Федот Иванович Шубин (1740—1805) — великий русский скульптор

Шубин родился 17 (28) мая 1740 года в Архангелогородской губернии, в рыбацком поселке близ Холмогор. Отец его, Иван Афанасьевич Шубной, свободный крестьянин, знал грамоту и был первым учителем М.В.Ломоносова. В семье Шубиных занимались рыбным промыслом, хлебопашеством, резьбой по кости и перламутру.

Зимой 1759 года, после смерти отца, Федот Шубной по примеру своего великого земляка отправился с рыбным обозом в столицу. Два года юноша резал табакерки, веера, гребни, безделушки, которые охотно покупали в Петербурге. В ноябре 1761 года Федот Шубной, покровительствуемый М.В.Ломоносовым и первым попечителем Академии художеств И.И. Шуваловым, был внесен в списки учеников под именем Федота Шубина. В Академии обучался у Николя-Франсуа Жилле.

Шубин учился настойчиво и не раз удостаивался похвалы и наград. В июне 1766 за барельеф «Убиение Аскольда и Дира» (к сожалению, не смог найти ни одного изображения – прим. d-pankratov) ему были вручены Большая золотая медаль и «Аттестат со шпагою», что означало получение первого офицерского чина и личного дворянства. Академические работы Шубина, к которым относятся также жанровые статуэтка «Валдайка с баранками» и «Орешница с орехами», до нас не дошли. За «хорошие успехи, добронравие, честное и похвальное поведение» Шубин с группой пенсионеров в мае 1767 года едет в Париж. Там их опекал русский посол Д.А. Голицын, человек просвещенный и передовой, меценат, большой знаток искусства. По совету Дидро, с которым был дружен Голицын, Шубина определили в мастерскую к скульптору Ж.-Б. Пигалю, известному не только как создатель аллегорических и мифологических композиций, но и как автор ряда реалистических портретных бюстов. Работая у него, Шубин копирует произведения современных французских скульпторов и античные статуи, лепит барельефы с картин Рафаэля и Пуссена. Но особенно много Пигаль заставляет своего ученика работать с натуры.

Вечерами Шубин посещал натурный класс Парижской Академии художеств, часто бывал в Королевской библиотеке и мастерских известных скульпторов. «Ни единого в Париже места примечательного и достойного, касающегося для нас, не пропускаем и употребляем старание в приращении разума», — писал он в Петербург.

После трехлетнего пребывания в Париже, в конце 1770 года Шубин с разрешения Академии едет в Рим. В следующем году он создает портреты И.И. Шувалова (1771) и его племянника Ф.Н. Голицына (1771). Удачным оказался и мраморный бюст Екатерины II, несмотря на то, что эта работа была исполнена не с натуры. Тогда же фавориты императрицы — Алексей и Федор Орловы — заказывают Шубину свои портреты. Эти произведения отличаются особой сдержанностью и реалистическими тенденциями в трактовке образов.

Шубин Ф. И. Портрет Ф. Г. Орлова. Барельеф. 1771. Мрамор. Русский музей. Ленинград

В 1772 г. Шубин во время путешествия с Демидовыми по Италии останавливался в Болонье, где выполнил ряд работ, за которые старейшая в Европе Болонская Академия выдала ему диплом на звание почетного академика. Летом 1773 г., перед возвращением в Петербург, Шубин вместе с Демидовыми совершил еще одно путешествие — в Лондон.

Первой работой скульптора на родине был бюст екатерининского дипломата князя А. М. Голицына, одно из самых блестящих произведений Шубина (1775, гипс; мрамор). Облик образованного вельможи, в котором тонкий ум сочетается со светской изысканностью, а чувство превосходства над окружающими с усталостью стареющего человека, показан проникновенно и выразительно. Великолепно передано струящееся движение складок одежды, которые будто повинуются повороту головы и плеч и в то же время оттеняют его. Мрамор поистине «дышит» под резцом мастера, как говорили современники об искусстве Шубина. Эта работа заслужила похвалу Фальконе.

Шубин Ф. И. Бюст вице-канцлера князя А. М. Голицына. Мрамор.

4 сентября 1774 года Академия художеств, нарушив устав, согласно которому звание академика полагается только за произведения исторического или мифологического жанра, присуждает его Шубину за портретный бюст императрицы. Такое исключение стало возможным потому, что было известно о благоволении к скульптору и придворной знати и самой Екатерины II.

В 70-е годы мастер создал очень много портретов, при этом работал быстро — не менее одного бюста в месяц. Все желали иметь портреты, сделанные любимцем императрицы. Однако неистощимая наблюдательность и проницательность помогли скульптору не повторяться, находить новые решения, идущие не от внешних признаков, а от внутреннего содержания модели. В портретах Шубина перед нами проходит высший свет Петербурга. За внешней грацией и изяществом придворной дамы М. Р. Паниной (середина 1770-х) проскальзывают холодность, властность и высокомерие; знаменитый полководец фельдмаршал П. А. Румянцев-Задунайский (1777) изображён в искусно задрапированном плаще, внешность его нисколько не приукрашена. Более того — скульптор сумел выявить в нём черты сильной и значительной натуры.

Совсем иной характер раскрыт в портрете В. Г. Орлова (1778). Аристократичная осанка, пышная драпировка — вся импозантность внешнего вида получила под рукой скульптора оттенок иронии. Прост и строг по композиции бюст богатого промышленника И. С. Барышникова (1778). В этом представителе нарождающейся буржуазии Шубин видит умного и расчётливого дельца; блестяще слиты воедино индивидуальные и социальные черты.

Взволнованностью, романтическим настроением поражает портрет статс-секретаря Екатерины II П. В. Завадского (середина 1770-х). Такому восприятию образа способствует и пластическая трактовка формы — темпераментная быстрая лепка.

Сокровенные движения души раскрывает скульптор в удивительно поэтическом облике молодого человека — «Портрет неизвестного» (середина 1770-х). Спокойная композиция, мягкая моделировка помогают ощутить состояние глубокой задумчивости портретируемого.

В 1774—1775 годах Шубин работал над заказом Екатерины II и над серией, состоявшей из пятидесяти восьми круглых мраморных барельефов (диаметром около 70 см) с изображением князей и царствующих особ от Рюрика до Елизаветы Петровны. Барельефы предназначались для круглого зала Чесменского дворца и в настоящее время находятся в Оружейной палате. Образы трактованы в соответствии с характеристиками, данными в летописях. В следующее десятилетие Шубин выполняет многочисленные заказы на декоративные работы: статуи и рельеф для Мраморного дворца, скульптуры для Троицкого собора Александро-Невской лавры, мраморный мавзолей генерал-лейтенанту П. М. Голицыну. Последней декоративной работой Шубина была статуя Пандоры для большого каскада, созданная в связи с заменой обветшавших свинцовых скульптур Петергофа. Прообразом для нее послужила «Купальщица» Фальконе, которую Шубин копировал в Париже.

Из портретных работ 80-х годов заслуживают внимание бюсты П. Б. Шереметева (1783, Кусково), генерала И. И. Михельсона (1785), медальон с профильным изображением Екатерины II и ее скульптурный бюст (1783).

Обособленно стоит в творчестве Шубина статуя «Екатерина II — законодательница» (1789—1790). Эта статуя, изображающая императрицу в образе богини Минервы, пользовалась большим успехом, но от императрицы скульптор не получил вознаграждения, не получил и профессорского места в Академии, где портретная скульптура считалась «низшим жанром». Со временем интерес к Шубину угасает. Выполненные без прикрас, портреты все меньше нравятся великосветской публике, которая хочет видеть свое изображение идеальным. Меньше становится заказов, падает и оплата. Художник вынужден обратиться к Г.А. Потёмкину, и тот ходатайствует перед президентом Академии художеств И. И. Бецким о зачислении Шубина на должность адъюнкт-профессора в скульптурный класс.

