Произведение и исполнитель

Итак, творческий процесс создания композитором про-

изведения окончен. Наступил драматический момент в жизни

произведения. Зародившись в глубинах духа композитора, со-

зрев в его воображении, оно замирает в нотной записи и словно

окукливается. Нужно много знать, чтобы предугадать в куколке

ту, играющую переливом красок, изысканную по форме и кап-

ризную в полете бабочку, которая, расправив крылья, вылетит

из кокона. Еще больше нужно знать, еще более богатое вообра-

жение нужно для того, чтобы в нотной записи провидеть и ус-

лышать часто глубоко скрытую, полную поэтического очарова-

ния звучащую душу произведения.

И если переход бабочки из ее инобытия в куколке не тре-

бует дополнительного творчества,— какой она дана в куколке,

такой она и вылетит из нее,— то наша «бабочка» оживет кра-

сочной или серой, порхающей или ползающей, в чудных формах

или изуродованной, с поломанными крылышками, помятыми

усиками в зависимости от искусства исполнителя, освободив-

шего ее от оцепенения в мертвенной записи.

Живая музыка — это звучащая, сыгранная, спетая музыка.

Лишь благодаря исполнителю, который воссоздает ее в звуко-

вой плоти, «вещь», как еще недавно было принято называть му-

зыкальное произведение, получает материализацию, обществен-

ное бытие и социальную значимость.

Автор ограничен местом, временем и обстоятельствами жиз-

ни. Произведения же его — если они подлинно художествен-

ны — бессмертны. Как живые организмы, они вступают в связь

с окружающей жизнью, обогащая ее и обогащаясь ею. Но, из-

меняясь, они остаются самими собой. Преломляясь под различ-

ным углом восприятия их исполнителями и слушателями, зри-

телями и читателями, они сохраняют свою сущность. Если же

они к этому неспособны, то значит — это произведения для не-

многих, их идейно-художественная ценность ограничена, их жиз-

неспособность невелика. Так творящий художник «гениален»

лишь для самого себя.

У Доде есть рассказ о музыканте, который сочинял замеча-

тельную музыку, но исполнена она могла быть только на им же

изобретенном инструменте. Это был металлический стерженек,

который зажимался между зубами. Вибрируя, он издавал звуки

небывалой красоты, но слышать их мог только сам изобрета-

тель. Он упивался ею, для всех же остальных она не суще-

ствовала.

Записанное произведение уже существует, но оно существует

«в себе», и еще не стало действенным фактором для общества.

«Искусство музыки мертво без исполнителя... жизнь му-

зыке дает только исполнитель. Он — последнее и зачастую ре-

шающее звено в извечном процессе движения музыки от ком-

позитора к слушателям».1

Зародившись в глубинах духа композитора, вспоенное его

лучшими мыслями и чувствами, облеченное фантазией в лучшие

формы, какие только он мог вообразить, произведение попадает

хоть и в любящие, но чужие руки. Зазвучит ли оно преломив-

шись в чужой, а иногда и далекой психике и не в идеальном

звучании, которое представляется композитору, а в реальном —

инструменте? Сохранит ли в условиях второго рождения —

перевоплощения в психике исполнителя и воплощения в зву-

ках рояля — самое ценное в своей сути? Окажется ли способ-

ным заразить исполнителя и слушателей всем тем, что особенно

волновало его творца? Ответ на эти вопросы служит пригово-

ром жизнеспособности произведения. И решает их новый тво-

рец-исполнитель.

Веками господствовала устная традиция. Музыкальные со-

чинения исполнялись самим автором и его учениками. Размно-

жались они переписыванием с подлинника — с рукописи или

с гравированных самим композитором немногочисленных экзем-

пляров. Бах не меньше четырех раз переписывал «Wohltempe-

riertes Klavier». Чтобы познакомиться с творчеством своих зна-

менитых современников — Рейнкена и Букстехуде, Баху при-

шлось совершить далекие пешие путешествия из Люнебурга

в Гамбург и из Арнштадта в Любек.

Лишь с усилением культурных связей между странами Ев-

ропы музыкальное творчество преодолело местную ограничен-

ность и стало известным за рубежом страны, где жил компо-

зитор.

Решающими факторами были все возраставшая страсть к му-

зицированию, усовершенствование и удешевление нотопечата-

1 Р. Щедрин За друзей-артистов. «Известия», 1964 от 1 января.

ния. Одного исполнителя-автора оказывалось уже недостаточно.

Сыграло роль и усложнение технических задач исполнителя,—

потребовалось искусство, на которое способен лишь профессио-

нал, посвятивший себя исполнительству с детства.

Прогресс техники в массе исполнителей снимал с компози-

тора многие ограничения: он мог не бояться трудных исполни-

тельских задач. Это повело к обогащению выразительных

средств музыки и к накоплению достижений, без которых невоз-

можен качественный скачок «первооткрывателей»: Бетховена,

Паганини, Листа, Шопена, Прокофьева, Дебюсси. Оборотной

стороной прогресса было появление ряда выдающихся компози-

торов, которые не были столь же выдающимися исполнителями

даже своих произведений (Шуберт, Чайковский, Глазунов, Ра-

вель).

Разделение труда, накладывая известную ограниченность на

каждого деятеля в отдельности, способствует в то же время

совершенствованию в избранной специальности и общему про-

грессу искусства.

Специализация исполнительства открыла возможность ши-

рокого распространения музыки не только географически, но и

хронологически — во времени.

Мог ли Бах представить себе, что его музыка будет жить и

увлекать слушателей через двести и больше лет, что она будет

звучать не только в Европе, но и в Китае и Японии, что луч-

шими ее исполнителями окажутся не его соплеменники, а ис-

панец Пабло Казальс, полька Ванда Ландовска, канадец Глен

Гульд?

Музыкой Баха наслаждались аристократы и бюргеры

XVII века. Ее любила демократическая интеллигенция

XIX века. Она остается живой и сущей для советского слу-

шателя. И это возможно лишь благодаря исполнительству как

профессии.

В то же время разрыв функций композитора и исполнителя

его творений породил сложнейшие проблемы. Важнейшая из

них — проблема прав и обязанностей исполнителя в отношении

автора и его произведения. Воспринимать и чувствовать про-

шлое мы можем только своими нервами, своей психикой, а пси-

хика существенно меняется на протяжении даже небольших

исторических сроков, что сказывается уже в жизни каждого че-

ловека. Не может остаться неизменным и восприятие художе-

ственного произведения. Да и само оно словно становится

иным.

«Произведение действительно живое тем и отличается, что

при своем возникновении, когда автор его рождает, оно только

начинает быть. Оно развивается, оно живет дальше, проходя

сквозь толпу читателей... Самые века и страны его восприни-

мающие наделяют его своими думами».1 Это пишет философ,

беллетрист и музыкант Р. Роллан. Ему вторит А. Франс: «По-

нять произведение искусства значит, в общем, создать его

в себе заново».2 И разве не то же имел в виду Белинский, когда

писал, что: «Пушкин принадлежит к вечно живущим и дви-

жущимся явлениям, не останавливающимся на той точке, на

которой застала их смерть, но продолжающим развиваться в со-

знании общества. Каждая эпоха произносит о них свое сужде-

ние...» 3

Это сказано о литературных произведениях. То же проис-

ходит и с музыкантами.

