача, десятью пальцами пиа-

ниста и т. п.). Другая сторона конфликта — необходимость

уложить музыку в нормы метрики и принятые схемы фор-

мования.

Останавливая на этом свое внимание, Бузони допускает

странные преувеличения.3 Он считает, что нотная запись — уже

транскрипция абстрактной идеи. «В тот момент, когда перо за-

владевает последней (идеей.— С), мысль теряет свой первичный

1 Цит. по В л. Каренину. Жорж Санд, т. II, Пг., «Прометей», 1916,

стр. 96—97.

2 Р. Шуман. Избр. статьи о музыке. М., Музгиз, 1956, стр. 369.

3 Бузони был лауреатом по композиции на 1-м конкурсе им. А. Рубинштейна.

образ. Намерение записывать идею обусловливает его выбор

тактового размера и тональности. Форма и средства звучания,

на которых композитор должен остановиться, все больше и

больше определяют путь и границы. Пусть от идеи и сохранится

что-то оригинальное, что-то устойчивое, все же идея будет во-

площена в сонате или в концерте. Это — уже аранжировка ори-

гинала».1

Музыкальные идеи, подлежащие записи, никак не «абстракт-

ные идеи». Чайковскому, по его словам, идеи всегда являлись

в конкретном воплощении — в конкретной инструментовке, Рим-

скому-Корсакову показалась странной музыка, сочиненная им

без инструмента, когда он услышал ее на рояле. Это могло про-

изойти потому, что замышлена она была не для рояля, а для

голоса и инструментов симфонического оркестра.

Однако нотная запись — не звукозапись, не графическая

проекция звуковой данности музыкального произведения, то есть

не перевод «слышимого в видимое». Об этом можно говорить,

например, при записи звука на кинопленку, на граммофонную

пластинку, где колебания воздуха при звуковых явлениях, пере-

ходя в колебания мембраны и иглы звукозаписывающего аппа-

рата, оставляют видимый след (царапины) на пластинке. Этот

след обратим снова в звуковые колебания воздуха, тождествен-

ные вызвавшим его.

Нотная же запись скорее подобна нашей письменности, ко-

торая является записью понятий, а не звукового образа слова.

В нотном тексте записываются не музыкальные звуки, а их сло-

весное обозначение (до, ре и т. д.), иначе говоря — понятия,

обозначающие акустические явления — высоту, силу звуков; за-

писывается не длительность, а условный знак длительности.

В случаях же инструментального исполнения эти обозначения

можно рассматривать как указания механических исполнитель-

ских действий: на определенном месте грифа или клавиатуры

в определенное время, с определенной силой и скоростью про-

извести определенную последовательность действий. Звуковой

образ, носитель определенного смысла-чувствования, здесь яв-

ляется уже их результатом.

Но как бы то ни было, при всем несовершенстве нотной за-

писи, композиторы умеют запечатлеть в ней свои творческие

замыслы в степени, которая их удовлетворяет и которая, что

еще важнее, дает возможность изучающему произведение не

только познать его материальную сторону, но и проникнуться

его идейно-эмоциональным содержанием. И даже, больше того,

может быть мнимое несовершенство, на которое часто сетуют —

1 Ф. Бузони. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. Спб.,

1912, стр. 24.

отсутствие математической однозначности силовых, временных,

тембровых, а в целом — интонационных значений, является ос-

новой чуда — возможности при каждом исполнении как бы но-

вого рождения, вечной жизненности произведения под руками

исполнителя.

Если мы сравним запись музыкальную с записью словесной,

то увидим, что первая имеет ряд преимуществ. Нотное письмо

не только точно определяет высоту записанного звука и не-

сколько менее точно его относительную длительность (соотноше-

ния длительностей, как четвертей, восьмых и т. п.), но при этом

обладает известной степенью наглядности изображения процес-

сов, происходящих в музыке. Даже человек, не знающий ни точ-

ного высотного значения каждой ноты, ни условий ритмических

обозначений, при известным образом направленном наблюдении,

может ориентироваться на нотах настолько, что, следя по ним за

исполнением, сумеет в ряде случаев определить в каждый мо-

мент играемое место.

