Воспоминания о Л. А. Сулержицком 4 page

Сулержицкий всем своим существом переживал трагедию разгрома революции — первой русской революции. Трагедию безволия и упадка интеллигенции. Но в сумрачные годы эти за трагедиями, ренегатством, подвигами отдельных {57} людей он не увидел главных движущих сил истории. В том и была его трагедия, трагедия «мушкетера», что он «работает во всех партиях» без разбора, не видя, за какой партией будущее, какая из них выражает чаяния народа, который он так любил. «Энергии в нем — на три века. Огня жизни так много, что он, кажется, и потеет искрами, как перегретое железо», — писал Горький, любуясь своим другом[47]. И в то же время сказал о нем беспощадно: «Сулер — ненадежен. Что он сделает завтра? Может быть, бросит бомбу, а может, — уйдет в хор трактирных песенников»[48].

В годы революции Сулержицкий был бесстрашен и честен. Но революция разгромлена. Значит, думает вечный мечтатель, люди должны искать других дорог к сближению друг с другом, к тому, чтобы все поняли, что человек человеку — брат. И, отойдя от революционных кругов. Сулержицкий снова отдается идее морального переустройства мира, мечте о том, что, если каждый человек будет жить прежде всего для других — мир обновится.

И в этих поисках своих, в этих мечтах Сулержицкий снова приходит к тому, чем увлекался он в детстве, — к театру.

V

О сближении Сулержицкого с Художественным театром слагаются легенды. Известный режиссер Н. В. Петров в интересных своих воспоминаниях рассказал о «школе Сулержицкого», которую довелось ему пройти, рассказал просто, искренне, но о появлении Сулера в МХТ написал так: «Вот человек, который должен работать в нашем театре, — сказал Станиславский, прочтя его увлекательную книгу (“В Америку с духоборами”), и выписал Сулержицкого из Канады»[49]. На самом деле все обстояло гораздо проще. Сулержицкий познакомился с «художественниками» весной 1900 года, когда театр гастролировал в Крыму, в Севастополе и Ялте. «Сближение произошло в Крыму, через Чехова и Горького. Недавний ялтинский водовоз, заливавшийся соловьем, наполнявший воздух звуками своего милого тенорка и веселым смехом, а по вечерам сидевший над философскими и богословскими книгами, плохо знал, на что он нужен Художественному театру и что он будет делать… Не знал и театр. Положились на {58} время. “Талантливый человек всегда пригодится”, — думали в театре. А Сулержицкий в каждом фибре своего существа был талантлив… Была великая нежность и ласковость в этом человеке. И была великая чистота во всем, что он делал»[50]. Но и здесь, очень верно воссоздавая облик Сулера и обаяние его, Н. Е. Эфрос не совсем точно передает события. Познакомившись с Художественным театром в 1900 году, в Ялте, Сулержицкий и не думал тогда о нем как о месте, где мог бы работать сам. Путь его в Камергерский переулок был еще достаточно долог — через ссылку, через дружбу с Горьким, через сближение с революцией и отход от нее.

В. И. Качалов так описывал первую свою встречу с Сулером: «Вспоминается начало девятисотых годов. Осень 1900 года — в Москве. Театр наш (тогда еще не МХАТ, а Художественно-общедоступный) репетирует “Снегурочку”. Играли мы не в Проезде Художественного театра, не в Камергерском переулке, а в Каретном ряду, в “Эрмитаже”, а для репетиций снимали “Романовну”. И вот помню, в одно прекрасное утро, именно прекрасное, осеннее утро, опаздывая на репетицию, бегу по Бронной. Меня обгоняют три фигуры: все разного роста, все по-разному, все необычно одеты, двое повыше ростом, третий — низенький и коренастый. Все трое вбежали в подъезд “Романовки”. Вхожу за ними и вижу растерянные лица, слышу недоумевающие голоса — куда дальше идти, кого спросить?