«Это целая пропасть между музыкой XIX века и прошлых

веков, и чем дальше, тем глубже она, как ни стараемся мы вы-

тащить из былого родственных нам слагателей звуковых ком-

позиций. Мы изымаем оттуда, конечно, музыку, которая нам

понятна и что-то говорит нашему восприятию, забывая, что

само восприятие психологически изменчиво, что мы восприни-

маем совсем иную музыку, чем предки. Отсюда: или

мы вынуждены стилизовать свое восприятие или приноравли-

вать старинное произведение к условиям современного воспро-

изведения и тем облегчить себе его восприятие. Это — взгляд

назад».4

Ну, а как же быть с авторским замыслом?

Здесь возникают два сложнейших вопроса. Первый — как

доискаться этого замысла и второй — должны ли авторские на-

мерения служить во все времена непререкаемым законом для

исполнителя?

Ф. Бузони решительно утверждал, что для того, чтоб со-

хранить творения прошлого, их беспрерывно изменяют; в не-

изменных — живописи и скульптуре изменяется характер их

восприятия.

В самом деле, разве на Венеру Милосскую мы смотрим так,

как древние греки? Ведь за века изменился идеал красоты,

изменилось отношение к наготе, изменилось и восприятие антич-

ных изображений богов и богинь. Мы восхищаемся их человече-

ской красотой, дивимся искусству скульпторов, но не испыты-

ваем того благоговения перед ними, которым должен был пре-

исполняться верующий в их божественную сущность.

Подобно этому в музыке Баха мы слышим ее глубокую чело-

1 Р. Роллан. Кола Брюньон. Л.. Гослитиздат 1936, стр. 3

2 А. Франс. Сад Эпикура, Собр. соч., т. 3, М, Гослитиздат, 1958.

стр. 296.

3 Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. II, М.. Гослитиздат,

1948, стр. 158.

4 И.Глебов. Чайковский. Пг., изд-во Филармонии, 1922, стр. 9—10.

вечность, но без того Andacht,1 которым была полна душа самого

великого кантора, исполнителей и слушателей его времени.

Художественное произведение может иметь мотыльковый

век, увлекая лишь современников, да и то временно. А может,

в меру глубины и многогранности выраженных в нем идейно-

психологических обобщений, жить и столетия. Тогда оно ока-

зывается «своим и современным» и для иноплеменников, и для

потомков. Такое произведение мы зовем гениальным.

От времени до времени, при резкой смене социального строя

и уклада жизни, решительно изменяется психоидеология обще-

ства. Меняются и музыкальные вкусы. Чуждые им произведе-

ния выпадают из культурно-художественного обихода. Но под-

линно художественные — не умирают. Бывает, что они словно

впадают в анабиотическое состояние. И снова приходит их

время; силы отталкивания сделали свое дело и антитезис сме-

няется синтезом старого и нового на новой основе. Приходит

«мессия», исполнитель, возвращающий им жизнь. Произведения

оживают и, оборачиваясь новыми гранями своей неисчерпае-

мой сущности, как живые с живыми говорят с новыми слуша-

телями.

Так было с Бахом. На долгие времена забытый, он воскре-

шен был художественной проницательностью и энтузиазмом

Мендельсона. Титаническая деятельность Листа пробила до-

рогу к сердцам слушателей произведениям Бетховена последнего

периода его творчества и сочинениям многих других, особенно

молодых композиторов. Громадному таланту Ландовской и ее

настойчивой пропаганде мы обязаны тем, что для нас живы

композиторы-клавесинисты, жив и клавесинный Бах, не как

строгий и мудрый, но, нечего греха таить, скучный учитель, ка-

ким его преподают в школах, а во всем величии гения. Свиде-

телями такого чуда оказались мы — советские слушатели,— когда

узнали Глена Гульда. Как по-современному, неожиданно по-

этично и богато по характеристикам зацвели в его исполнении

Инвенции Баха, отданные на поругание школьникам и, каза-

лось, насмерть ими заигранные. А забытые вариации Гольд-

берга оказались не нескончаемыми, скучными, хоть и изобрета-

тельными измышлениями строгого мудреца, а такими, как их

слышал сам великий мыслитель и поэт звуков — «услаждаю-

щими душу».

И разве не характерно для нашего времени возрождение ин-

тереса к музыке добаховских времен: Палестрины, Корелли,

О. Лассо и др.

Пионерами, прокладывающими путь еще не признанным

произведениям наших современников — советских композиторов,

1 Andacht — благоговение (нем.).

являются многие советские исполнители — Гилельс, Ойстрах,

Ростропович, Рихтер. Такими были и ушедшие замечательные

музыканты, ленинградские профессора Штример и Эйдлин.

Как же проникнуть в душу произведения?

Казалось бы, самый верный путь — это знакомство с автор-

ской трактовкой. Ведь авторское исполнение — бесспорное един-

ство замысла и его воплощения, особенно если в авторе соеди-

няются конгениальные композитор и исполнитель.

Но тут возникают серьезные сомнения. Интересно, чго ком-

позиторы нередко больше доверяют исполнителям, чем испол-

нители себе. Г. Нейгауз считал, что «авторское исполнение —

если автор большой композитор и конгениальный исполни-

тель — есть лучшее, единственное, неповторимое в мире испол-

нительство».1

А вот композитор, отвечающий требованиям Нейгауза,—

Рахманинов сомневается в этом: «Должен ли композитор, об-

ладающий достаточными исполнительскими данными, быть наи-

лучшим интерпретатором своей собственной музыки?—спраши-

вает он и отвечает.— Мне трудно дать определенный ответ на

этот вопрос».2

Правда, на следующей странице той же статьи Нейгауза мы

читаем: «Во все века самые незаурядные люди, как и самые

обыкновенные пошляки, говорили: «После смерти Шопена ни-

кто никогда уже не услышит настоящего Шопена; после смерти

Скрябина никто уже не услышит настоящего Скрябина» и т. д.

ad infinitum. К счастью, диалектику жизни никак не втиснуть

в эти «мудрые» изречения...»

Гёте считал, что объективное содержание творчества может

иногда не совпадать с субъективными намерениями автора.

Шуман высказался решительнее: «Нельзя принимать за до-

казанное (и опыт подтверждает это), что композитор должен,

как правило, наиболее совершенно и наиболее интересно

исполнять свои произведения, особенно новейшие, недавно на-

писанные, которыми он не владеет еще объективно. Человеку,

способному взглянуть на свое творение со стороны, легче вы-

звать в душе другого его идеальный образ»,— говорит устами

Эвзебия Шуман.

— Верно! — подтверждает рассудительный Раро и мотиви-

рует тем, что «композитор, только что закончивший сочинение

сразу же пытающийся заняться его исполнением, попадает в по-

ложение человека, глаза которого были долго устремлены в одну

точку: зрение утомляется и ослабевает... Известны примеры,

1 Сб. «С. С. Прокофьев», М., Музгиз, 1956, стр. 274.

2 Сб. «Вопросы музыкально-исполнительского искусства». М., Музгиз,

1962, стр. 72.

когда при таком насилии композиторы-виртуозы совершенно

искажали свои произведения».1

Художник не всегда в состоянии давать оценку своим

или чужим работам.

