Критика и наследие

Лучшее из обширного наследия ленинградских мастеров пейзажной живописи 1920-1990 годов находится сегодня в художественных музеях России, в многочисленных частных собраниях. Их творчеству посвящены статьи и монографии, опубликованные в России и за рубежом. ^{[29][30][31][32][33][34] [35]}

С конца 1980-х благодаря выставкам и аукционам ленинградской живописи искусство В. И. Овчинникова, В. А. Баженова, А. Н. Семёнова, Н. Е. Тимкова, И. И. Годлевского, В. В. Голубева, Н. Н. Брандта, И. М. Варичева, А. Б. Грушко, Ф. И. Пакуна, Г. П. Татарникова, В. А. Отиева и других узнали и оценили в Европе и США, позднее в Китае.^{[36][37][38][39][40][41]}

Современная пейзажная живопись Петербурга в своём развитии опирается на лучшие традиции и достижения ленинградских мастеров пейзажа. Это побуждает исследователей обращаться к его опыту и истории. Одним из обсуждаемых вопросов остаётся отношение к искусству 1920-1930-х годов и в частности к творчеству ленинградских пейзажистов в предвоенный период. Некоторые исследователи выделяют группу «маркистов», противопоставляя их остальным художникам и даже признавая за этой группой едва ли не исключительные права именоваться «ленинградской школой пейзажной живописи».^[42]Среди представителей этой линии были талантливые художники, как, например А. С. Ведерников, Н. Ф. Лапшин, В. А. Гринберг, обогатившие ленинградскую живопись не только значительными произведениями в жанре городского пейзажа, но и сформировавшие в нём определённое направление. Вместе с тем, сама группа художников, выражавшая эту линию, не была ни многочисленной, ни однородной. К ней относят и некоторых мастеров, более известных своими работами в книжной и станковой графике. По мнению С. В. Иванова, «характерное видение городского пейзажа, последовательно культивировавшееся художниками этой линии, предопределило известную стилистическую замкнутость в их творчестве второй половины 1930-х, некоторую одномерность, позволяющую говорить о ней как не более чем об одном из направлений в ленинградской пейзажной живописи середины 1930-х – начала 1940-х годов». ^[43]

В конце 1980-х годов в своей монографии, посвящённой творчеству художника А. И. Русакова, известный искусствовед М. Ю. Герман так писал по этому поводу: «Ленинградский пейзаж Русакова 1930-х годов, казалось бы, естественным образом вписывается не только в искания и лучшие находки «Круга», но и в то художественное явление, которое скорее по традиции, нежели с аргументированным основанием, называют «ленинградской школой». Об этой проблеме следует сказать особо. Рядом с Русаковым и одновременно с ним работают превосходные тонкие мастера пейзажа, тесно связанные с ленинградской темой, часто обращающиеся к близким мотивам и даже близким сюжетам, мастера, испытавшие почти те же влияния, прошедшие схожую школу, художники, отмеченные близостью к интеллигентной, хорошего вкуса, сдержанной до аскетизма «петербургской традиции». Об этой традиции, даже о самом её существовании много спорили, но игнорировать её существование бессмысленно – сами споры свидетельствуют о том, что предмет для них существует. В это понятие входят и комплекс мотивов, облагороженный спецификой строгого петербургского зодчества и сдержанностью северной природы, и мирискуснические тенденции, и некая сдержанность, традиционно противопоставляемая московской колористической щедрости. Можно ли, исходя из сказанного, говорить о «ленинградской школе» 1930-х годов? Как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями — едва ли. Художники, о которых идёт речь, — Лапшин, Ведерников, Тырса, Карев, Гринберг, Верейский, Остроумова-Лебедева, Пакулин, Успенский и другие, — не все были единомышленниками; многие из них едва были знакомы, а то, что порой роднило их работы, лежало скорее не в сути их индивидуальностей, но в атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры, «омывавшей», так сказать, их внутренние миры, но не определявшей их. Конечно, интерес к традиции новой французской школы, немногословие при внутренней насыщенности, культура неизменно сдержанного колорита — это было у многих из них. Разумеется, можно отыскать прямую близость мотивов, скажем, у Русакова и Ведерникова, даже почувствовать у обоих реминисценции Марке, но впечатление это будет совершенно поверхностным и останется скорее в области схожих сюжетов и степени лаконизма».^[44]

Ещё раньше на ошибочность сведения понятия «ленинградского пейзажа» к изображению города и творчеству художников, тяготевших к этой теме, указывали В. А. Гусев и В. А. Леняшин в статье «Искусство Ленинграда» (журнал «Художник», 1977, № 4) в связи с большой ретроспективной выставкой «Изобразительное искусство Ленинграда» в Москве. По их мнению, о ленинградском пейзаже мы говорим «не только тогда, когда видим на полотне черты города-музея, когда узнаём великолепную строгость проспектов, спокойную гладь Невы, бережно несущей отражение бесценных памятников, и словно прислушиваемся к негромкой мелодии белых ночей. Но и в тех случаях, когда воплощается контакт с чистой природой, как в пейзажах П. Т. Фомина, И. Г. Савенко, В. Ф. Загонека, Ф. И. Смирнова. Разные это художники, различны излюбленные ими мотивы и способы выражения. Но объединяет их Ленинград, город, в котором формировался их талант». ^[45]

Мнение А. Струковой о том, что термин «ленинградская школа пейзажной живописи» «употреблялся до 1989 года», то есть до его критики М. Ю. Германом, не находит подтверждения. Осторожные попытки Л. В. Мочалова впервые предложить такую интерпретацию «ленинградской пейзажной школы» в 1976 году^[46] не встретили понимания. В дальнейшем Л. В. Мочалов к выражению «ленинградская школа пейзажной живописи» применительно к творчеству этой группы художников не обращался. Значительно позднее он стал причислять их к так называемому «третьему пути» в ленинградском искусстве – выдвинутой им оригинальной теории, в которой первые два «пути» по мнению автора занимали официальное искусство и андеграунд.^[47]

В. А. Гусев и В. А. Леняшин писали в этой связи: «Встречались и встречаются попытки закрепить понятие «ленинградская школа» за каким-то, пусть очень важным, но всё же фрагментом творчества ленинградских художников — то за живописью мастеров «Круга», то за скульптурой А. Матвеева и его последователей, то за ленинградской книжной иллюстрацией. Это действительно непререкаемые ценности. И всё-таки «ленинградское искусство» — понятие более ёмкое, многомерное, основанное на внутреннем творческом взаимодействии явлений, самых разных по масштабу, интонации, характеру. В нём сливаются мощная, набатная гражданственность, острая публицистика и тихий лиризм, решения сложные, порой экспериментальные и ясные, традиционные. В этом понятии — единство художников разных поколений. Это тесная преемственность, неуклонное движение вперёд. Движение неторопливое, неспешное, но уверенное, основанное на высоком понимании искусства».

Дмитрий Жилинский
Дата рождения:	25 мая 1927 (88 лет)
Место рождения:	Волковка, Черноморский округ, РСФСР, СССР
Гражданство:	СССР → Россия
Жанр:	сюжетный жанр, портрет
Учёба:	МГАХИ имени В. И. Сурикова
Стиль:	социалистический реализм
Влияние:	итальянская живопись Высокого Возрождения

Дми́трий Дмитриевич Жили́нский (род. 25 мая 1927, Волковка, Черноморский округ, РСФСР, СССР) — советский и российский художник-живописец и график, педагог, профессор.

Академик АХ СССР (1988; член-корреспондент 1978). Народный художник РСФСР (1987). Лауреат Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина (1985) и Государственной премии РФ (1999).