Самый маленький, одетый в матроску, без шапки, с коротко остриженной головой, с окладистой бородой казался на вид старше остальных. Он уставился на меня смеющимися, лукавыми, прищуренными глазами и спросил высоким певучим тенорком, с ярким киевским акцентом: “Будьте таким ласковым, скáжит, пожалуйста, вы не хосподин артист будете?” — и объяснил, что им всем очень хочется попасть на репетицию. Я, помню, что-то пробормотал, что это от меня не зависит, что я очень спешу, опоздал, впрочем, спрошу или пришлю кого-нибудь из администрации. Оказалось дальше, что еще не все собрались, что я не опоздал, и я сейчас же спустился опять к ним, очевидно, потому, что эти три фигуры меня заинтересовали.

Начался разговор. Говорил самый высокий из них, приятным баритоном, с легкой хрипотцой, часто откашливаясь. {59} Говорил очень на “о” — о том, что им хочется бывать на репетициях, что их сам Немирович приглашал еще весной в Ялте всегда бывать в театре, когда они будут в Москве. “Это ж Горький, — отрекомендовал его маленький с веселым смехом, — фамилия его такая. Горький, Максим Горький, писатель. И хороший писатель. Молодой еще, но уже хорошие рассказы пишет. А этот, — он указал на второго, — поэт, Скиталец фамилия, имеет большой голос — бас и на гуслях играет. А я — тоже вроде писатель. Еще ничего не написал, но буду писать обязательно. Моя фамилия Сулержицкий, а короче я Сулер. Выходит у меня похоже на "шулер", но это потому, что у меня одного зуба спереди не хватает…” Помню, как Алексей Максимович через несколько дней после этого стал нашим постоянным гостем, другом, любимцем, членом нашей театральной семьи. А Сулер вплотную вошел в жизнь театра и впоследствии работал у нас как режиссер, исключительно талантливый и темпераментный»[51].

«Горький с Сулержицким помешались на Художественном театре и торчат на репетициях целые дни», — пишет в то же время брату Мария Павловна Чехова[52].

Идет всего третий сезон жизни молодого театра. Еще не поставлены «Три сестры», не написано «На дне». Театр репетирует «Снегурочку» Островского и ибсеновского «Доктора Штокмана». Премьера «Штокмана» будет триумфом Станиславского. Но Сулержицкий понимает значение этого образа еще до выпуска спектакля, до оваций, до обширных критических статей, заполнивших газеты и журналы. 21 октября 1900 года, за три дня до премьеры, он послал Константину Сергеевичу письмо — о впечатлении, произведенном на него Штокманом — Станиславским, о современности этого исполнения и о том, почему русскому зрителю так близок ибсеновский герой. Штокман для него уже не условно-театральный герой, но реальный, близкий человек, отношение которого к жизни сливается с отношением к жизни самого Сулержицкого. Станиславский, но его мнению, делает то, ради чего должен существовать театр: «Своей игрой Вы на несколько часов соединили всех разобщенных холодным эгоизмом жизни людей в одно целое, дали возможность вздохнуть несколько {60} мгновений свободным воздухом добрых, любовных, братских отношений людских друг к другу, без которых все так жестоко страдают в жизни, но которых установить между собою люди еще не могут по своей слабости и непониманию».

Знакомство Станиславского с Сулержицким не могло не перейти в дружбу — слишком много общего было в их отношении к театру. Обоих театр интересовал не как чистое искусство, не как ремесло, хотя бы и очень высокое, но прежде всего как великая школа жизни, как зеркало, отображающее жизнь и помогающее преобразовать ее.

Обоих волнуют вопросы этики и эстетики, их неразрывность. Подвижник в искусстве, человек, отдавший себя театру, Станиславский и от других требовал полной самоотдачи, высокого и сознательного служения искусству, умения подчинить себя коллективу, а коллектив театральный — огромным общественно-воспитательным задачам, которые ставит жизнь перед искусством. О таком театре мечтал, такой театр создавал Станиславский. И только для того, чтобы создавать такое искусство, мог прийти в театр Сулержицкий, — уже через несколько лет после появления своего с Горьким в «Романовке».