Шубин Ф.И. Екатерина II — законодательница

От себя скульптор тоже подает прошение в Совет Академии и просит предоставить ему платную должность. Оба письма остаются без ответа. Тогда в 1792 г. Шубин обращается к Екатерине: «Всемилостивейшая Государыня, нахожусь в умалении здоровья и необходимости просить о помощи…» Лишь через два года прославленный мастер был утвержден профессором, но без предоставления платного места. Невзгоды подорвали здоровье и без того больного человека, обремененного большой семьей. Но Шубин не перестает работать. Произведения, относящиеся к 1790-м годам, свидетельствуют о способностях скульптора глубоко и полно раскрывать характер человека. Многогранны созданные им образы: суховатый старый вояка адмирал В. Я. Чичагов (1791), добродушно-надменный сибарит Г. А. Потемкин (1791, ГРМ), генерал-фельдцейхмейстер Платон Зубов (1796) педантичный И. И. Бецкой (1790-е, ГТГ), петербургский градоначальник Е. М. Чулков (1792) и др.

В 1792 г. Шубин по памяти создает портрет М. В. Ломоносова (ГРМ). В отличие от других, этот портрет глубоко демократичен, прост, но композиции и трактовке формы, насыщен глубокой интеллектуальностью и в нем нет никаких элементов парадности и официальности. Шедевром портретного искусства является бюст Павла I (1797, мрамор, ГРМ). Шубин раскрывает в нем всю сложность образа: надменность, холодную жестокость, болезненность и скрытое в глубине страдание. Тем не менее, работа скульптора Павлу понравилась.

С каждым годом положение Шубина становилось все тяжелее. В 1797 он обращается за помощью к Павлу, а через год подает прошение Академии с просьбой «не оставить дачею хотя одной казенной квартиры с дровами и свечами». Но и это осталось без внимания. Шубину не на что было содержать семью, он стал слепнуть, а в 1801 сгорели его дом и мастерская с работами, которые там находились.

Удары судьбы не заставили Шубина изменить себе. В одной из последних работ — бюсте Александра (1801, Воронежский областной музей изобразительных искусств) за внешней приветливостью императора видно холодное равнодушие. Александр все же выказал милость — пожаловал скульптору бриллиантовый перстень. Вынуждена была проявить внимание к Шубину и Академия, предоставив казенную квартиру и свечи, о которых он давно просил. В 1803 году по указу Александра I Шубина назначили, наконец, адъюнкт профессором с жалованием по штату. Но здоровье было вконец подорвано, и 12 (24) мая 1805 Шубин умер. Смерть скульптора прошла почти незамеченной. Трагически кончилась жизнь ваятеля, искусство которого, по словам В. И. Мухиной, было «образом времени».

Заключение.

Скульптурные портреты Шубина отличаются реализмом, темпераментом и особой пластичностью. Портреты Голицына, Ломоносова, Орлова, Павла Первого - шедевры не только русской, но и мировой скульптуры.

Список литературы.

Жидков Г. В. Образ Шубина. – М., 1946; Ильина Т.В. Русское искусство XVIII века. – М.: Высшая школа, 1999; Исаков С. К. Федот Шубин. – М., 1938; Каган Ю. Скульптор Федот Шубин. Малоизвестный портрет Екатерины II из Художественно-исторического музея в Вене // Наше наследие 2002. - N 63 / 64. Коваленская Н. Н. Русский классицизм. – М., 1964; Коничев К. Земляк Ломоносова (повесть о Федоте Шубине). – Архангельск, 1950; Лазарева О.П. Русский скульптор Федот Шубин. – М., 1965; Петров В.Н. Портретная скульптура Ф.И.Шубина // Очерки и исследования. – М., 1978; Терновец Б. Н. Русские скульпторы. – М., 1924; Чайковская О.Г. «Как любопытный скиф…»: Русский портрет и мемуаристика второй половины XVIII века. – М.: Книга, 1990; Федот Шубин. Каталог выставки к 250-летию со дня рождения. 1740—1805. СПб., 1994; Яковлева Н.А. Федот Иванович Шубин – Л.: Художник РСФСР, 1984.

-----------------------------------------------------------------------------------------------

Растрелли-архитектор эпохи барокко.

Содержание

Введение.

1. Биография Растрелли

2. Постройки:

2.1. Петергоф 1747--1755

2.2. Зимний дворец в Санкт-Петербурге.

2.3. Екатерининский (Большой) дворец в Царском селе

2.4. Эрмитаж в Царском селе 1743--1753

2.5. Воронцовский дворец в Санкт-Петербурге 1749--1757

2.6. Дворец Строганова, строительство 1752-1754 гг

3. Список литературы

Введение.

Русское барокко (также елизаветинское, растреллиевское) — стиль в искусстве (в первую очередь, в архитектуре, скульптуре и живописи); российская «реплика» европейского стиля барокко, в полной мере сложившаяся в русском искусстве к концу первой половины XVIII века.

Этот стиль, тяготевший к созданию героизированных образов, к прославлению могущества Российской империи, наиболее ярко проявился в середине XVIII века в архитектурных сооружениях одного из крупнейших зодчих этого направления — Ф. Б. Растрелли

1. Растрелли Бартоломео Франческо (1700-1771)

Растрелли (Rastrelli) Бартоломео Франческо [1700, Париж (?), - 1771, Петербург], русский архитектор, глава русского барокко середины 18 в. Итальянец по происхождению, сын Б. К. Растрелли. В 1716 приехал с отцом в Петербург. Учился за границей (возможно, в Италии) между 1725-30. В 1730-63 придворный архитектор. Мансардные, с крутыми изломами крыши (в т. н. третьем Зимнем дворце в Петербурге, 1732-33), рустика [во дворцах Бирона в Рундале (1736-40) и Митаве (ныне Елгава, 1738-40); оба пункта на территории Латвии], подчёркнутые горизонтальность членений и плоскостность трактовки фасадов, их сдержанный декор свидетельствуют о близости ранних построек Растрелли к рус. архитектуре 1-й четверти 18 в.

В зрелый период (1740-1750-е гг.) традиции архитектуры европейского барокко были переосмыслены Растрелли под влиянием русской национальной художественной культуры. Это проявилось в стремлении к пространственному размаху архитектурного ансамбля, применении характерных для русского зодчества колоколен, глав, крылец, тонких колонок и пр., увлечении расцветкой стен, позолотой, растительными мотивами в декоре. Новые качества в творчестве Растрелли сказались уже в первых крупных постройках 40-х гг. - деревянном Летнем дворце в Петербурге (1741-44, не сохранился) и Андреевской церкви в Киеве (проект 1747; построена в 1748-67 архитектором И.Ф. Мичуриным). В последней Растрелли, творчески используя традиции рус. зодчества 17 в., создал контраст между массивным центральным куполом и четырьмя тонкими башнеобразными боковыми главами, подчеркнул их вертикальную направленность: главки кажутся продолжением колонн, находящихся на углах постройки, и словно вырастают из её основания, придавая зданию динамичность, устремлённость ввысь.