Для более объективной оценки своего творения компози-

тору надо услышать его не «на бумаге», а в «живом» воплоще-

нии и не в собственном, а чужом, то есть необходима некото-

рая степень отчуждения. Ее дает также и время. Ведь изве-

стно, что композиторы не раз на протяжении времени изменяли

не только детали музыки, но и ее истолкование. Большим люби-

телем вариантов был Шопен. Разительна трансформация его

Прелюда es-moll. Этот прообраз загадочного финала гениаль-

ной сонаты b-moll первоначально обозначен композитором как

Allegro, alla breve, p и в то же время pesante, то есть тя-

желовесно. При занятиях с шотландскими ученицами Шопен

зачеркнул Allegro и вписал adagio.

То же случилось и с этюдом ор. 10, № 3, вначале обозна-

ченном Vivace ma non troppo, и лишь в окончательной редакции

Vivace было заменено Lento.2

Имеются нотный текст и две звукозаписи исполнения Рах-

маниновым его Концерта c-moll. Они отделены друг от друга

значительным промежутком времени и при сравнении явно

видно различие их трактовки автором. Особенно заметно это

было тем, которые слышали исполнение Концерта непосред-

ственно после его написания. По словам влюбленного в этот

Концерт моего учителя Леонида Николаева, в исполнении Рах-

манинова тогда доминировал лиризм. Прошел ряд лет, полных

значительных исторических событий. Рахманинов мужал, ста-

новился более суровым. Изменилось и его отношение к Кон-

церту. Исполнение стало более динамичным, темп более бы-

стрым, музыка напряженно-драматичной и фигурация забур-

лила за счет некоторой утраты мелодичности. Отсюда отказ от

ранее предписанного последовательного разворота темпа в раз-

работке и стремительность развития сразу же. Отсюда и отказ

от Meno mosso для коды. (Речь идет, разумеется, о первой части

Концерта.)

Помню, с каким волнением и трепетом шел я в свое время

слушать в исполнении Скрябина его IV Сонату и некоторые

мелкие пьесы, которые учил и которыми был экстатически ув-

лечен. Наивно думалось мне — вот я подслушаю тайны автор-

ского исполнения, подмечу что, где и как он делает и сыграю

1 Р. Шуман. Избр. статьи о музыке, стр. 252—253.

2 «Шопен никогда не играл собственное сочинение дважды одинаково,

а изменял исполнение каждый раз»... вспоминал английский пианист Хил-

кинс (цит. по А. С о л о в ц о в у. Фредерик Шопен. М., Музгиз, 1956,

стр. 288).

cонату «по-скрябински». Впоследствии мне выпало счастье слы-

шать Рахманинова, Прокофьева и Шостаковича. И что же —

оказалось, что нет более «злостных нарушителей» авторского

замысла, каким он запечатлен в нотном тексте,— чем сам ав-

тор. Пианисты Скрябин, Рахманинов, Прокофьев и Шостако-

вич дерзновенно нарушают свои же исполнительские указания.

И делают это при каждом исполнении по-иному. В комическое

положение попал я, попытавшись зафиксировать в нотах услы-

шанное «единственно подлинное», как надеялся, исполнение

пьесы. При повторном слушании многие из нюансов, замечен-

ных в прошлый раз, сместились, изменились или оказались

остро конфликтными с прежними.1

Мошелес пишет о Шопене, что его интерпретация соответ-

ствовала его наружности, тонкой и мечтательной,.. и что его

пиано так нежно, что для получения желаемых контрастов ему

нет надобности пользоваться мощным форте. Только прослу-

шав Шопена, начинал он понимать его музыку... некоторые

жесткости в модуляциях уже не раздражали больше, так как

его тонкие пальцы скользили с легкостью сильфов. Сам Шопен

рассказывает, что в Англии не было ни одной слушательницы,

которая не говорила бы об его игре: «Как вода!» «Как вода!».

И в письме к другу — Франкомму он сравнивает свою игру

с жужжанием комаров или со звоном разбитого фарфора.

Играл он пиано, даже когда в нотах писал фортиссимо. Ми

мажорный эпизод в Полонезе As-dur, как рассказывает его уче-

ник Гутман, он начинал в рр и вел его до конца без яркого на-

растания звучности. Аналогичное рассказывает Лист об испол-

нении коды Баркаролы.

Да, таким был Шопен-пианист с особенностями его слуха,

физического склада и состояния здоровья. Но иным был Шо-

пен-композитор в нотной записи своих драматических и герои-

ческих произведений, таких как этюды №№ 1, 12, 23, 24, как

полонезы А и As-dur или fis-moll, как Соната b-moll. Там он не

чурался требования Maestoso и фортиссимо в мощной аккордо-

вой фактуре. Следовательно, записывал свою музыку он не та-

кой, какой она была в его исполнении, а такой, какой он хо-

тел, чтобы она была. Разве не об этом говорит фраза:

«Я пишу вам и не знаю, что марает мое перо, так как сейчас

Лист играет мои этюды и уносит меня далеко за пре-

1 Теперь, когда изобретена и получила массовое распространение зву-

козапись, каждый имеет возможность сопоставить нотную запись и автор-

ское исполнение всех названных композиторов и убедиться в сказанном.

Каким неожиданным и даже странным кажется нам исполнение Скря-

биным давно известных пьес на недавно вышедшей пластинке. Как расхо-

дятся с нотной записью темпы исполнения Шостаковичем его Прелюдий

и фуг.

делы моих честных намерений. Я охотно усвоил бы его

манеру передавать мои этюды».1

Хотя в музыке «тело и дух» едины, но они не тождественны.

«Тело» музыкального произведения — его звуковая плоть —

остается неизменным, доколе оно исполняется на инструменте,

для которого написано. Неизменной остается и нотная запись,

в которой композитор запечатлевает свой «замысел». «Дух» же

произведения — его выразительное звучание неизбежно ме-

няется во времени и в зависимости от многих обстоятельств.

Не спасают и попытки сохранить его, опираясь на традиции

исполнения. Пройдя через многие уши, руки и души, произве-

дение утрачивает дух живой и становится «стершейся монетой».

Звуковая ткань, с которой еще во времена Листа обраща-

лись довольно свободно, в наше время считается «священной и

неприкосновенной». Трактовка же ее смысла и характера (что

в сущности неразделимо) неизбежно подвергается изменению

при каждом исполнении даже самим автором.2

Исполнитель, постоянно находящийся в непосредственном

контакте со слушателями, остро чувствующий реакции аудито-

рии на исполняемое и исполнение, сознательно и подсознательно

производит отбор случайного от закономерного, живого от мер-

твого. Это относится к самим произведениям, и к их интерпре-

тации. В результате глубокого, тщательного изучения, пытли-

вого вникания и вслушивания, чуткий художник находит инто-

нирование, которое делает произведение современным, не только

понятным, но, не изменяя правде, волнующим сегодняшнего

слушателя.

0 таком исполнителе за себя и за Гёте говорит Ромен Рол-

лан в письме к художнику Кибрику, иллюстрировавшему рус-

ское издание «Кола Брюньона»:

«Читая французский перевод своего «Фауста», сделанный

Жераром де Нервалем, старый Гёте говорил, что этот перевод

освежает и обновляет его собственное представление об его

поэме. То же самое я испытываю, глядя на жизнерадостные ри-

сунки Кибрика к моему «Кола Брюньону». Мой герой возвра-

щается ко мне отрешенный от меня, радостный и сильный. Он

достиг полной независимости. Теперь он существует особняком

от автора».3

1 «Письма Шопена». М., Музгиз, 1929, стр. 160.