Дружба его с театром продолжалась и после ссылки. Художественно-общедоступный ставил новые пьесы Чехова, первые драматические произведения Горького; Горький бывал на репетициях уже как автор, а Сулержицкий — просто как «театральный человек», к советам которого прислушивались режиссеры и актеры. К синей фуфайке его скоро привыкли в театре. Долгая настоящая дружба связала его с Качаловым, Москвиным, Александровым, с их семьями. И какой театр мог быть ближе Сулержицкому, чем Художественный? Театр Чехова и Горького, лучшей европейской драматургии, классики. Любимый врачами, учителями, студентами — той демократической интеллигенцией, которой нес он новое живое слово.

Все же Сулер долго колебался. Боялся, что театр уведет его от жизни. И одновременно тянулся к нему.

Только в 1906 году, после возвращения Художественного театра с берлинских гастролей, после долгой беседы со Станиславским решил работать в театре: «Дело в том, что в его жизни случилось какое-то крушение, и он стоял на перепутье между деревней и театром, между землей и искусством»[53].

{61} Осенью 1906 года на репетициях «Драмы жизни» появился он как лицо официальное, как режиссер и помощник Станиславского и остался в театре на те десять лет, которые суждено было ему прожить.

Пришел он в театр в тяжкое время общественно-политической реакции, в трудное время для самого Художественного театра. Два года назад умер Чехов. Отошел от театра Горький. Ясная «общественно-политическая линия» театра уступила место иным, разнообразным и сложным тенденциям, иногда опровергавшим одна другую. Театр все больше обращается к классике — отечественной и иностранной. Обращается и к символистской драматургии.

Вместе со Станиславским ставит новый режиссер две премьеры 1907 года: «Драму жизни» Кнута Гамсуна и «Жизнь Человека» Леонида Андреева, вложив в эту работу массу труда, энергии. Он быстро втянулся в «текучку», в ежедневную напряженную работу. «Третий акт репетировали без декораций. Акт подготовлен Сулержицким самостоятельно — он почти готов». «Господин Сулержицкий проходил полностью четвертый акт на новой сцене. Он окончил репетицию около 5 часов». Такими записями заполнены протоколы репетиций новых пьес.

Но пьесы эти не продолжали той драматургии, которая пришла в Художественный театр с Чеховым и Горьким и подняла театр на новую ступень реализма. «“Драма жизни” — произведение ирреальное» — так определял пьесу Станиславский: «Каждое из действующих лиц пьесы олицетворяет одну из человеческих страстей, которую оно неизменно проводит через всю пьесу: скупой — все время скуп, мечтатель — все время мечтает и ничего другого в пьесе не делает, влюбленный — только любит и т. д. Каждое из действующих лиц шествует по намеченному пути своей страсти к поставленной ему судьбой земной, человеческой или высшей, сверхчеловеческой цели и гибнет, не достигнув ее»[54]. «Жизнь Человека» москвича Андреева как бы продолжала «Драму жизни» норвежца Гамсуна: «Маленькая жизнь человека у Леонида Андреева протекает именно среди такой мрачной, черной мглы, среди глубокой, жуткой беспредельности. На этом фоне страшная фигура того, кого Леонид Андреев назвал “Некто в сером”, кажется еще призрачнее… В пьесе Андреева {62} жизнь человека является даже не жизнью, а лишь ее схемой, ее общим контуром»[55].

Сулержицкий, как и Станиславский, отдал искреннюю дань увлечению этой драматургией, стараясь найти ключ к ней. Он видел возможности условного театра и считал его способствующим развитию актерского искусства, утончающим и углубляющим «искусство переживания». Он с энтузиазмом работал над обоими спектаклями, над главными их образами и массовыми сценами, веря, что в этих пьесах решаются важнейшие, вечные вопросы бытия, и противопоставлял такую драматургию, говорящую о Боге, Любви, Смерти — мелко-мещанской драматургии, «комнатным» пьескам об измене жены или мужа и об их страданиях: «Если в реальной пьесе, путем отвлечения, актер пытался охарактеризовать ролью более или менее широкую группу лиц, то здесь задача была еще больше, — здесь надо было охарактеризовать, символизировать всю человеческую страсть всех людей — ее зарождение, ее развитие и гибель человека», — так раскрывал Сулержицкий задачи режиссера и актеров, работающих над «Драмой жизни»[56].

