Биография. Дмитрий Жилинский родился 25 мая 1927 года в посёлке Волковка (ныне Краснодарский край)

Дмитрий Жилинский родился 25 мая 1927 года в посёлке Волковка (ныне Краснодарский край). Живописец. В 1944—1946 годах учился в Московском институте прикладного и декоративного искусства. В 1951 году окончил МГАХИ имени В. И. Сурикова. Учился у Н. М. Чернышёва, С. А. Чуйкова, П. Д. Корина, А. М. Грицая и В. Н. Яковлева.

Автор многочисленных сюжетных полотен, картин-портретов, в которых удачно, новаторски, переосмыслены традиции древнерусской иконописи и живописи раннего Возрождения. Принадлежит к поколению художников «сурового стиля», но стилистически стоит особняком.

Среди наиболее значимых картин: «У моря. Семья» (1964), «Гимнасты СССР» (1964), «Под старой яблоней» (1969), триптих «1937 год» (1986—1987).

К 80-летию живописца в стенах Третьяковской Галереи (ГТГ) была устроена выставка, на которую были собраны его работы из различных музеев бывшего СССР. Несколько полотен художника находятся в постоянной экспозиции ГТГ. Произведения Жилинского развернуто представлены в Институте русского реалистического искусства (ИРРИ). В числе прочих в собрании ИРРИ находится большое полотно «Весная Художественного театра» (1988). В июле 2011 г. персональная выставка художника прошла в Выставочном зале журнала «Наше наследие».

Подписал обращение деятелей культуры Российской Федерации в поддержку политики президента РФ В. В. Путина на Украине и в Крыму (11 марта 2014 года)^[1].

Оценка

«Коммерсант» о выставке в ГРМ (2012): «…Дмитрий Дмитриевич Жилинский ни разу не политический художник. Он, может быть, самый последовательный в советском искусстве певец человека творческого труда. Пианисты, дирижеры, скрипачи, художники, скульпторы, писатели — не портретная галерея, а какой-то гимн советской интеллигенции. И даже гимнасты на его самой знаменитой картине середины 1960-х годов выглядят так, будто только на миг, ради заботы о красоте тела, отложили книги и перья, которыми они лакировали свои души. У Жилинского над людьми искусства всегда парит ангел с трубой славы, сами герои глядят не на вас, а прямо в вечность, спины их прямы, а глаза бездонны. Это не реалистические портреты, это явно „портреты души“. Так прекрасный именно в своей некрасивости Святослав Рихтер у Жилинского предстает чуть ли не Цезарем, голубые (а они у него как будто действительно были голубыми) глаза Пушкина распахнуты миру, как у Аленки с одноименной шоколадки, а сам художник на своих автопортретах то как Геракл с убиенным зверем на руках, то как луврский Малатеста с портрета Пьеро делла Франчески. Все классические ассоциации к искусству Жилинского не случайны. Оно чрезвычайно цитатно — тут и Курбе, и Энгр, и русская иконопись, и ранний Ренессанс. Недаром и большинство работ Жилинского написано не маслом, а темперой — техника сложная, трудоемкая, зато каждым мазком своим напрямую отсылающая к великим предшественникам.^[2]»

………………………………….

Дмитрия Жилинского по праву можно назвать одной из центральных фигур в советском искусстве. По содержанию и художественному языку его творчество не укладывается в рамки какого-либо одного направления. Скорее оно само по себе стоит у истоков целой школы и формирует самостоятельную, глубоко продуманную и разработанную в совершенстве живописно-пластическую систему. Оно несет в себе черты яркой художнической индивидуальности, интеллектуализма в лучшем смысле этого слова, серьезного и углубленного самоанализа, наконец, из недр души исходящей потребности в постоянном активном общении со зрителем.

Жилинский пришел в искусство в середине 1950-х годов. Бок о бок с ним начинали свою творческую биографию такие мастера, как Таир Салахов, Николай Андронов, Виктор Иванов, Гелий Коржев и др. Критика дала имя поднявшейся в эти годы новой волне, к которой в какой-то мере принадлежал Дмитрий Жилинский, назвав ее "суровый стиль".

Слово «суровый» с трудом ассоциируется с тонкостью, деликатностью, изысканностью живописи художника. Лишь ряд ранних произведений можно отнести к этому направлению. Уже со второй половины 1960-х годов Жилинский эволюционировал от монументальности и обобщенности к камерности и психологической глубине.

"Еще со студенческих лет он поражал и товарищей, и учителей своим трудолюбием. Своей жаждой работать. И стремлением довести свою работу до завершения. Стремлением сделать вещь.

Этот подход, пожалуй, лежит не только в основе его великолепного мастерства. Как средневековый ремесленник, Жилинский срабатывает свои произведения целиком – от начала до конца: если это картина, то от изготовления подрамника или доски, от собственного рецепта грунта до шлифовки рамы, в которую он поместит свое творение. И все собственноручно.