2 Белинский писал: «Два актера, равно великие, равно гениальные,

играют роль Гамлета: в игре каждого из них будет виден Гамлет, шекспи-

ровский Гамлет; но вместе с тем это будут два различные Гамлета».

А в другой раз Белинский подчеркивает, что «один и тот же актер может

сыграть двух шекспировских и в то же время двух различных Гамлетов

и никогда не может сыграть роли Гамлета двух раз совершенно одина-

ково» (Собр. соч. в трех томах, т. I, М., Гослитиздат, 1948, стр. 351).

3 Р. Р о л л а н. Кола Брюньон, стр. 3.

Даже те композиторы, которые сами являются конгениаль-

ными исполнителями своих произведений, нередко признают,

если не равноценной, то равноправной интерпретацию не похо-

жую на их собственное истолкование. Мария Биго, исполнявшая

сочинения Бетховена, услышала от него: «Я совсем не думал

придавать этой пьесе того характера, который вы подчеркнули;

хотя это не мое, но, пожалуй, еще лучше'».1 (Вряд ли здесь

можно заподозрить Бетховена в светской куртуазности, так как

Биго была выдающейся пианисткой.)

Со слов певицы Платоновой известно «столкновение» между

нею и Даргомыжским.

«… Вы поете ее (речь идет об арии Русалки.— С.) совершенно

не так, как я ее написал, растягиваете, где у меня написано

accellerando, ускоряете, где у меня ritardando, одним словом, все

наоборот, но все-таки чудесно!" — ныл он. Вообще он всегда

говорил о том, что я все его вещи пою наоборот».

Но однажды, когда Платонова, слегка обиженная, предло-

жила Даргомыжскому, „если вам не нравится, я буду петь

точь-в-точь как у вас написано... — Нет, нет,— с живостью

вскричал он.— Пойте так, как вам бог на душу положил, я очень

доволен, очень хорошо!"» 2

Примерно то же слышали от Прокофьева и Шостаковича

Софроницкий, Гилельс и Рихтер.

Вникая в задачи, которые стоят перед исполнителем, можно

подумать, что они посильны лишь гению. Не говоря о способ-

ности проникаться духом композиторов разного душевного

склада и находить для каждого свойственный его творчеству

стиль исполнения, перед исполнителем стоит задача единичным

исполнением донести до слушателя все, что рождалось компо-

зитором в творческих муках, а от исполнителя требовало дли-

тельного кропотливого труда.

Какой же должна быть работа исполнителя, с какой тонко-

стью и точностью должно быть все услышано, до какой ясно-

сти должно быть доведено знание и понимание всех сторон про-

изведения, всех его качеств, до какой выпуклости и закончен-

ности должна быть доведена организация всего в исполнении,

в какой мере нужно владеть средствами музыкальной вырази-

тельности, чтобы все, что артист знает, думает и чувствует,

«дошло» до слушателя и покорило его.

Об идеальном примере такого рода рассказывает Вагнер. Он

настойчиво добивался возможности услышать Баха в исполне-

нии Листа. «Я очень хорошо знал, чего можно ожидать от Ли-

1 А. Корганов. Бетховен. Спб.— М, Вольф, 1908, стр. 398.

2 «Страницы из автобиографии Ю, Ф. Платоновой». «Советская му-

зыка», 1936, № 2, стр. 53—56.

ста, когда он сядет за рояль, но того, что услышал, не ожидал

бы от самого Баха, как тщательно ни изучал бы его. Но именно

в этом случае я мог видеть, что значит откровение по сравне-

нию со всяким изучением! Исполнением одной этой фуги Лист

открыл мне Баха...» 1 Речь идет о прелюдии и фуге c-moll из

I т. «Хорошо темперированного клавира».

Итак, все предварительные и принципиальные соображения

мною высказаны и можно перейти непосредственно к рассмот-

рению самого процесса работы исполнителя над произведением.

***

Заключительный акт композиции — нотная запись. Здесь

кончается контакт автора с его сочинением и начинается вторая

жизнь произведения в душе и в руках исполнителя.

Нотная запись — вот что открывает исполнителю содержа-

ние музыки. Тщательно и скрупулезно, вдумчиво, догадливо и

творчески изучая ее, исполнитель проникает в замысел ком-

позитора и в суть произведения. Нотный текст всегда

остается главным и бесспорным источником

знаний. Остальное: изучение творчества композитора, лите-

ратура о нем, традиции исполнения — это лишь дополнения и

пояснения к тому, что почерпнуто из нот. Об этом забывать

нельзя ни на какой стадии работы над произведением. Нотный

текст для умеющего в него вникать неисчерпаем. Возвращаясь

к изучению, казалось, доскональнейшим образом проработан-

ной пьесы, всегда обнаруживаешь в ее тексте ранее незамечен-

ное, недооцененное, непонятое. И плох тот исполнитель, кото-

рый этого не переживал.

Нотный текст — это факт. Но факт — только сырье. «Нужно

уметь извлекать из факта смысл» (Горький). Чтение нотного

текста — это раскрытие его смысла, а не перевод «видимого

в движимое». Недаром же родилось выражение: «расшифровка

нотного текста». Оно может быть и не совсем точно, но выра-

зительно. Читать словесный текст — это значит понимать

его и представлять описываемое. Читать — это видеть не

буквы и слова, а изображенное в тексте лицо, выражение глаз,

зеленую лужайку. Читать — это слышать не звучание слов,

а звуки морского прибоя, шум леса, тембр голоса и интонации

речи героев произведения. И, действительно, при навыке, мы

обычно не замечаем слов и тем более букв, словно проникаем

«сквозь текст» прямо и непосредственно в смысл и образы

произведения.

1 Цит. по Я. Хаммершлагу. Если бы Бах вел дневник. Будапешт,

1962, стр. 129.

«Слова — не только буквы и звуки,— говорит рабочий

в «Сказках об Италии» Горького,— когда я читаю книгу, я

вижу картины, любуюсь прекрасным...» Еще лучше об этом

сказано у А. Толстого в «Хмуром утре»: «Ты начал учить —

а, б, в, потом писать буквы на доске, потом — непременно

вслух — читать слова подряд от точки к точке. И вдруг, в один

прекрасный день строчки начинают пропадать у тебя в глазах,

вместо строчек ты увидишь синее море и бегущую на берег

волну; и услышишь даже, как волна разобьется о берег и вый-

дут из морской пены сорок богатырей...» 1

У нас, музыкантов, многие, а на первых порах при обыч-

ном методе обучения — большинство, застревают на механико-

фонетической стадии восприятия нотного текста: нота для

них — знак пианистического действия (таким-то пальцем взять

такую-то клавишу) и последующего результата — звучания.

И только после многократного проигрывания пьесы они начи-

нают слышать ее музыку.

Однако услышать музыкальное произведение значит не

только воспринять его акустическую картину, но и понять, по-

чувствовать функциональное значение каждого элемента ткани,

каждого «события» в ней и отсюда понять, может быть, точнее

сказать, пережить содержание произведения.

Теперь становится яснее то, что говорили о следовании ав-

торскому тексту Гофман, Тосканини, Садовский, Горький и Че-

хов. Но они не договаривали, что для них буквы и ноты скла-

дываются не в слова и созвучия, а, как бы непосредственно

в живые художественные образы — зримые в литературе и слу-

хом рождаемые в музыке.