Задачи эти были громадны и противоречивы: «стилизуя» роли, актеры неизбежно абстрагировали их, уводили от реальности, и спектакли оставляли зрителей — холодными, театр — растерянно-неудовлетворенным.

Но другая работа принесла много радости и Сулеру и зрителям. До сегодняшнего дня наши дети мечтают попасть на этот спектакль, поставленный в 1908 году Станиславским, Сулержицким и Москвиным.

Это «Синяя птица». Метерлинк написал символико-аллегорическую сказку о призрачном счастье, к которому стремятся, но которого никогда не достигают люди. В погоне за счастьем — Синей птицей — проходит жизнь. Людям кажется, что счастье уже у них в руках, что они добыли, завоевали его, но луч солнца падает на Синюю птицу, и она тускнеет, превращаясь в обыкновеннейшую серую пичугу.

Спектакль был проще, наивнее, жизнерадостнее пьесы. «Постановка “Синей птицы” должна быть сделана с чистотой фантазии десятилетнего ребенка. Она должна быть наивна, проста, легка, жизнерадостна, весела и призрачна, как детский сон; красива, как детская греза, и вместе с тем величава, как идея гениального поэта и мыслителя. {63} Пусть “Синяя птица” в пахнем театре восхищает внучат и возбуждает серьезные мысли и глубокие чувства у их бабушек и дедушек. Пусть внучата, вернувшись домой из театра, испытывают радость бытия, которой проникаются Тильтиль и Митиль в последнем акте пьесы»[57].

Прежде чем восхищать детей, нужно было самим режиссерам вернуться в детство, воплотить простую, сказочную основу пьесы. Станиславский и Сулержицкий умели это делать. Они словно сами перевоплотились в храброго Тильтиля и робкую Митиль и их детски-доверчивыми глазами увидели, как хижина превратилась в сверкающий дворец, как вылез из квашни толстый Хлеб, вылетел из печи рыже-красный Огонь, появилась из крана жеманная, слезливая девица Вода и как все они отправились в удивительное путешествие за Синей птицей.

Сулержицкий ведет огромную работу с художником В. Егоровым, с осветителями, бутафорами, машинистом, рабочими сцены. В труднейшем спектакле он отрабатывает каждую мелочь и каждую мелочь старается привести в соответствие с общим замыслом спектакля.

В мелочах этих легко увязнуть, видеть только детали будущего спектакля, все эти бесконечные неустройства и нехватки, возникающие в работе.

Вот, к примеру, отрывок из одной многостраничной записи Сулержицкого в протоколах репетиций «Синей птицы»:

«Бутафорам Полунину и Попову, и еще не знаю кому. Больше нет решительно никаких сил терпеть замедление в работах и неисполнение заказов, сданных еще год назад. Еще раз — последний — перечислю все, что нужно для “Ночи”, — предполагая, что все, что заказано для первой, второй и третьей картин, уже сделано. Если же не сделано, то отказываюсь переписывать все чуть ли не в двадцатый раз. И прошу правление снять с меня эту канцелярскую обязанность, не приносящую никаких реальных результатов. Все было объяснено, рассказано, показано, и остается мне только самому все это сделать. Времени, потраченного на переписку, хватило бы на это с избытком…

Для “Ночи” необходимо: три призрака старух; из-под камней, на черных палках, глаза электрические; шесть штук фигур рельефных тьмы и ужасов; копья, как рассказано, — длиннее и выше; сгруппировать синих птиц на тонких проволоках; кнут из змей для ночи; если угодно узнать, что не готово из бутафории для первых трех {64} картин, прошу прочесть результаты осмотра этих картин в этой же книге за числа 7 и 8 августа 1908»[58].

Это — одна запись. А их — десятки. Сложнейший спектакль должен был идти безукоризненно, перемены и волшебные превращения осуществляться легко и быстро; каждая деталь должна быть художественной и сказочной, в то же время — связывающей сказку с реальностью. Именно о цельном художественном образе спектакля все время помнит Сулержицкий, идет от него, заботясь о костюмах «танцующих звезд» и о том, чтобы каменные плиты выглядели на сцене тяжелыми, подлинно каменными.