В 1747-52 Растрелли работал над постройкой Большого дворца в Петергофе (см. Петродворец). Сохранив основную композицию дворца петровской эпохи, Растрелли расширил его среднюю часть, пристроил к его торцам выделяющиеся изяществом пропорций, выразительностью силуэта и праздничной декоративностью облика дворцовую церковь и "корпус под гербом", заново создал все интерьеры. Для пышных и праздничных интерьеров Растрелли характерны яркая полихромия, изобилие декора: отражения в многочисленных зеркалах, мерцающая позолота деревянной резьбы, узор паркетов, роспись плафонов, картуши, раковины, сверкая и переливаясь, создавали полный великолепия фон для дворцовых церемоний.

В период строительства дворцов М.И. Воронцова (1749-57) и С.Г. Строганова (1752-54) в Петербурге завершилось формирование зрелого стиля Растрелли. Членения фасадов и трактовка стены приобретают в постройках Растрелли необычайную пластичность. Растрелли широко пользуется наружными колоннами; собранные парами и пучками, то направляясь к центру, то группируясь вокруг главных композиционных узлов здания, они не играют прямой конструктивной роли и приобретают характер тектонического декора. Растрелли перестроил также Большой (Екатерининский) дворец (1752-57) в Царском Селе. Продольная ось здания стала главной пространственной координатой в его плане; огромная протяжённость двух параллельных анфилад парадных помещений, масштаб которых нарастает к центру - Большому залу и Картинной галерее, подчёркнута выносом парадной лестницы в юго-западный конец здания. Ритмическое разнообразие ордерной системы фасада, большие выступы колоннад с раскреповками антаблемента над ними, глубокие впадины окон, создающие богатую игру светотени, обилие лепнины и декоративной скульптуры, полихромия фасадов придают зданию эмоционально-насыщенный, праздничный и торжественный облик. Ликующей мощью и величием проникнуты и две поздние постройки Растрелли - Смольный монастырь (1748-54) и Зимний дворец (1754-62) в Петербурге, которые он задумал как грандиозные, замкнутые в себе городские ансамбли.

С приходом к власти Екатерины II мода на барокко ушла, и Смольный монастырь, хотя уже и сложившийся как ансамбль, остался недостроенным (в частности, не была возведена задуманная Растрелли гигантская колокольня). Перестав получать заказы, мастер вышел в 1763 в отставку с поста обер-архитектора. В 1764 отделывал бироновские дворцы в Митаве и Руентале. В 1762 и 1767 наезжал в Италию в надежде улучшить свои дела (в том числе путем вывоза картин итальянских художников для продажи в Россию).

Умер Растрелли в Петербурге в 1771.

2. Постройки:

2.1. Петергоф. Арх. Б.Ф. Растрелли. 1747--1755. Петродворец, Россия

Петергоф (нидерл. Peterhof, «двор Петра») -- дворцово-парковый ансамбль на южном берегу Финского залива в 29 км от Санкт-Петербурга. Находится на территории города Петергоф (с 1944 года -- Петродворец). От него происходит название Петергофской дороги. Относится к государственному музею-заповеднику (ГМЗ) Петергоф.

Центр ансамбля -- Большой дворец, построенный на приморской террасе и обращенный к морю. Первый дворец сооружен в стиле «петровского барокко» в 1714--1725 годах, затем достроен в стиле «зрелого барокко». Важная часть ансамбля -- парки с фонтанами: Верхний парк (с южной стороны) с пятью фонтанами и Нижний парк, где находится крупнейший в мире комплекс фонтанов. Площадь нижнего парка 102,5 га, фонтаны питаются от ключей в районе Ропши по водоводу длиной 22 км (1721--1724, инженер В. Туволков). Декоративным подножием дворца служит Большой грот с обрамляющими его каскадами (Большой каскад). Большой каскад спускается к бассейну и морскому каналу. В центре бассейна -- фонтан со скульптурой «Самсон, разрывающий пасть льва» (1802, скульптор М. И. Козловский) с высотой струи 20 м. По сторонам «ковша» расположены Большие (Итальянский и Французский) фонтаны и колоннады (1800--1803, архитектор Воронихин); в восточной части парка -- «Шахматная гора» и два Римских фонтана, в западной -- каскад «Золотая гора» (Марлинский) и 2 больших (Менажерных) фонтана.

Б.Ф. Растрелли в середине XVIII столетия более десяти лет работал по перестройке Петергофе. Он выполнил ряд значительных сооружений, придавших масштабность и монументальность первоначальному Петергофскому ансамблю.

В 1745-1755 годах он переделал и расширил скромный дворец петровского времени - так называемые Верхние палаты, превратив их в представительный Большой дворец, доминирующий над всем ансамблем.

Архитектор создал новую композицию комплекса построек, размещенных по сторонам Монплезира, исполнил для Нижнего парка проекты фонтана в восточном Лабиринте, а также проекты павильонов у Большого каскада. В 1755 году по его рисункам были построены новые трельяжные беседки у фонтанов «Адам» и «Ева».

Каким был Большой дворец и каскад после перестроек Ф.Б. Растрелли, можно видеть на гравюре II половины XVIII столетия.

2.2. Зимний дворец в Санкт-Петербурге.

Зимний дворец -- один из самых знаменитых барочных памятников России, построенный Франческо Бартоломео Растрелли в царствование Елизаветы Петровны. Это композиционный центр старого Санкт-Петербурга. В художественном и градостроительном отношении он принадлежит к числу высших достижений отечественного зодчества XVIII века.

Первый Зимний дворец Петра I был построен в 1711 году в глубине участка, простиравшегося от берега Невы до нынешней улицы Халтурина и ограниченного с запада Зимней канавкой, прорытой в 1718--1720 годах. В 1719--1721 годах по проекту архитектора Г. Матарнови на набережной Невы, на месте, где ныне находится Эрмитажный театр, был построен второй Зимний дворец, обращенный фасадом к Неве. Он был значительно расширен в 1726--1727 годах.

Постройка третьего Зимнего дворца осуществлена Ф. Б. Растрелли в 1732--1735 годах. В 1754--1762 годах Растрелли коренным образом перестроил его и создал новое монументальное здание -- четвертый, ныне существующий Зимний дворец, намного превосходящий все прежние по размерам и великолепию архитектурной отделки.

Дворец задуман и осуществлен в виде замкнутого четырехугольника с обширным внутренним двором. Его фасады обращены на Неву, в сторону Адмиралтейства и на площадь, в центре которой Ф. Б. Растрелли предполагал поставить конную статую Петра I.

Фасады дворца расчленены антаблементом на два яруса. Они декорированы колоннами ионического и композитного ордеров. Колонны верхнего яруса объединяют второй, парадный, и третий этажи.

Сложный ритм колонн, богатство и разнообразие форм наличников, обилие лепных деталей, множество декоративных ваз и статуй, расположенных над парапетом и над многочисленными фронтонами, создают исключительное по своей пышности и великолепию декоративное убранство здания.

Южный фасад прорезан тремя въездными арками, что подчеркивает его значение как главного. Въездные арки ведут в парадный двор, где в центре северного корпуса находился центральный вход во дворец.

Парадная Иорданская лестница расположена в северо-восточном углу здания. Во втором этаже вдоль северного фасада располагались анфиладой пять больших залов, так называемых «антикамер», за ними -- огромный Тронный зал, а в юго-западной части -- дворцовый театр.

После 1762 года работу по внутренней отделке дворца продолжили помощники Растрелли -- С.И. Чевакинский и Ю.М. Фельтен.

Зимний дворец -- один из самых знаменитых барочных памятников России, построенный Франческо Бартоломео Растрелли в царствование Елизаветы Петровны. Это композиционный центр старого Санкт-Петербурга. В художественном и градостроительном отношении он принадлежит к числу высших достижений отечественного зодчества XVIII века.