В практике игры вырабатывается комплексность восприя-

тия и комплексные ответные на них действия. Нотный текст

перестает быть только зрительным восприятием. Графиче-

ский рисунок нотной записи по мере выработки навыка чте-

ния нот ассоциируется все больше с «топографическим»

рисунком расположения музыки на клавиатуре и в звуковысот-

ном пространстве: движением вверх—вниз, плавным или скач-

кообразным, быстрым чередованием многих звуков или медли-

тельной их последовательностью, движением линейным или мно-

гозвучным, исполнением одноручным или двуручным и т. д.

Овладевший чтением нот, играя, как бы видит не ноты, а

глазами «слышит» зашифрованный в них звуковой образ. Нот-

ные знаки воспринимаются не сами по себе, а звучат и оживают

по мере того, как за ними открывается мир выражаемых музы-

кой эмоциональных образов.

1 А. Н. Т о л с т о й. Хождение по мукам, ч. 3, М., «Советский писа-

тель», 1948, стр. 363.

Так оно бывает, когда играется произведение, знакомое по-

наслышке, или пьеса композитора, язык и круг музыкальных

образов которого нам привычен. В этих случаях по легкому на-

меку нотной картины (еще раз — именно картины, а не суммы

знаков) мы на лету схватываем содержание сложных аккордов,

длинных пассажей и предугадываем последующее. При этом

предугадывание смысла опережает зарождение игровых ощуще-

ний. «Плох тот музыкант, который растеряется и остановится,

если ему перевернут страницу на полтакта позже, чем сле-

дует»,— говорит Шуман. Достаточно схватить глазом контур-

ную линию мелодии или пассажа, уловить ход баса, опреде-

ляющий гармоническое движение, почувствовать характерность

ритма, чтобы под суфлирование нотного текста почти

сочинять музыку вслед за композитором.

«Ты музыкален, если в новой вещи приблизительно чув-

ствуешь, что должно быть дальше».1 Это резонное высказыва-

ние Шумана подтверждает, что восприятие уже сыгранного ска-

зывается не только как его пассивный итог. Оно — активно

действующее начало, питаемое предыдущим и, в свою очередь,

направляющее дальнейшее чтение и исполнение. Об этом гово-

рит и то, что музыкальный человек на ходу исправляет опе-

чатки в нотах, часто даже не замечая этого.

Что-то в услышанном подтверждает ранее представленное,

что-то и не совпадает с ним, а может быть и противоречит ему.

Выбор, компромиссы, поиски третьего решения — все это со-

ставляет содержание творческой работы над освоением текста

изучаемого произведения.

При этом имеет место непрерывное взаимодействие цели и

средств к ее достижению. По мере освоения средств, все рель-

ефнее, жизненнее становятся образы и глубже вникание в суть

произведения. И обратно: вживание в образы способствует

формированию средств для их воплощения, причем средства ста-

новятся все более точными. Начинает приобретать значение и

оживает какая-нибудь люфт-пауза, смена педали, акцент. Они

оживляют интонирование музыки, открывают в ней смысл ра-

нее незамеченный.

***

Перейдем к рассмотрению других, кроме нотного текста,

источников, знание которых могло бы помочь проникнуться

духом изучаемого произведения, понять его.

Возникает вопрос: исчерпывается ли содержание музыкаль-

ного произведения, его звуковой данностью? Гофман ставит его

несколько иначе: «Зачем нам искать путей к правильному

1 Р. Шуман. Избр. статьи о музыке, стр. 366.

пониманию пьесы всюду, кроме как в самой пьесе?» И так отве-

чает на него: «Несомненно, композитор, написав пьесу, выразил

в ней все, что он знал и чувствовал».1

Нет! Гофман не прав! Об этом, в частности, говорит хотя

бы то, что у каждого композитора (писателя и художника тоже!)

легко найти ряд произведений, в которых он возвращается к той

же теме, к образам, преследующим его на протяжении больших

отрезков жизни. Разве это не говорит о том, что в каждом

из предыдущих произведений порознь он не смог выразить «все

свои мысли» по волнующей его теме? 2

«Все мои произведения — лишь отрывки одной большой

исповеди»,— говорит о своем многообразном творчестве Гёте.3

Актер о воплощаемом персонаже должен знать много

больше, чем выразил автор в тексте пьесы. Плох и пианист,

который, играя сонату Бетховена, знает только ее и не знаком

со всеми наиболее значительными произведениями этого ком-

позитора, если, играя V сонату, он не знает по крайней мере

VIII, а играя VIII, не имеет (не говоря уже о V симфонии)

представления о XXXII сонате.

Писатель не в каждом произведении изображает героя во

всех возрастах и положениях. Но насколько глубже мы пони-

маем его, когда узнаем, «как он дошел до жизни такой» и нам

открывается, что в нем более или менее случайно, а что при-

суще его натуре, как жизнь делала его все более суровым, как

закалялась его воля и углублялся и осветлялся лиризм его

души.

Надо сродниться с композитором настолько, чтобы не пу-

стыми были слова: «мой Моцарт», «мой Шуман», «мой Про-

кофьев»!

Исполнителю должно быть не безразлично все, что касается

судьбы композитора, его характера и обстоятельств, при кото-

рых родилось изучаемое произведение.

1 И. Гофман. Фортепианная игра. Вопросы и ответы, стр. 35—36.

2 Примерами могут служить три цикла вариаций Бетховена на тему

из «Прометея», а также многократное обыгрывание им «патетической» до

минорной тональности в родственных по духу 3, 5, 8 и 32 сонатах, V сим-

фонии, 32 вариациях, скрипичной сонате (в этой же тональности) и трио.

Сопоставление экспромта Шопена Fis-dur с его Баркаролой, прелюда

es-moll с финалом сонаты b-moll наталкивает на мысль, что первые явля-

ются как бы предварительным наброском вторых Причем, вторичный под-

ход каждый раз давал более совершенные произведения. Многократное

возвращение к жанру ноктюрна, полонеза, мазурки также свидетельствует

о том, что в каждом из произведений композитор все время ищет и нахо-

дит новую, еще недостаточно освещенную им сторону темы. И разве зна-

ние аналогичных произведений не дает исполнителю глубже и тоньше вник-

нуть в суть каждого?

3 И.-В. Гете. Поэзия и правда Кн. IX Пг.—М., Гиз, 1923, стр. 7.

Такой всесторонний охват полнее открывает особенности

мышления и языка,— что мы зовем стилем. Этот принцип, ра-

зумеется, известен педагогам. Им руководствовался Иоахим, ко-

торый посадил ученика, не справившегося с Концертом Мо-

царта, играть вторую скрипку в моцартовских «квартетах»,

а не стал добиваться стильного исполнения непосредственно

самого Концерта.1

Но все перечисленное еще не исчерпывает того, что должно

интересовать исполнителя, что он должен знать о произведе-

нии, авторе и его творчестве. Вместо долгих рассуждений и до-

казательств приведу окончание цитаты из Гёте, данной раньше.

«Чтобы понять их (т. е. произведения) надо знать их проис-

хождение, уловить момент зачатия». А узнать это пианист мо-

жет лишь из литературных источников, в редких случаях из до-

стоверно известных бесед с самим композитором.