Репетируя последнюю сцену «пробуждения», возвращения детей в родную родительскую хижину, к реальности, Сулержицкий записывает следующие замечания: «На полку, где сахар, поставить настоящую сахарную голову и прибавить на полку бутылок, свертков каких-нибудь, а под полкой поставить французскую метелку… Ведра очень запачкать и состарить. Повесить ложку налево, между столом и очагом. Между столом и стеноп ящик, а на нем кастрюля, на столе хлеб, кувшин молока с крышкой, мясо, капуста. Под столом дрова. Все кастрюли оловянные… Под полку с сахаром поставить палок, поставить большой ящик с картофелем, насыпанным верхом, там же два топора. Картофель приклеить друг к другу, чтобы не рассыпался, а часть ящика накрыть тряпкой… Часы затемнить, попачкать. Кран сделать блестящим, и чтобы лилась вода, когда открывают…»

Обычная рабочая запись. Но в ней — стремление сделать жилище дровосека реальным, обжитым, чтобы все вещи выглядели настоящими, не бутафорскими. Стремление это не убивало сказку, а, напротив, придавало ей достоверность, сплетало с реальностью. Это пронизывало и работу Сулержицкого с актерами.

Алиса Коонен, которой довелось сыграть потом и Федру, и Адриенну Лекуврер, и мадам Бовари, радостно вспоминает о том, как увлекательно было работать с Сулержицким над ролью девочки Митиль. Он приходил на репетицию «Синей птицы», и репетиция превращалась в праздник, на сцене начиналась самозабвенная и веселая игра детей. Помогая актерам, он не сковывал их фантазии, радостно принимал их собственные находки. Радовался, когда одну сценку вдруг срежиссировала Коонен: актеры гуськом, как в сказке о репке, тянули друг друга и валились назад, «вытянув репку». Каждому актеру помогает {65} он найти «истину страстей» сказочных образов — отвагу Тильтиля, верность Пса, ленивое добродушие Хлеба, коварство Кота.

С. В. Гиацинтова рассказывает, как Сулержицкий вводил ее в спектакль на роль «неродившейся души» — первую ее роль в Художественном театре: «Мы пришли на сцену. Декорация уже стояла. Сулержицкий сказал: “Сейчас ваш голос впервые прозвучит в театре, перед публикой. В Художественном театре, перед публикой Художественного театра”.

Взвалив на мои плечи непосильный, как мне показалось, груз — сознание мхатовской ответственности, он тут же указал якорь спасенья, объяснив мою действенную сценическую задачу: что надо сделать и зачем надо сделать — куда пойти, где встать, что сказать. Мысль была переключена: опытная рука направила ее от страхов на дело — на мое актерское дело…»[59]. Так в спектакле-сказке, в работе с молодыми актерами складывались элементы будущей «системы Станиславского», на практике проверялось значение «действенных сценических задач», которые оказываются необходимыми в каждой роли и в каждом спектакле, будь то современная психологическая драма, шекспировская трагедия или сказка для детей.

С Ильей Сацем Сулержицкий долго искал для «Синей птицы» необычные, наивные мелодии. Наконец сказка запела. «Мы длинной вереницей идем за Синей птицей, идем за Синей птицей», — повторяли дети и их спутники, начиная путешествие. «Прощайте, прощайте, пора нам уходить», — чуть доносились их голоса в стране воспоминаний.

Музыка Саца пронизывала спектакль, сливалась с ним, с его поэзией и тревогой. Это была простая, ясная музыка для детей и для взрослых, напоминающая им детство. Таким был весь спектакль — наивный, светлый, с его чудесными превращениями и с «сверхзадачей», близкой Сулержицкому: счастье нужно искать не для себя, а для того, чтобы дать его другим, как Тильтиль отдает свою птицу соседкиной внучке.