2.3 Екатерининский (Большой) дворец в Царском селе

Своим существованием Екатерининский (Большой) дворец обязан его блистательным хозяйкам, трем императрицам -- Екатерине I, Елизавете Петровне и Екатерине II. Им принадлежал дворец в XVIII веке, и они уделяли его строительству огромное внимание. Их фантазии и личные вкусы воплощали в жизнь сотни талантливых архитекторов, художников, скульпторов, садоводов. По имени первой владелицы дворца Екатерины I он получил свое название.

Над созданием царской резиденции начиная с 1718 года последовательно работали архитекторы И. Браунштейн, М. Земцов, А. Квасов, С. Чевакинский, Ч. Камерон, Д. Кваренги, В. Стасов, И. Монигетти и многие другие. Однако ведущая и определяющая роль в возведении уникального здания принадлежала архитектору Франческо Бартоломео Растрелли. С 1752 по 1756 год при императрице Елизавете Петровне он возглавил строительство царскосельского дворца и довел его до конца.

Растрелли использовал строения, которые существовали еще с Петровского времени и которые неоднократно перестраивались и надстраивались. Архитектор значительно увеличил размеры дворца и сделал все здание одной высоты -- в три этажа со слегка повышенной центральной частью за счет дополнительного полуэтажа. В итоге он объединил все объемы постройки в единое и мощное целое.

Громада дворца развернулась на 306 метров в длину; над восточным крылом засверкало пять золоченых куполов. На фоне бирюзовых стен четко читаются ряды белых колонн, прихотливые рельефы наличников, словно перетекающих один в другой, ажурный пояс кованых балконных решеток с золочеными деталями. Особый изыск фасадам придает скульптура, поражающая обилием и разнообразием форм.

На западной стороне вместо Оранжерейного зала Растрелли сооружает Парадную лестницу с высокой кровлей, увенчанной звездой. Отсюда название -- Корпус под звездой. Расположенную на восточной стороне церковь архитектор увеличивает по габаритам и завершает пятиглавием. Между церковью и соседним дворцовым флигелем на уровне второго этажа Растрелли устраивает закрытый Висячий сад. Зодчий словно стремится доказать, что дворец императрицы Елизаветы ничем не уступает чертогам легендарной правительницы Семирамиды.

Двухъярусная, залитая светом широкая Парадная лестница вела на второй, или, как его называли, «бель-прекрасный» этаж, который состоял из анфилады парадных помещений. Между Парадной лестницей и Большим залом (главным помещением дворца). Растрелли расположил пять антикамер. Эти просторные двухсветные гостиные, соединенные между собою тремя рядами дверей, были необычайно изобретательно украшены сдвоенными золочеными колоннами, резьбой, скульптурой, живописными плафонами, печами, облицованными изразцами.

В целом архитектурный образ Екатерининского дворца характерен для стиля позднего, елизаветинского барокко.

2.4 Эрмитаж в Царском селе

Эрмитаж -- один из самых выдающихся памятников архитектуры русского барокко середины XVIII века -- предназначался для празднеств и отдыха в кругу приближенных. Композиционная основа здания характеризуется типичным для барокко диагональным построением плана. Центральный восьмиугольный зал связан галереями-переходами с четырьмя малыми кабинетами.

Проект царскосельского Эрмитажа разработал в 1743 году М.Г. Земцов. Летом 1746 года павильон был отстроен вчерне. Строительные работы вел С.И. Чевакинский. Террасы -- «ко флигелям переходы с балюстрадами» -- он заменил деревянными галереями, позднее перестроенными в камне. В 1748 году Растрелли исполнил проект нового декоративного оформления фасадов, обогатив их колоннами. Фусты [стволы] колонн тесались из пудостского известняка.

Внутренняя отделка Эрмитажа характерна для архитектуры барокко. Многочисленные зеркала в резных вызолоченных обрамлениях, чередующиеся с широкими окнами, и иллюзорная роспись плафонов как бы раздвигали границы небольших помещений, связывали внутреннее пространство павильона с окружающими его просторами парка.

Одной из особенностей Эрмитажа были его подъемные механизмы, с помощью которых обеденный стол и канапе приводились в движение специальной командой из двенадцати солдат. Машинное устройство отличалось громоздкостью и было заменено в 1840-1842 годах новым, более совершенным, сохранившимся до нашего времени.

2.5. Воронцовский дворец в Санкт-Петербурге

Воронцовский дворец (Садовая ул., 26) создавался в 1749--1757 годах по проекту крупнейшего зодчего отечественного барокко Ф.Б. Растрелли. Хотя выбранный под застройку участок выходил к берегу Фонтанки, композиция усадьбы значительно отличалась от предыдущих аналогичных построек: сухопутное передвижение в Петербурге стало к середине XVIII столетия преобладающим, и Растрелли ориентировал главный фасад дворца не на реку, а на недавно проложенную Садовую улицу. К тому времени эта магистраль уже стала одной из самых оживленных, так как соединяла новые районы города с торговым центром на Невской перспективе.

Чтобы городской шум не докучал жителям усадьбы, планировка комплекса была решена по-московски: между магистралью и центральным корпусом дворца был устроен обширный парадный двор -- курдонёр, по сторонам которого расположились служебные флигели.

Двор отделен от улицы кованым кружевом решетки, звенья которой заключены между четырехгранными столбами. Два из них, фланкирующие вход в усадьбу, окружены приставными колоннами. Поддерживаемый ими антаблемент когда-то служил основанием для статуй или вазонов, но они не сохранились.

Главный фасад Воронцовского дворца скомпонован по традиционной трехчастной схеме с выделением центрального и боковых ризалитов. Однако центральный ризалит необычно широк и поднят на полуэтаж.

Исключительно богат декор здания. Простенки между окнами, обрамленными наличниками сложного рисунка, заполнены не только пилястрами и лопатками, но и сдвоенными колоннами.

В обработке ризалита первого этажа архитектор использовал одни колонны, что придало этой части постройки весомость. Благодаря этому верхние ярусы кажутся более легкими. Декоративная отделка боковых ризалитов несколько упрощена. Здесь применен мотив сдвоенных и сильно выдвинутых вперед колонн, поддерживающих раскрепованный антаблемент. Сложная пластика ризалитов подчеркивается почти лишенными украшений стенами между ними.

Между дворцом и Фонтанкой в прошлом простирался обширный фруктовый сад с прудом, откуда расходились прямые аллеи.

Роскошное внутреннее убранство, созданное также по проекту Растрелли, не сохранилось.

2.6. Дворец Строганова, строительство 1752-1754 гг.