Следует все же предостеречь от прямых и скороспелых пере-

носов личных качеств композитора на его творчество. Нередко

творчество как бы компенсирует свойства, которых не хватает

художнику в быту: юморист, умеющий видеть в жизни веселое

и смешное, сам оказывается человеком унылым и даже мрач-

ным; женственный, болезненный, «не тронь меня», далекий

от общественной жизни — Шопен был автором многих произ-

ведений, исполненных не только пламенной страстности, но и

героической воли.

К содержанию музыкального произведения относится не

только то, что дано в его звуковой ткани. С ним сливаются,

возможно высказанная или даже не высказанная композитором,

программа,— данные теоретического анализа и т. п. Для Бетхо-

вена это — анализы А. Маркса, статьи Р. Роллана. Для про-

изведений Шопена это его «Письма», книга Листа о нем, статьи

Шумана, анализы Лейхтентритта или Мазеля, высказывания

Антона Рубинштейна, для Глинки и Чайковского это статьи

Лароша, Серова и Асафьева.

Если пьеса программна, то нельзя миновать знакомства с ли-

тературным живописным произведением, навеявшим компози-

тору идею сочинения. Многие ли из играющих Мефисто-вальс,

Обручение, Сонеты Петрарки знают, что, первое навеяно не

«Фаустом» Гёте, а «Фаустом» Ленау, что второе отражает

впечатления Листа от картины Рафаэля? И уж совсем исклю-

чением являются те, которые дали себе труд прочесть соответ-

ствующие произведения Ленау и Петрарки, посмотреть репро-

дукцию картины Рафаэля. А ведь они лишают себя источников,

1 Рассказываю со слов покойного профессора И. Налбандяна, занимав-

шегося у Иоахима.

обогащающих фантазию, дающих ей конкретно-образную на-

правленность, сближающую с фантазией композитора.

Чем глубже наши знания о произведении, тем больше они

обогащают наше воображение, углубляют понимание, тем есте-

ственно, богаче будет исполнение, тем с большим увлечением

и любовью мы будем работать над ним и тем содержательнее

будем играть.

Ведь музыка говорит не о музыке, а о жизни человеческого

духа. Но все побочные, впитываемые нами зна-

ния останутся знаниями «в себе», если не обер-

нутся музыкой. Для этого необходимо, чтоб им предше-

ствовало выгрыванье в произведение, знание звукового ма-

териала.

«Ключ к правильному пониманию и исполнению мы найдем

только в каждом из произведений „per se"»,— утверждает Гоф-

ман. Это утверждение явно метафизично. «Ключ» к пониманию

пьесы мы найдем, если поймем творчество композитора в его

художественно-идейной обусловленности и определим место

пьесы в творчестве.

Единичное явление само по себе не может быть понято.

Чтоб понять, нам необходимо поставить его в ряды родственных

по какому-то признаку явлений. Чтоб овладеть исполне-

нием одной фуги Баха, мы должны быть как «у себя дома»

в полифонии вообще и знать ряд его фуг. Когда Вагнер говорит,

что Лист открыл ему Баха исполнением единственной фуги, то

надо понять, что здесь дело не только в «артистическом откро-

вении» гениального артиста, но и в огромном труде, предшество-

вавшем изучению Листом творчества Баха. Только титаниче-

ский труд великого гения дал в результате тот глубочайший

синтез особенностей баховского творчества, который сделал воз-

можным чудо — исполнением одной фуги открыть Баха. Эти

примеры, может быть, несколько специфичны. Но разве пианист,

впервые берущийся за работу над сочинениями Шумана, нач-

нет с его «Фантазии»? Сколько музыки вообще надо знать

для того, чтобы понять и исполнить это произведение! Неоце-

нимую пользу пианисту изучающему Баха окажет знание

его органных пьес, в которых ярко выступает конструктивная

сторона, обнаруживаемая, в частности, регистровкои, а также

«Кантат» и «Страстей», где текст учит пониманию подтекста

многих символических оборотов в инструментальных произведе-

ниях, пониманию символики баховского языка. Там пианист

поймет необходимость и вместе с тем меру агогически свобод-

ного пения баховской кантилены и декламационность его

речитативов.

Озирая единым взглядом творчество композитора в целом,

особенно тогда, когда нас отделяет от него достаточный про-

межуток времени, мы находим ряд черт, которые остаются

характерными для психологического и эстетического содержа-

ния его музыки и тогда, когда он поет и когда танцует, когда

он весел и когда печален, когда ласков, когда гневен, когда

многозначителен в сонате и интимен в миниатюре... Вот

почему мы говорим не только о стиле произведения, но и о стиле

каждого значительного композитора, как об особом художе-

ственном качестве. Отсюда уже известный вывод: для бо-

лее полного понимания произведения необхо-

димо знать ряд однозначных произведений

композитора и даже все его творчество в наи-

более ценных образцах.

Но чем больше мы будем узнавать, тем более неисчерпаемой

будет задача! Ведь этим и объясняется, что исполнители без

конца играют все те же произведения. Каждый играет их по-

своему, то есть подчеркивает те или иные, особенно понятные,

близкие и дорогие ему качества. Тем самым он не только «вос-

производит» художественное произведение с точки зрения своей

личности и эпохи, не только «объясняет» его своим исполне-

нием, но и произносит «приговор» о нем, а вместе с тем и о яв-

лениях жизни в нем воспроизведенных.1 А. Шнабель так опре-

делял задачу исполнителя: «одновременно исполнять, воссозда-

вать и критиковать».2

Ни «наслышки», ни литературных данных, ни высказыва-

ний композитора, ни даже примера авторского исполнения —

всего этого еще недостаточно для проникновения в музыкаль-

ное произведение и такого его прочувствования и понимания,

которые необходимы исполнителю. К тому же пользование

этими источниками до того, как у исполнителя сложится свое

отношение к музыке пьесы и своя ответная на нее реакция,

чревато опасностью подчинения чужой трактовке. Следова-

тельно, всему этому место не в первую, а только во вторую

очередь — после того, как сам исполнитель проникнется содер-

жанием произведения, освоит нотный текст глазами, слухом и

руками, включит его в свой эмоциональный мир и, хотя бы

в общих чертах, определит и осознает, претворив в эскиз пред-

варительного исполнительского замысла.

Одной из сложных и дискуссионных проблем исполнитель-

1 Н. Г. Чернышевский в диссертации «Эстетические отношения искус-

ства к действительности» пишет: «Воспроизведение жизни — существенный,

общий характеристический признак искусства, составляющий сущность его;

часто произведение искусства имеет и другое значение — объяснение жизни;

часто оно имеет и значение приговора о явлениях жизни» (Избр. соч.

М.—Л., Гослитиздат, 1950, стр. 442).

2 «Советская музыка», 1964, № 2, стр. 92.

ства является проблема стильности и традиционности исполне-

ния. Стиль — это «почерк художника. Для композитора это

индивидуальная манера письма, для пианиста — исполнение,

при котором способ выражения абсолютно соответствует содер-

жанию» (Гофман).