По написанию легко отличить аккордовую фактуру от пас-

сажной. Восходящий, нисходящий или стоящий на месте нотный

рисунок соответствует аналогичному движению звуков мелодии

или пассажа в звуковысотном и клавиатурном пространстве.

Гаммка или арпеджио в правой или левой руке находит соответ-

ствующее отражение на верхней или нижней строчке текста;

большая или меньшая насыщенность знаками каждого такта по

горизонтали говорит о быстроте движения звуков, а их число

по вертикали — о числе звуков, извлекаемых каждой рукой од-

новременно и о густоте, насыщенности звучания в целом. Таким

образом устанавливается некая связь восприятия слышимого

и видимого. Это в значительной степени обеспечивает спо-

собность беглого чтения «с листа».

Другое отличие нотного текста от литературного и, в част-

ности, стихотворного, состоит в том, что музыкальный текст не

ограничивается условно говоря «словами», а сопровождается ис-

полнительскими указаниями. Хотя они скорее наталкивают на

требуемые интонации, чем обеспечивают их точное воспроизве-

дение, но литературная запись лишена и этого. Знаки препина-

ния говорят о смысловом, логическом, а не о выразительном

значении, за исключением восклицательного и вопросительного.

Правда, начиная с Маяковского и по его примеру, поэты начали

пользоваться «лесенкой», то есть распределением текста по

строчкам не по ритмо-рифмическому принципу, а выделяя

в строку слова по смысловому значению и по эмоциональной

важности. (Иногда это вводная речь, иногда «эхо», а нередко

акцентирование выделенных слов.)

Все до сих пор сказанное относится к той части нотного тек-

ста, которая обозначает звуковысотные и ритмические стороны

звучаний. Слов нет, они служат Символами основной «материаль-

ной» стороны музыки, той ее стороны, которая остается незыбле-

мой при любом исполнении, независимо от инструмента, не-

зависимо от индивидуальных свойств исполнителя и стиля

его игры. Однако это еще далеко не все, что бывает записано

в нотах и что исполнитель может извлечь из нотного тек-

ста для проникновения в содержание, характер и стиль произ-

ведения.

В нотном тексте, как известно, не считая десяти основных и

ряда добавочных линеек, связанных акколадой (изредка число

пятилинейных систем увеличивается до трех и даже четырех),

не считая ключевых знаков, используются четыре рода обозна-

чений.

I. Собственно ноты, обозначающие высоту и длительность

звучания. К нотным же знакам относятся знаки молчания, ти-

шины, из которой музыка рождается и на фоне которой разви-

вается — это паузы.

II. Графические обозначения:

а) темп по метроному Мельцеля (1/2= 60, 1/4=60);

б) метрика — арифметическая дробь или знак С, у (сюда

же отнесем цифровые обозначения числа звуков, включаемых

в единицу отсчета: 3,5);

в) динамика и акценты;

г) артикуляция, лиги и различные изображения раз-

дельного произнесения: штрихи, точки, клинышки, обозначаю-

щие разную степень стаккатности исполнения: ……. (3 "клинышка");

д) педализация;

е) аппликатура, которая нередко одновременно диктует

фразировку;

ж) фразировка: знаки (лига, акцент, цезура) —аналог знаков препина-

ния, говорящих о смысловой законченности и интонационной

связи группы нот, охватываемых или, наоборот, отчленяемых

запятой или знаком цезуры. Сюда же, может быть, следует от-

нести знак ферматы, придающий отмеченному мгновению му-

зыки особую значимость.1

III. К последней, третьей категории обозначений, имеющихся

в нотном тексте, относится все большее богатство словесных

обозначений. Обычно они итальянские, иногда французские, по-

рои немецкие (у Бетховена в последний период его творчества,

1 В годы молодости Лист изобретает графические обозначения темпо-

вых изменений. Он предлагает всякие нарастания скорости обозначать ==---,

наоборот, замедления любого рода знаком |____| и небольшую остановку

в движении === (См. ЯМильштейн. Ф. Лист, т II. М., Музгиз, 1956,

стр. 78).