Дворец С.Г. Строганова - один из лучших городских дворцов середины XVIII столетия. В отличие от Воронцовского дворца-усадьбы, Строгановский дворец - пример городского дома, выходящего своими фасадами на красную линию улицы. Дворец расположен на трапецевидном участке и, образуя в плане замкнутый блок с внутренним парадным двором, выходит наружными фасадами на Невский проспект и на Мойке. Общей планировке дома отвечает композиция главного фасада по Невскому с центральной частью. Отмечающий парадный въезд во двор. Этот центральный ризалит выделен фронтоном и группами колонн по сторонам въездной арки. Неглубокие боковые ризалиты обработаны пилястрами, несущими изогнутый по кривой антаблемент. Усиливающееся к центру обогащение декоративной отделки фасада подчеркивает главенствующее значение его слегка выступающей средней части. В наружной обработке фасадов зодчий выявил типичное для того времени размещение внутренних помещений дворца. Нижний, служебный, этаж имеет вид цокольной части - рустованной, с небольшими, скромно обрамленными окнами. Верхние этажи, отделенные по фасаду от нижнего этажа тягой, где находились парадные и жилые комнаты, объединялись крупным ордером. Расположенные во втором этаже высокие залы и парадные помещения отмечены большими окнами, богатыми лепными наличниками, балконами с металлической узорной решеткой. Верхний, жилой, полуэтаж обработан проще и художественно подчинен бельэтажу. Фасад, обращенный к Мойке, сохранил общую для всего здания систему разработки наружного объема, но получил в деталях несколько иную трактовку. Декоративное мастерство, присущее Растрелли, сказалось здесь в великолепно прорисованных скульптурных деталях, особенно в центральной части главного фасада, где рельефная маска над воротами, лепные обрамления окон двух верхних этажей и герб в виде картуша на фронтоне сплелись в целостную живописную композицию, художественно выявляющую главную ось здания. Но при большом пластическом богатстве декоративной отделки фасады дома были в целом трактованы более плоскостно, чем в Воронцовском дворце. Это вытекало из местоположения дома, поставленного по красной линии улицы и отвечающего своим главным фасадом "сплошной" застройке Невского проспекта.

Заключение.

Растрелли творил в те времена, когда в России после петровських реформ развивались города и торговля, наука и искусство, строили многочисленные императорские дворцы, дома для знати, церкви и монастыри. Определенная сдержанность архитектурных форм и рационализм петровського барокко изменяются на богатые и пышные декоративные формы. Никто из архитекторов тех времен не владел такой удивительной фантазией, таким блестящим талантом в создании могучих архитектурных симфоний, где во весь голос звучали золоте, синие, белые, зеленые, красные цвета, композиции колонн, фронтонов, лепных украшений скульптуры, эффекты света и тени, — словом, весь арсенал средств художественной выразительности архитектурного стиля барокко, как Растрелли. Его Петродворец, Зимний дворец и Смольной монастырь в Петербурге, Андреевская церковь в Киеве и некоторые другие сооружения и ансамбли, является шедеврами российской архитектуры.

Список литературы

1. «История русской архитектуры», В.И. Пилявский, А.А. Тиц, Ю.С. Ушаков; Ленинград Стройиздат 1984 г.

2. «История архитектуры: учебное пособие», Н.В. Бирюкова, Москва ИНФРА-М 2006.

3. «Архитектурно-градостроительные памятники Русского государства ХI-XIX вв.: учебное пособие» Р.Г. Людмирская, Ростов-на-Дону «Феникс» 2006 г.

4. «История русской архитектуры: высшая школа», В.Н. Ткачев, 1987.

5. «100 великих архитекторов», Салин Д.К., Вече, 2000 г.



-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Становление пейзажа в России. Ф. Алексеев и С. Щедрин.

Содержание.

Введение.

1.Семен Федорович Щедрин.

2. Федор Яковлевич Алексеев.

Заключение.

Введение.

Появившееся в XVIII веке светское искусство отдало предпочтение жанру портрета и исторической живописи. Исключая нескольких русских художников, прошедших обучение в России и за границей, лицо российской живописи определяли приглашенные мастера из стран Европы.

Жанр пейзажа возник в России довольно поздно. Его появление связано с основанием санкт-петербургской Академии художеств, где в 1767 году был учрежден класс пейзажа, готовивший живописцев-пейзажистов. Утверждению этого жанра способствовали также классы перспективы и театральных декораций, откуда вышли многие пейзажисты. Узкие специальности, в том числе пейзажа, были заведены в классе гравирования.

Класс пейзажа с 1776 по 1804 год вел выученик Академии художеств Семен Щедрин. Из класса перспективы вышел известный пейзажист Федор Алексеев.

Большое значение для развития пейзажного жанра имели пенсионерские командировки наиболее одаренных выпускников Академии. Обучаясь в Италии и во Франции у больших мастеров, пенсионеры совершенствовали свое мастерство, достигая уровня европейского искусства. За рубежом побывали, а некоторые и остались там. знаменитые русские пейзажисты: Максим Воробьев, Александр Иванов, Михаил Лебедев, Семен Щедрин, Федор Матвеев. Федор Алексеев, Сильвестр Щедрин и многие другие. Это позволило пейзажному жанру уравняться с европейским искусством и продолжать жить своей российской жизнью, обретая свое лицо, откликаться на проблемы духовной реальности страны.

1. Семен Федорович Щедрин.

Пейзаж в исполнении Семена Федоровича Щедрина (1745 - 1804) оформился как самостоятельный жанр, не обремененный разного рода супесями. Это были уже не упражнения в перспективных видах, а изображения видов местности. Будучи пенсионером Академии художеств, Щедрин обучался во Франции, где его патронировал русский посол в Париже князь Голицын, по сути дела, первый русский искусствовед, написавший сочинение по теории и истории искусства. Судя по раннему произведению Щедрина Полдень (1779), исполненному по следам пребывания в Италии, художник находился под явным влиянием классицизма. Характерный сюжет со стадом и руинами, типичная для классицизма цветовая гамма, делящая композицию на планы - коричневые вблизи и синие вдали, декоративная трактовка деревьев, не натурных, а преобразованных в пушистое облако, являются свидетельством появления жанра сочиненного пейзажа.

По прибытии в Россию Щедрин получил ряд заказов на выполнение пейзажных панно для Михайловского замка (1799-1801), стенописи и панно для Гатчины, Павловска и Петергофа. АА Федоров-Давыдов отмечал развитие в конце XVIII века паркового искусства, повлиявшего на живопись Щедрина. Регулярные или свободные, в английском духе, парки создавались в Павловске, Петергофе, Царском Селе, Гатчине. Пейзажные картины предназначались для украшения дворцов и поэтому наряду с дворцовыми панно, несли декоративные функции. Эти функции определили смысл и структуру петербургского периода творчества Щедрина, в том числе исполненных им в 1792-1798 годы станковых пейзажей: Мельница в Павловске (1792), Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова (1796). Вид в Гатчинском парке (1798). Художник сохранил в них все признаки условности: бурый цвет, чуть подкрашенный зеленым и голубым, «беспородные» деревья, стаффажные фигуры, указывающие на мотив созерцания. В картине как бы застыло время, и оно требует осмысления.

Нельзя сказать, что пейзаж полностью сочинен Щедриным. В основе его лежит конкретный вид, но он произвольно преобразуется художником. Так, в пейзаже Мельница в Павловске отчетливо просматривается декоративность письма, навеянная каким-то остаточным барокко, не успевшим исчезнуть с приходом нового времени. Похоже, на «щедринское барокко» повлияла стилистика русской иконописи XVII-XVIII веков, а также и интерьеры нарышкинского барокко. В двух видах - Гатчинского дворца с Длинного острова и Гатчинского парка - наряду с декоративно трактованными деревьями проглядывает построенная светом глубина реального пространства. Следы стилистики классицизма слишком робки, но понимание пейзажа как изображения некоей идиллической земли отвечает концепции классицизма, подправлявшего «подлую» натуру равнением на антики. Природа, словно подстриженная под стандартный декоративный образец далека от русской природы. Пейзаж - это своего рода канон стиля, исполненный по правилам игры этого стиля. Но в нем встречается и живое наблюдение натуры, отмеченное желанием зафиксировать трепет природы и красоту реальности. Более непосредственно реальность воплотилась в двух Видах Каменноостровского дворца (1803 и 1804). Река и дворец написаны по правилам перспективы. Они ясны и правдоподобны. В картине чувствуется влияние другого пейзажиста - Федора Алексеева с его воздушными и пространственными видами Петербурга. В пейзажах Щедрина изображение подменялось сочинением. Сочиненный пейзаж представлял собой вымысел, в основе которого покоился вид вполне конкретной местности, но столь видоизмененный, что оставалось гадать о его реальном прототипе. Вымышленный пейзаж Щедрина был пейзажем прототипов, а не видов местности. По этой причине пейзажи нельзя признать видовыми, несмотря на то, что они носят названия Видов.