Так же как стиль пьесы определяется не только средствами

и манерой выражения композитора, но и идейно-эмоциональным

содержанием, стильность исполнения обуславливается сред-

ствами выражения, но, в свою очередь, их отбор предопре-

делен внутренней сущностью музыки. Стиль текуч, он всегда

в процессе изменения. «Он изменяется, но не развивается,—

пишет Ауэр.— Иной век — иная музыка, иная музыка — иной

стиль». Стилем он называет «временную кристаллизацию в раз-

личные эпохи идеалов (...) исполнения, наилучше соответ-

ствующих интеллектуальному и музыкальному ощущению дан-

ной эпохи и, главное, рожденному в недрах самой (...) музыки

данного периода».1 Каждый исполнитель (Ауэр пишет — каж-

дый скрипач) должен создавать себе свой стиль, который дол-

жен быть выражением его собственной художественной инди-

видуальности.

Меняется отношение к музыке, меняются и вкусы. То из-

любленным является изысканное, полное аристократизма, твор-

чество Скрябина, то здоровое, мужественное, явно народного

корня творчество антипода Скрябина — Сергея Прокофьева.

Иное мы начинаем слышать и любить в музыке. Впечатляют нас

то тонкость, изысканность мелодии, ритма и тембров, то —

мужественность, даже жесткость ритма, не детализация, а боль-

шие линии развития, иногда построения пластами и т. п.

Мало того, стиля исполнения, найденного для одного из про-

изведений композитора, еще недостаточно для стильности

исполнения других сочинений того же автора. Леонид Николаев

обращал внимание на то, что различен не только стиль ранних

и поздних сочинений Баха, Бетховена, но и стиль органных,

скрипичных и клавирных произведений первого, сонат ор. 90,

106, 110 и 111 — второго.

Если стильность исполнения бесспорно положительное каче-

ство, то традиционность, нередко смешиваемая со стиль-

ностью, чаще рассматривается как отрицательное качество

исполнения.

Забудьте традицию! Традиция есть антитеза прогресса,

это — буква, убивающая всякий живой дух. Она является по-

пыткой приписать себе индивидуальность другого (Ауэр).

1 Л. Ауэр. Моя школа игры на скрипке. Л., «Тритон», 1933

Пиетет к автору, вера в то, что кому же как не ему до глу-

бины и до каждой запятой понимать что, как и где должно быть

исполнено, распространяется на учеников и даже на современ-

ников композитора, которым довелось его слышать.

Говорят не только — «так играл Шопен или Прокофьев», но

и так играл тот или иной их ученик и даже «так играют Баха

в Лейпциге». И, наконец, отбрасывая всякие ссылки, дирек-

тивно утверждают: «Баха, Моцарта надо играть так или, на-

оборот,— так играть нельзя».

Закрепившись в памяти современников, художественные

принципы исполнения композитором своих сочинений, а, по-

жалуй, чаще всего лишь броские нюансы или его исполнитель-

ская манере, породили то, что называют традицией испол-

нения.

На преемственности обычаев, вкусов, взглядов и знаний

строятся культура и жизнь человечества. Плох Иван, не помня-

щий родства. Но только ли на преемственности? Не опираясь

на завоевания прошлого, приходилось бы все начинать с на-

чала, с азов. Сохранение же прошлого в неизменном виде, без

отбора и изменений, закрывало бы дорогу прогрессу, обрекало

бы человечество к «шагу на месте».

Не говоря о таких событиях, как смена социального строя,

уже изменение внешних форм жизни ведет к перемене обычаев.

И это считается прогрессом. Но не так оно бывает в искус-

стве, особенно в исполнительском. Здесь нарушение традиций

часто расценивается как смертный грех. В таких случаях гово-

рят о нарушении стильности исполнения.

Вначале, может быть, верно наблюденные признаки с каж-

дым следующим поколением пианистов, побывав в руках мно-

гих ремесленников, стираются и искажаются. Дух живой утра-

чивается и вместо живописного портрета остается мертвая «ма-

ска», едва напоминающая живое авторское исполнение. Ведь

недаром Шнабель говорил о традиции, как о «собрании дурных

привычек».1

Об исполнении, стремящемся сохранить старую традицион-

ную форму выражения, интонации, бытовавшие в пору сочине-

ния произведения, но утратившие силу жизненного воздействия,

следует говорить не как о стильном исполнении, а как о его

стилизации. А стилизация является одним из видов испол-

нительского формализма.

Вместо полного трепетной жизни образа произведения, мы

получаем восковую куклу, раскрашенную под живую. При

исполнении старинной музыки сплошь и рядом одинаково рядят

1 «Советская музыка», 1964, № 2, стр. 92.

в фижмы, парик, припудривают и украшают мушкой лицо раз-

ных композиторов. Всем им придают одинаковую походку и ма-

неры, то есть ищут общие для всей категории, характерные

черты, забывая, что жизненность сообщают произведению не

столько общие, сколько индивидуальные свойства.

Характер и стилевые особенности, свойственные компози-

тору, популярному в данный период времени, накладывают от-

печаток на восприятие других композиторов. Если Шопен воз-

действовал на трактовку пианистами сочинений Скрябина, то

верно и обратное — в период увлечения Скрябиным, пианисты

по-иному стали играть Шопена. Дело не в том, что начинают

господствовать те или иные выразительные средства, важно, что

меняется их роль и значение.

В исполнении находит выражение стиль композитора. И об-

ратно — исполнитель накладывает на все исполняемые произве-

дения, каков бы ни был их стиль, отпечаток своей художе-

ственной индивидуальности. Играет ли Рахманинов Прялку

Мендельсона, Карнавал Шумана, Сонату Шопена, сочинения

Скрябина,— все носит печать его гигантской индивидуально-

сти. Это верно для Софроницкого и Оборина, для Нейгауза и

Юдиной, для Гилельса и Рихтера, для каждого подлинного

художника, ибо в исполнении взаимодействуют и сливаются

личность творца и исполнителя, стиль сочинения и стиль ис-

полнения.

Уже было сказано, что без опоры на традиции неизбежно

наступил бы застой культуры.

Но наследник традиций может отнестись к ним по-разному.

Традиции не вещь, которую надо сохранять, оберегая от по-

вреждений и изменений. Как только художник прекращает

поиски лучшего, более верного, с его точки зрения, отражения

действительности, он не творит, но повторяет ранее найден-

ное, не хранит искусство, а убивает его.

Возникает вопрос: должен ли исполнитель ставить себе за-

дачей, «озвучить» нотный текст в интонациях, свойственных

времени сочинения и нации автора, или же он должен найти ин-

тонации, которые дадут сегодняшнему слушателю услышать и

пережить то, что выражено в произведении?

Речь идет отнюдь не о праве исполнителя подменять объек-

тивную сущность произведения своими домыслами и пережива-

ниями, а о субъективном преломлении объективного содержа-

ния произведения, как о явлении исторически неизбежном и за-

кономерном... Такая проблема возникает вследствие того, что

содержание оказывается более устойчивым, чем интонации,

в которых оно выражено.

Странно слышать суждение «хранителей традиций» о том,

что Баха и Моцарта следует играть без правой педали, избе-

гать гибкой динамики, ибо клавесин ее не имел. Непонятно, как

можно не учитывать того, что за прошедшие века возросшая ди-

намика жизни изменила эмоциональные реакции на музыку,

обогатившийся инструментарий и романтическая музыка пере-

воспитали слух. К тому же выразительные средства клавесина

и фортепиано существенно различны. Не имея специфической

ясности и звонкости, копулей, регистровки и тембрировки кла-

весина и одновременно отказываясь от красочности, которой

обогащает фортепиано его правая педаль и выразительная гиб-

кость динамики, пианист безжалостно обедняет старинную му-

зыку. Исполнение клавесинной музыки на фортепиано подобно

переводу с одного языка на другой, и механически точное вос-

произведение нотного текста без «раскраски» и удвоений, кото-

рые предполагаются автором, но которые в тексте не обозна-

чены, не передает не только духа, но и «тела» клавесинного

произведения. Получается «клевета на автора», как называет

дурной перевод мастер перевода С. Маршак.