У Шумана). Приобрели права и обозначения на русском языке.

Их начали вводить Н. Рубинштейн и М. Балакирев.

Словесные обозначения делятся на две группы: одна гово-

рит о внешней, другая о внутренней стороне музыки и ее ис-

полнении. Указания первой группы можно определить как тех-

нические, второй — как художественно-исполнительские. Многие

из первых дублируют графические знаки. Их определение —

технические термины — условно. Они говорят как о технике ис-

полнения, так и о характере музыки, о последнем — косвен-

но через тот или иной технический прием исполнения. Напри-

мер, темп—явление механической категории, он говорит о ско-

рости исполнения, но в то же время «темп — душа музыки»

(Бюлов).

Итак, к словесным техническим относятся обозначения:

а) динамики;

б) агогики;

в) артикуляции;

г) педализации.

К художественным:

а) название пьесы, определяющее ее форму, жанр, про-

грамму (Соната, Баллада, Баркарола, Вальс, Хоровод гномов

и т. д.);

б) эпиграф, Motto (см. Шумана — Фантазию, Брамса — Ин-

термеццо, Скрябина — V сонату);

в) обозначение темпа и характера пьесы и ее частей;

г) указания на характер, настроение, особенности пластиче-

ской стороны отдельных мест или одного из элементов фак-

туры.

Словесный раздел особенно разнообразен и каждым компо-

зитором обогащается по-своему, выдавая его пристрастие к тем

или иным выразительным средствам музыки.

Может возникнуть вопрос: для чего я пишу о том, что из-

вестно каждому школьнику? Отвечу вопросом же: почему, даже

если он старательно выполняет авторские ремарки (а это бы-

вает не так уж часто!), его исполнение все же остается,—

скажу деликатно,— малосодержательным? Видимо, чего-то очень

существенного он в нотах не заметил, что-то утаилось от него.

(Тех, которые смотрят мимо нот, я не имею в виду.)

Перечисленным исчерпывается видимое в нотном тек-

сте. Но видимое должно быть увидено, услышано и по-

нято.

Беда в том, что чтение нот бывает похоже на чтение текста

на языке, в котором знакомы некоторые слова, да и их

смысл известен лишь в немногих значениях. Вспоминаю, что

мой учитель Л. Николаев не без юмора рассказывал, как по-

ражались его ученики, когда в ответ на их восхищение его про-

ницательностью, художественным чутьем и эрудицией, он пред-

лагал им хорошенько посмотреть в ноты. Там они находили

раньше незамеченные и непонятые указания на то, о чем он

им говорил.1

Для того чтоб такое не случалось, нужно специально на-

правленное внимание, а еще прежде понимание всей

важности и значимости того, что можно извлечь из нотного

текста великих композиторов. Они умели не только сочинять

замечательную музыку, но и выразительнейшим образом ее за-

писывать. Вспомним утверждение Гофмана о неисчерпаемости

выраженного в нотной записи. Он берется доказать каждому,

что тот играет не больше (как он, возможно, думает), а куда

меньше, чем напечатано в нотах. Важность внимательного про-

чтения текста можно подтвердить также единодушными выска-

зываниями корифеев исполнительства. А. Тосканини говорил

об исполнении им VII симфонии Шостаковича: «Мы сыграли

симфонию как Шостакович того хотел, мы исправили ошибки

переписчиков, заботливо следуя метрономическим указаниям

композитора, идя точно по его знака м».2

Однако, хоть и много дает исполнителю внимательное

прочтение текста, но одного внимания еще недостаточно. Вспом-

ним поучительный эпизод со «щегольским галстуком», имевший

место при постановке в Художественном театре пьесы Чехова

«Дядя Ваня». Станиславский описывает его так:

«Принято считать, что он (дядя Ваня), в качестве управля-

ющего имением профессора Серебрякова, должен носить тради-

ционный театральный костюм помещика: высокие сапоги, кар-

туз, иногда плетку в руках, так как предполагается, что поме-

щик объезжает имение верхом. Но Чехов возмутился: — «По-

слушайте,— горячился он,— ведь там же все сказано. Вы не

читали пьес ы».