Любовь к ремеслу и подлинная страсть к искусству, к работе художника - самая заметная внешняя черта работы Дмитрия Жилинского. Это огромный и непрестанный труд, это радостное бремя составляло ядро, центр его жизни с молодых лет. И сегодня, уже будучи мастером, он лишь утверждается и укрепляется в этой своей одержимости.

…И, быть может, в самой глубинной основе художнического трудолюбия Дмитрия Жилинского – именно эта земля, требующая заботы и труда с утра до вечера, именно каждодневная работа крестьянина. Крепкая привязанность художника к своим землякам, к труженикам из родной его деревни Уч-Дере, что под Сочи, не могла не выявиться и в его картинах – знаемые с детства, они по праву заняли свое место на полотнах Жилинского – с тяжелыми рабочими руками, с открытыми и спокойными, терпеливыми крестьянскими лицами.

…Жилинский, на мой взгляд, одарен особым талантом портретиста. Он создает "портреты" цветка, дерева, дома, а не только человека. Он во всем ищет и находит самые узнаваемые и самые неповторимые, особенные черты, заставляя нас верить в безусловное существование на земле именно этих растений, этих предметов, этих людей, ощутить их уникальную индивидуальность в своем роде и всегда красоту".

В сфере российской стекольной промышленности произошла специализация: если раньше производство стекла, его отделку и декоративную обработку осуществляла одна и та же фабрика, то теперь заводы лишь производят листовое стекло, а отделочные и художественные работы выполняют специализированные мастерские, среди которых появилось большое число витражных ателье.

В Петербурге за почти тридцатилетний период (1890–1917 гг.) в общей сложности работали около 20 витражных мастерских. Наиболее известные среди них – ателье братьев М. и А. Франк, братьев Оффенбахер, М. Кноха, А. Аноховича и другие Они изготавливали витражи не только для столицы, но и для многих других городов России. Наряду с ними художественную продукцию предлагали представительства заграничных ателье, но их количество в это время было незначительным.

Если в 1890–1890-е в сфере отделочных и художественных работ по стеклу приглашение иностранных мастеров было необходимостью, то в 1900-х в России формируются собственные кадры профессиональных художников-витражистов. Подготовка специалистов была организована в образовательных учреждениях столицы: в 1895 году – в Императорском обществе поощрения художеств, в 1899 – в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица.

Таким образом, к началу XX века в России было все необходимое для успешного развития витражного дела. Разноцветные окна перестали быть предметом роскоши и стали доступны большому числу заказчиков. Применение витражей в петербургских зданиях в начале XX столетия приобрело массовый характер. Особняки, церкви, больницы, школы, магазины, рестораны, театры и даже бани украшались витражами. В конце XIX–начале XX века изменилось и терминологическое обозначение витражного произведения: от «транспаранта», «живописи на стекле» или «стеклянной картины» XIX столетия – к «стеклянной мозаике» в 1880–1890-е. Затем в русской лексике появились термины, в которых подчеркивалась функция витража как декоративно оформленного окна: «узорное окно», «витро» (vitro или vitreau). Лишь в 1900-е в русском языке появилось слово «витраж».

Русские витражи конца XIX–начала XX вв. отразили основные принципы стиля модерн. Основой его художественной и декоративной практики было подражание природным формам во всем многообразии их проявлений. Круг иконографических мотивов витражей этой эпохи чрезвычайно широк. Цветы и ветки растений, сплетенные в сложном рисунке стебли или орнаментально упорядоченные мотивы, беспредметные композиции с текучими, плавно изгибающимися линиями, часто образующие букву «омега» – основной набор изображений на витражах стиля модерн. Наряду с ними существовали и другие – геометрические композиции, вариации на тему готической стрельчатой арки, стилизованные изображения гербов, пейзажные композиции.

Фигуративные композиции сохранились в нашей стране в незначительном количестве: один из самых эффектных сюжетных витражей посвящен античной мифологии и находится в ресторане гостиницы «Европейская».

«Программным» произведением русского витражного искусства, наиболее полно сконцентрировавшее в себе «дух» времени, стало художественное остекление Торгового дома братьев Елисеевых на Невском проспекте (сохранился лишь небольшой фрагмент). Многофигурная витражная композиция в огромном окне-экране главного фасада выражала идеи богатства страны, национальной самобытности и включенности России в общеевропейскую культуру. В конце девятнадцатого века Джон Ла Фарж и Луис Тиффани стали намеренно добиваться неоднородности стекла. Современное витражное стекло получается в результате использования множества разнообразнейших технологий.

Стекло может быть прозрачным и глухим, однородного цвета и смесью различных цветов и оттенков одного цвета, гладким и с разнообразной фактурой. Надо сказать, что витражи у нас никогда широко не применялись, поскольку витраж во все времена был изделием дорогостоящим. Недоступность витражей для широких слоев населения при остром желании их все-таки иметь, например, в советский период, привела к появлению различных технологий-заменителей.