Освоить традиции не значит подчиниться им. Уже самый

смысл слова «освоить» означает сделать своим, то есть не только

приспособиться к осваиваемому, но и приладить его к себе.

Последнее не то, что желательно, а неизбежно.

Вопрос о значении традиций переплетается также с вопро-

сами о подражании и копировке. Ведь задача освоения тради-

ций не сводима к ознакомлению с образцами «на глаз» для жи-

вописца, «на слух»—для музыканта. Еще меньше она может

ограничиться ознакомлением с высказываниями художников,

теоретическими изысканиями, словесными характеристиками,

хотя все они имеют свое значение.

Вокруг вопроса о пользовании копировкой и о подражании

при освоении художественных явлений и воспитании художника

ведутся горячие споры. Это один из кардинальнейших методи-

ческих вопросов и требует серьезного рассмотрения.

Казалось бы ясно, что для творящего остается в силе за-

кон: лучший способ понять и освоить явление —

это воссоздать, воспроизвести его. «Как, читая

чужие мысли, мы учимся думать, изучая изобретения, мы

учимся изобретать, так, изучая изображения, срисовывая их, мы

учимся рисовать».2

1 С. Маршак. Воспитание словом. М, «Советский писатель», 1961,

стр. 222.

Там же (стр. 218) Маршак приводит выдержку из указа Петра I по

поводу перевода иностранных книг: «... не надлежит речь от речи хранить

в переводе, но точию, сенс (смысл.— С.) выразумев, на своем языке так

писать, как внятнее может быть».

2 Д. Рейнольдc. (1723—1792). Английский живописец. Цит по кн.

«Мастера искусств об искусстве», т IV, М, «Искусство», 1939, стр. 114.

К пользованию методом копировки призывают многие

художники разного направления. К Рейнольдсу добавлю Дега и

Ван-Гога. Дега парадоксально утверждает:

«... Только когда вы докажете, что хороший копиист, ра-

зумно будет дозволить вам сделать редиску с натуры».1

Копировке родственно подражание. Их нередко иден-

тифицируют, а то и просто путают друг с другом, употребляя

без разбора оба понятия. Различие следует видеть в том, что

копировка стремится точно (точечно!) воспроизвести оригинал,

подражание же пользуется сходством технологических приемов

воплощения, а иногда и идейно-эстетических качеств.

Противники обоих методов считают их порочными, потому

что они якобы подавляют индивидуальность, превращают под-

ражателя в попугая. Но вот выдающиеся художники Энгр2 и

друг Шопена Делакруа3 не боятся этой мнимой опасности:

«Подражание Рубенсу, Рафаэлю не обязательно делает подра-

жателями»,— пишет Делакруа, почти дословно повторяя слова

Энгра.

Злейший враг не только копировки, но даже показа — Ста-

ниславский так вспоминает свои первые шаги на сцене: «Неза-

метно для меня самого то, что я копировал, стало сначала

от времени привычным, а потом и моим собственным, искрен-

ним, пережитым».4 Решительно возражая против показа, он

сам на репетициях, бывало, не выдерживал характера, вскаки-

вал на сцену и начинал играть репетируемую роль.

Разве не высокий образец подражания являют у Баха его

французские сюиты, в которых он идет по следам Куперена!

Разве не высокохудожественное подражание — «Классическая

симфония» Прокофьева, а в области пианизма — исполнение

Клиберном Концерта Рахманинова!

Способность подражания — особый талант. Действительно,

каждый педагог знает, что бывают ученики пластичные как

воск и переимчивые на интонации как попугаи, а на действия,

как мартышки. Бывают и такие, которые должны до всего дойти

сами. Повторяя сказанное, они искажают его, как кривое зер-

кало искажает отражаемый им объект. Одни воспринимают и

отражают показ без разбора — «ситуативно» и целостно (как

правило, это дети); другие — избирательно — то, что им по

1 Э. Дега. (1834—1917). Французский живописец, импрессионист.

Цит. по кн. «Мастера искусств об искусстве», т. III, стр. 123.

2 Ж. Э н г р. (1780—1867). Французский живописец. Цит. по кн. «Энгр

об искусстве». М., изд. Ак. Худ. СССР, 1962, стр. 35.

3 Э. Делакруа. (1798—1863). Французский живописец. Цит. по кн.

«Мастера искусств об искусстве», т. II, стр. 370.

4 К. Станиславский. Моя жизнь в искусстве, стр. 82.

пути, что им свойственно. Это уже творческий процесс. Но и

первые «покопируют и выиграются», как говорил учитель Ста-

ниславского— А. Федотов.1

Не следует путать индивидуальность с редчайшим даром

подлинного таланта — с оригинальностью, которая, если она

присуща человеку, то рано или поздно все равно проявится.

Интересны соображения идейного руководителя целого поко-

ления художников-передвижников И. Крамского: «...ориги-

нальность в искусстве с первых же шагов,— пишет он,— всегда

несколько подозрительна и скорее указывает на узость и огра-

ниченность, чем на широкий и разносторонний талант. Глубо-

кая и чуткая натура вначале не может не увлекаться всем, что

создано хорошего раньше. Такие натуры подражают...» 2

Привлечение к спору о показе и подражании стольких «со-

юзников» мне казалось необходимым, чтобы сразиться с ши-

роко распространенным среди учителей, да и методистов тоже,

мнением о вреде этого метода, якобы подавляющего инди-

видуальность.

Важно для чего, чему и как подражать! Человек

не творческий подражает внешности явления, не видя, не слыша,

и не понимая его сущности. В поисках стильного исполнения

старинной музыки он, по выражению Шумана, надевает напуд-

ренный парик Баха, Гайдна, не имея головы, носившей этот

парик. Вот такое подражание и вызывает справедливые нарека-

ния. Оно — бездумно, не направлено, лишено избирательности.

Иное дело — подражание и даже копирование, имеющее

целью не повторить, а изучить явление. Так мы учимся

у своих учителей в школе, училище и консерватории.

Широкое распространение звукозаписи расширило круг «учи-

телей», включив в их число любого или любых имеющихся в за-

писи выдающихся исполнителей. Притом звукозапись откры-

вает возможность, казавшуюся фантастической — остановить

мгновение.

Подобно живописцу, изучающему натуру или картину, мы

можем часами, днями слушать, вслушиваться и анализировать

восхитившее нас исполнение, изучать его композицию, ту или

иную сторону выразительной техники. По нашей воле пианист,

взятый за образец, будет десятки раз повторять одно и то же

место, полностью сохраняя все черточки исполнения и давая воз-

можность расслышать, что и как он делает: как играет правой

и левой рукой, как распределяет динамику, как членит фразу,

как подходит к кульминации, как пользуется вступительными

акцентами и т. п. Сопоставляя два и больше исполнения одной

1 К. Станиславский. Моя жизнь в искусстве, стр. 184.

2 И. Крамской. Письма, т II, Л., Изогиз, 1937, стр. 94.

и той же пьесы ра