Классицизм имел свою идейную и пластическую концепцию. Заданность сюжета и темы видны в картине Полденъ, за которую художник получил звание академика. Академическая программа предписывала: «Представить полдень, где требуется скот, пастухи и пастушки, часто лес, воды, горы, кусты и проч.». Подобные же буколические сцены изображены в картинах " Вид в окрестностах старой Руссы" (1803) и "Пейзаж с пастухами и стадом ".Своеобразная российская Аркадия не имела ничего общего с действительностью. Художник проводил в пейзаже идеологию классицистического искусства, изобразительная система которого предусматривала дистанцию между реальностью и вымыслом, отдавая предпочтение вымышленно-сочиненной картине жизни и условности ее пластической интерпретации.

В 1799-1801 годы по заказу Павла I Щедрин написал панно для Михайловского замка. В них художник не только усилил декоративные черты свой манеры, но изменил наметившийся в его прежних работах характер пейзажа как жанра. В панно" Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля" смысл и назначение щедринского пейзажа существенно меняются. Панно вписывается в интерьер дворца, будучи подчиненным задаче целевого украшения залов. Сам пейзаж, то есть изображение местности, становится лишь поводом для реализации иной функции произведения, подстроенного под архитектурный стиль интерьера. Кажущаяся или имевшая ранее место автономизация пейзажа как самостоятельного жанра подчиняется задаче украшения внутреннего убранства дворца. Отсюда вытекает усиление декоративного начала произведения, пренебрегающего точной передачей предмета изображения. Функции декоративного и станкового произведения различны. Подчиняясь декоративным задачам, жанр пейзажа превращался в иллюзию жанра, утрачивая или суживая при этом самостоятельность в постановке жанрово-пейзажных проблем, в отражении и воспроизведении жизни.

2. Федор Яковлевич Алексеев.

Федор Яковлевич Алексеев (1753 - 1824) сделал первый шаг в русской пейзажной живописи навстречу реальному изображению ландшафта. Предметом его искусства стал городской пейзаж. В этом смысле в русском пейзаже наметилась линия городских перспектив, как бы наследующая искусство Каналетто, Беллотто, Гварди и других.

Алексеев создает напоенный воздухом пейзаж благодаря панорамному построению планов. Перспектива и воздушная среда - решающие компоненты его пейзажей. Работы художника не откликаются на идеи, находящиеся вне пейзажного образа, поэтому они лишены элемента вне художественного толкования предмета изображения. Нежная гамма холодных тонов обычно превалирует в петербургских перспективах. Светлая живопись соответствует реальному цвету города, а воздушная среда словно демонстрирует эмоциональное волнение художника. Интерпретация пейзажа посредством воздушной среды явилась новшеством в русском искусстве. Пожалуй, только голландцы, Клод Лоррен и Джозеф Тернер обращались к этому приему, ставшему одним из существенных средств живописного решения темы. Пейзажи Алексеева созерцательны. Спокойно льющийся свет придает некоторым его работам умиротворение. В петербургских пейзажах Алексеева чувствуется влияние Франческо Гварди, обращавшегося к воздушным панорамам при изображении Венеции.

В видах Николаева и Херсона художник уделял большее внимание предметности, характерной для произведений Антонио Каналетто и особенно Бернардо Беллотто. Пейзажи Алексеева слабо населены людьми, но там, где возникает подобие бытового жанра, побеждает пейзажная тема. У Каналетто жизнь города едва ли не стержень изображения, в связи с чем определить жанр, исходя из предмета изображения, довольно трудно. Жанр вообще часто меняет свою суть, приобретая совсем не тот смысл, которым он привычно наделяется. У Каналетто пейзаж - не вид местности, а показ жизни города. Такое несовпадение очень важно, ибо оценка произведения с точки зрения жанровой типологии затрудняется. Подобно Каналетто, Алексеев представляет город и как вид местности, и в целостности его жизни, а не только наслаждаясь его архитектурными особенностями (Вид с Васильевского острова на Английскую набережную, 1810-е). Напротив, пейзажи Москвы акцентируют внимание на достопримечательностях старины, на «руинности», свойственной пейзажу классицизма. Город Алексеева оживлен, населен трудовым людом, особенно в картине Красная площадь в Москве (1801) и изображениях петербургских набережных. В этом отношении картины не похожи на стаффажные пейзажи Семена Щедрина или Бенджамена Патерсена.

Пейзажи Москвы разительно отличаются от пространственных, легких и воздушных пейзажей Петербурга. Кажется, что надо всем витает некая предвзятость, заведомо принятый взгляд на вещи. Древняя столица выступает в ореоле «старинности», зеленая гамма - словно патина Рисунку присуща затейливость, деформирующая натуру. Из-за этого изображение обретает декоративность, влекущую искусство назад - к Семену Щедрину. Пейзаж Алексеева двигался как бы рывками. Вначале он направился по пути реалистических совершенств, затем вернулся к декоративности весьма поверхностного свойства.

Заключение.

Русский пейзаж начался, по сути дела, как городской пейзаж, внесший существенные коррективы в классицистическую схему. Он разрушал ее, ибо был несовместим с идеями величественного, патетического, гражданственного искусства классицизма- Городской пейзаж с самого начала утверждался как низкий жанр, так как вынужден был обращаться к городской жизни, к бытовому жанру, с которым он явно совмещался. Творчество Алексеева стоит особняком в русском искусстве XVIII века. Оно сосуществовало с декоративизмом Семена Щедрина, но шло с ним вразрез, словно предвосхищая реалистические тенденции последующего пейзажа.

Список литературы.

1. Андрей Герасимов. Русский пейзаж: Андрей Герасимов -- Санкт Петербург, Белый город, 2005

2.История искусства. Библиотека школьника. Минск: Литература, 1997г.

3.История русского искусства том 1./Под редакцией М.М.Роковой и И.В.Рязанцевой. – М.,1878 г.

4.Мастера русского пейзажа. Мальцева Ф. С. – М.: Издательский дом «Искусство», 2002.

5. Энциклопедия изобразительного искусства, М., «ИДДК» 2005

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Психологический анализ урока1. Психологическая оценка урока:

уровень организации урока (доля спонтанности учительского воздействия в настрое детей на урок);

соотношение мнемически-репродуктивной и самостоятельной, творческой деятельности учащихся, развитие мышления учащихся;

соотношение монологического и диалогического общения между учителем и детьми на уроке;

темп и уровень сложности урока, их адекватность возрасту и контингенту класса;

соответствие форм и методов учебной работы возрастным психофизиологическим особенностям учащихся;

оснащенность урока средствами, оптимизирующими учебную деятельность детей разных психологических типов (аудиальный, визуальный, кинестетический).