Мы заглянули в подлинник, но никаких указаний не нашли,

если не считать нескольких слов о шелковом (у Чехова — ще-

гольском!— С.) галстуке, который носил дядя Ваня.— «Вот,

вот же. Все написано»—убеждал нас Чехов.

— Что написано?—недоумевали мы.— Шелковый галстук?

— Конечно же, послушайте, у него же чудесный галстук, он

1 Нередко бывает, что студент консерватории не может ответить на

вопрос: какими словами автор определил темп и характер пьесы, над ко-

торой работает? (Речь идет об обозначении, стоящем перед началом нот-

ного текста.) Слава богу, если он не спутает аллегро с анданте, анданте

с адажио. Слова же, разъясняющие, углубляющие определение скорости и

характера движения, часто остаются незамеченными. О том значении, ко-

торое имеют эти дополнения к темпу, будет сказано в тексте.

2 «VII симфония Шостаковича в США». «Литература и искусство»,

1948, от 8 августа.

же изящный, культурный человек. Это же неправда, что наши

помещики ходят в смазных сапогах. Они же воспитанные люди,

прекрасно одеваются, в Париже. Я же все написал».1

Следовательно, мало быть внимательным к авторским ука-

заниям. Мало «не прозевать» надеть на себя «щегольский гал-

стук». Актер должен домысливать авторские указания,

прочесть не только их текст, но и понять, что за ним кроется,

к чему автор клонит.

Также мало пианисту заботливо следовать метрономическим

указаниям композитора и точно идти по его знакам, что считал

своей задачей Тосканини.2 За всем надо видеть не только пока-

затели высоты, длительности, степени силы и скорости движе-

ния, но и музыкальные характеристики образов, эмоций и «со-

бытий», степени эмоционального и волевого напряжения, кото-

рые автор стремился выразить музыкой. Это имеет в виду

Гофман, когда учит, что «играть только ноты, даже если играть

их правильно — это еще очень далеко от того, чтобы воздать

должное жизни и сущности художественного произведения.»3

Гофман различает конкретную материальную сторону фор-

тепианной игры, ту ее часть, «которая стремится воспроизвести

в звуках то, что написано в строках музыкального произведе-

ния». И «другую, гораздо более тонкую область фортепианного

исполнения, которая требует, а также зависит от воображения,

утонченности чувств и духовного восприятия и стремится пе-

редать аудитории то, что композитор, сознательно или бессоз-

нательно скрыл между строк».

И далее он развивает свою мысль: «…музыкант должен

учиться познавать то невидимое, что объединяет внешне раз-

дельные ноты, группы, периоды, разделы и части в органиче-

ское целое. Духовное прозрение этого невидимого есть то, что

музыканты имеют в виду, когда они говорят о «чтении между

строк», которое является в одно и то же время наиболее захва-

тывающей и наиболее трудной задачей для исполнителя, ибо

именно между строк скрыта в литературе, как и в музыке, под-

линная душа произведения искусства».4

1 К. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. М.— Л., Academia,

1931, стр. 394.

2 Кстати, мне довелось с партитурой в руках слышать звукозапись кон-

цертного исполнения VII симфонии Шостаковича под управлением Тоска-

нини. Особо точного раскрытия авторских указаний я не заметил. Сам

автор был не вполне удовлетворен трактовкой. Это было в сороковых годах.

3 И. Гофман. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. М., «Искус-

ство», 1938, стр. 6—7

4 Там же, стр 6—7.