2. Психологический анализ деятельности учителя на уроке:

наличие физической или психической дистанции между учителем и детьми ("над", "рядом", ' вместе');

преобладающее отношение к классу;

коммуникабельность, умение устанавливать контакт с классом и с каждым учеником;

способы активизации работы учащихся (их разнообразие и педагогическая целесообразность);

соотношение индивидуального и группового общения на уроке;

способность к делегированию полномочий учащимся;

умение слушать;

способность к индивидуализации и дифференциации учебной работы с учащимися;

стимулирование запоминания или понимания, самостоятельности мышления; работа по формированию умственных действий (анализ, синтез, сравнение, обобщение, абстрагирование, классификация, систематизация и др.);

соотношение принуждения и приглашения в способах организации учебной работы;

эмоциональная устойчивость, владение собой, преобладание эмоции;

увлеченность преподаваемым предметом;

адекватность индивидуальной манеры поведения учителя свойствам его темперамента;

внешний облик учителя (поза, мимика, пантомима, одежда, прическа, чувство вкуса, стиля).

3. Психологический анализ учебной деятельности учащихся:

позиция учащихся: активная (субъекты учебной деятельности, действующие по внутреннему побуждению) или пассивная (исполнители целей и задач учителя);

владение основными компонентами учебной деятельности (постановка цели, ее принятие, выбор средств решения учебных задач, самоанализ, самооценка процесса и результатов учебной деятельности);

преобладание мотивации учения, проявившейся на данном уроке;

нацеленность урока: на процесс или на результат учебной работы;

наличие инициативы у учащихся в процессе учебной работы;

наличие творческой или исполнительской позиции у детей, тяготение к действиям по алгоритму или эвристическому решению учебных задач, вариативности в решениях;

наличие вопросов, добавлений, комментариев со стороны детей;

отношение к ошибкам - своим и товарищей (есть ли страх, напряженность в ситуации ошибки или она вызывает живой интерес и потребность ее анализа); I

роль учащихся (коммуникативная открытость, индивидуальность, нестандартность речи);

склонность к кооперации или конкурентности (групповая, парная работа, дискуссии, коллективное решение учебных задач, взаимопомощь, сочувствие в ситуациях неудач, радость в связи с успехом товарищей);

раскрепощенность или скованность (закрыты, прячутся за ролевые маски);

отношение учащихся к учителю (уважительное, равнодушное, подчиненное, недоброжелательное);

преобладающее на уроке самочувствие и настроение класса (напряженность, страх, воодушевленность, энтузиазм, бодрость, жизнерадостность, мажорность, подавление, равнодушие, раздражительность, агрессия).

----------------------------------------------------------------------------------------

Одной из задач психолого-педагогических наук является изучение внутреннего, в том числе эмоционального мира участников образовательно-воспитательного процесса. Нервное напряжение учителя на уроках, в общении с коллегами и администрацией школы, конфликты со школьниками, собственные переживания внутреннего порядка уже не могут и не должны быть сугубо личным делом профессионального педагога. В ходе подготовки учителя необходим учет трудностей, ошибок, барьеров его деятельности, напряженных психических состояний, возникающих при взаимодействии участников педагогического процесса.

4. Грехнев B.C. Культура педагогического общения: Кн. для учителя.- М.: Просвещение, 1990.- 142 с.

Подымов Н.А., Подымова Л.С. Психологические особенности профессиональной деятельности учителя.-Курск: Изд-во КГПУ, 1996.-194

Психология педагогической деятельности и личности учителя

План

1. Понятие педагогической деятельности. Концепции педагогического процесса и

их психологическое обоснование

2. Структура педагогической деятельности

3. Функции учителя в организации учебно-воспитательного процесса

4.Психологические требования к личности учителя

5.Проблемы педагогического общения

6. Стиль педагогического руководства. Понятие об индивидуальном стиле

педагогической деятельности

7. Психологические особенности педагогического коллектива

1. Понятие педагогической деятельности. Концепции педагогического процесса и

их психологическое обоснование

Педагогическая деятельность - это деятельность взрослых членов общества,

профессиональной целью которых является воспитание подрастающего поколения.

Педагогическая деятельность – объект исследования различных отраслей

педагогической науки: дидактики, частных методик, теории воспитания,

школоведения. Психологию педагогической деятельности можно определить

как отрасль психологического знания, изучающую психологические закономерности

труда учителя и то, как учитель воспринимает, трансформирует и реализует

задаваемые обществом через институты воспитания цели и систему педагогической

деятельности, как он осознает актуальность задач, форм и методов своей

деятельности в зависимости от конкретных условий.

Содержание и психология педагогической деятельности определяется социальными

факторами - местом и функциями учителя в обществе, требованиями общества к

учителю; затем социально-психологическими факторами: социальными ожиданиями

окружающих учителя людей по отношению к его личности и деятельности, его

собственными ожиданиями и установками в сфере его педагогической

деятельности.

2. Структура педагогической деятельности

Выделяют три компонента педагогической деятельности:

¨ конструктивный;

¨ организаторский;

¨ коммуникативный.

Конструктивный компонент. В работе учителя большое место принадлежит

конструированию урока, внеклассного мероприятия, подбору учебного материала в

соответствии со школьными программами, учебниками, различными методическими

разработками и его переработка для изложения учащимся. Вся эта работа в итоге

выливается в подробный конспект урока. Поиск путей активизации и интенсификации

процесса обучения также неотъемлемая часть конструктивной деятельности.

Организаторский компонент. Важное место в структуре педагогической

деятельности занимает организаторская деятельность, составляющей единое целое с

конструктивной. Все, что планирует учитель провести в течение урока, должно

сочетаться с его умением организовать весь учебно-воспитательный процесс.

Только в этом случае ученики будут вооружаться знаниями. Организаторский

компонент включает три направления: организация своего изложения; организация

своего поведения на уроке; организация деятельности детей; постоянная

активизация их познавательной сферы. Если учитель проявляет мастерство лишь в

одном аспекте организаторской деятельности, например, хорошо организовал

изложение (умело подобрал учебный материал, словесную, предметную наглядность),

но не привлек детей к активной мыслительной деятельности, то урок может носить

только развлекательный характер, а полноценного усвоения знаний не будет. Это

же относится и к остальным направлениям организаторского компонента структуры.

Коммуникативный компонент. Он включает в себя установление и поддержание

отношений с учениками, родителями, администрацией, учителями. Именно отношение

учителя к ученикам определяет успех его конструктивной и организаторской

деятельности и эмоциональное благополучие школьника в процессе обучения.

Выделяют пять типов эмоциональных отношений учителей к учащимся:

эмоционально-положительный активный, эмоционально-положительный пассивный,

эмоционально-отрицательный активный, эмоционально-отрицательный пассивный,

неуравновешенный.

Оказывается, что взаимоотношения детей в классе в большинстве случаев

соответствует тому или другому эмоциональному стилю, которым характеризуется

поведение учителя. Так, у учителя эмоционально-неуравновешенного, который то

подозрителен и отрицательно настроен к ученикам, то сентиментален и

необоснованно поощряет учеников, класс бывает нервозным, неровным в отношении

друг к другу.

Коммуникативная сторона педагогической деятельности проявляется во всем

педагогическом процессе. Осуществление индивидуального подхода, как одной из

сторон коммуникативной деятельности человека, также определяет успех его

работы. Учитель должен заметить и учесть особенности школьника, которые

мешают или помогают ему, и соответственно реагировать на них. Так,

медлительность ученика, связанная с его темпераментом, требует терпения и

такта учителя. Надо помнить, что именно коммуникативные компоненты

деятельности учителя в большинстве случаев являются причиной отклонений в

результатах обучения.

А.И. Щербаков, кроме изложенных компонентов, выделяет психологические

функции педагогической деятельности. Это информационная функция

(владение материалом и искусством его подачи); развивающая (управление

развитием личности школьника в целом); ориентационная (направленность

личности, ее мотивы, идеалы); мобилизационная (активизация умственной

деятельности учащихся, развитие их самостоятельности); исследовательская

(творческий поиск в педагогическом процессе, умение провести эксперимент,

обобщить опыт и постоянно совершенствовать свое мастерство).

3. Функции учителя в организации учебно-воспитательного процесса

В «Толковом словаре» В. Даля слово «учитель» определяется как наставник,

преподаватель, т.е. подчеркиваются две его основных функции - руководство

приобретением и реализацией социального опыта ученикам и передача накопленных

человечеством знаний. Эти функции были для учителя основными на всем

протяжении истории человечества.

Учитель в современной школе выполняет ряд функций:

1. Учитель - организатор учебного процесса в школе. Он - источник знаний

для учащихся как во время уроков, дополнительных занятий и консультаций, так

и вне рамок учебного процесса.

2. Большинство учителей выполняют функцию классных руководителей (т.е.

являются организаторами воспитательного процесса).

3. Современный учитель не может не быть социальным психологом, ибо ему

необходимо уметь регулировать межличностные отношения учащихся, использовать

социально-психологические механизмы детского коллектива. Как член

педагогического коллектива учитель участвует в организации жизнедеятельности

школьного коллектива, работает в методических объединениях учителей-

предметников и классных руководителей, выполняет общественные поручения.

4. Каждый учитель, выступая с лекциями, беседами перед родителями

учащихся и общественностью, является пропагандистом педагогических знаний.

4.Психологические требования к личности учителя

К личности педагога предъявляется ряд самых серьезных требований. Среди них

есть главные и второстепенные. И среди главных, и среди дополнительных

психологических свойств, необходимых для квалифицированного педагога, есть

устойчивые, постоянно присущие учителю и воспитателю всех эпох, времен и

народов, и изменчивые, обусловленные особенностями этапа социально-

экономического развития общества, где живет и работает педагог.

Главным и постоянным требованием, предъявляемым к педагогу, является любовь к

детям, к педагогической деятельности, наличие специальных знаний в той

области, которой он обучает детей; широкая эрудиция, педагогическая интуиция,

высокоразвитый интеллект, высокий уровень общей культуры и нравственности,

профессиональное владение разнообразными методами обучения и воспитания

детей. Все эти свойства не являются врожденными. Они приобретаются

систематическим и упорным трудом, огромной работой педагога над собой.

Дополнительными, но относительно стабильными требованиями, предъявляемыми к

педагогу, является общительность, артистичность, веселый нрав, хороший

внешний вид и другие. Эти качества важны, но без каждого из них в отдельности

учитель вполне может обойтись. Можно представить, например, не очень

общительного математика, знания и преподавательские способности которого

настолько хорошо развиты, что при отсутствии этого в общем полезного для

людей качества, он тем не менее вполне может оставаться хорошим учителем. И

наоборот, можно вообразить себе общительного, с хорошим вкусом, артистичного

человека, которому явно не хватает педагогических способностей. Такой человек

вряд ли может стать хорошим учителем и воспитателем.

Главные и второстепенные педагогические качества в совокупности составляют

индивидуальность педагога, в силу которой каждый хороший учитель

представляет собой уникальную и своеобразную личность. Несколько более сложен

для решения вопрос о главных и второстепенных, изменчивых качествах педагога,

которые от него требуются в данный момент истории общества, в данное время и на

данном рабочем месте. Для того, чтобы сделать учащегося личностью - а сейчас

нам как никогда нужны именно личности, соответствующие требованиям времени, -

сам педагог должен обладать независимостью, грамотностью, индивидуальностью,

самостоятельностью и многими другими качествами, систематически развивать их у

себя.

Для того чтобы успешно справляться со своей работой, педагог должен иметь

незаурядные педагогические способности. Под педагогическими

способностями мы понимаем определенные психологические особенности личности,

которые являются условием достижения его в роли учителя высоких результатов в

обучении и воспитании детей. Так, Ф.П. Гоноболин называет следующий ряд

педагогических способностей:

¨ дидактические способности, позволяющие учителю успешно

осуществлять отбор содержание и методов обучения учащихся, доступно излагать

учебный материал, вызывая познавательную активность у самих учащихся;

¨ экспрессивные способности, позволяющие учителю найти

наилучшую эмоционально-выразительную форму изложения программного материала;

¨ перцептивные способности - выражаются в психологической

наблюдательности педагога по отношению к учащимся, проникновении в их

внутреннее духовное состояние, глубоком понимании возрастных и индивидуальных

особенностей воспитуемых;

¨ организаторские способности, обеспечивающие дисциплину и

порядок в классе; продуманное использование каждой минуты на уроке, создание

дружного и сплоченного коллектива учащихся;

¨ суггестивные или авторитарные способности - способности

к внушению, сильному эмоционально-волевому влиянию учителя на учащихся и умение

на этой основе завоевать авторитет в их глазах; академические способности,

связаны с усвоением знаний, навыков и умений в соответствующей области науки.

К специальным педагогическим способностям относят педагогический такт,

способности к воспитанию детей и педагогическому общению. Такт учителя всегда

представляет собой единство высокоморального отношения к учащимся и

педагогически совершенной формы обращения с ними. Педагогический такт

включает в себя не только вопросы, связанные с психологическими сторонами

личности учителя, но и ориентацию учителя в приемах и средствах педагогического

воздействия, а также нравственные установки и принципы, которым учитель

следует.

К.Д. Ушинский справедливо относил это понятие к области психологии: «Так

называемый педагогический такт, без которого воспитатель, как бы от ни изучил

теорию педагогики, никогда не будет хорошим воспитателем практиком, есть, в

сущности, не более как такт психологический.». Учитель своими действиями на

уроке должен способствовать установлению благоприятной психологической

атмосферы, комфортных условий общения и деятельности для всех учащихся,

заботиться о развитии дружественных отношений между детьми. Для этого

необходимо:

¨ не подчеркивать успехи одних учащихся и неудачи других;

¨ не противопоставлять сильных слабым;

¨ не критиковать ребенка при всем классе, чаще беседовать наедине;

¨ замечать даже небольшие успехи слабых учеников, но не подчеркивать

это резко;

¨ воспринимать всерьез все, что происходит с ребятами;

¨ формировать понимание, что способность к хорошему учению есть лишь

одно из многочисленных качеств личности.

Учитель может положительно влиять на многие стороны поведения детей, если

станет поощрять их за хорошие поступки и не будет наказывать, обращать

слишком пристальное внимание на детьми допущенные ими ошибки.

5. Проблемы педагогического общения

Педагогическое общение - это важный компонент труда учителя, создающий

атмосферу психологического развития личности учащегося. Учитель, умеющий

создать спокойную рабочую обстановку, атмосферу уважения, активности ребенка

предпочтительнее учителя, ученики которого знают все правила, законы, но

ученики у которого перегружены, скованы, имеют заниженную самооценку. В этом

смысле педагогическое общение важнее педагогической технологии. Педагогическое

общение должно быть личностно развивающим, эмоционально-комфортным и решать

следующие задачи:

¨ взаимообмен информацией между учителем и учащимися;

¨ взаимопонимание, умение смотреть на себя глазами партнера по общению;

¨ мобилизация резервов участников общения, выявление наиболее сильных и

ярких качеств учеников и учителя;

¨ взаимодействие и организация совместной деятельности;

¨ разумная, педагогически целесообразная самопрезентация личности

учителя и учащихся;

¨ взаимная удовлетворенность участников общения.

Такой широкий спектр задач требует