«Синяя птица» была показана театром 30 сентября 1908 года. Но с премьерой не кончилась работа Сулержицкого: из протоколов репетиций записи его переходят в дневники спектаклей. Сулер часто посещает рядовые спектакли «Синей птицы», постоянно следит за ними, вводит новых исполнителей, замечает любые «накладки» {66} и бьется над их исправлением, благодарит добросовестно и увлеченно работающих актеров: Бирман, Шевченко. А после семьдесят восьмого спектакля он оставляет в дневнике запись, по значению своему равную глубокой теоретической статье. Указания на неполадки и огрехи рядового спектакля, замеченные зорким профессиональным глазом, перерастают в принципиальное обращение: «Художественному театру». В этом обращении идет разговор о том, ради чего существует искусство, ради чего ставится спектакль. Сулержицкий не думает, что заметки эти будут прочитаны лишь несколькими сотрудниками Художественного театра; сотрудники эти для нею олицетворяют не только данный театр, но и театр вообще. Он жесток к исполнителям, которые превратились в «равнодушных докладчиков», к театру, который сделался «фабрикой на полном ходу»; он хочет сохранить живую душу спектакля, волнение и наполненность премьеры для обычных зрителей пятидесятого, семьдесят восьмого, сотого спектакля: «Где жизнь? Как ее вернуть? Как удержать?»

Не менее характерна и приписка Станиславского, в которой звучит и полное согласие с Сулержицким и перевод его тревог на рождающийся язык «системы»: «Каждую репетицию, каждую ничтожную творческую работу — нужно переживать… Согласен с Л. А. — в этом и только в этом — будущее театра»[60].

Без идеи, без мысли, без человеческого волнения — ни для Станиславского, ни для Сулержицкого театра не существует.

И снова они трудятся вместе — на этот раз над шекспировским «Гамлетом». Теперь Сулержицкий и Станиславский работают с Гордоном Крэгом, которому была предложена постановка «Гамлета», причем он должен был работать и как художник и как режиссер… «В трескучий мороз, в летнем пальто и легкой шляпе с большими полями, закутанный длинным шерстяным шарфом, приехал Крэг в Москву. Прежде всего пришлось его обмундировать на зимний русский лад, так как иначе он рисковал схватить воспаление легких. Больше всего он сдружился с Л. А. Сулержицким. Они сразу почувствовали друг в друге талантливых людей и с самой первой встречи не разлучались. Маленькая фигура Сулержицкого являлась резким контрастом к фигуре большого Гордона Крэга. {67} Они были очень живописны и милы вместе, — оба веселые, смеющиеся; один большой, с длинными волосами, с красивыми вдохновенными глазами, в русской шапке и шубе, другой — маленький, коротенький, в каком-то кургузом пальто из Канады и в меховой шляпе “гречневиком”. Крэг говорил на немецко-американском языке, Сулер — на англо-малороссийском, — отсюда масса qui pro quo, анекдотов, шуток и смеха»[61].

Сулержицкий был у Крэга переводчиком, гидом, посредником, выполнял огромную работу по спектаклю: репетировал с актерами, записывал высказывания Крэга и Станиславского, растолковывал работающим над «Гамлетом» вечно меняющиеся замыслы Крэга.

Вот распорядок одного «гамлетовского» дня Сулержицкого, 8 апреля 1910 года: «С 11 до 1 часу — изготовление планов новых картин, изготовление орнаментов и прочие работы… В 1 час начали записывать “Комнату Гамлета” (второй акт, последняя картина), — но Крэг, рассмотрев еще раз решил ее переделать снова. Запись прекратилась, стали искать. Крэг планирует все декорации этой картины по-новому. Не удается. В 5 часов работу бросили.

Г. В. Кичину заказан новый макет.

В 8 часов вечера — “Горацио и матросы” — кончили и начали: “Король и Лаэрт”, “Заговор”… С 11‑ти до 12‑ти — разговор об освещении — очень просит попробовать дуговой фонарь как единственный источник света»[62].

Блестящий технический работник, точнейший и аккуратнейший исполнитель замыслов Крэга. Какой титанический и кропотливый труд отражают протоколы репетиций «Гамлета»! Сулержицкий зарисовывает причудливые головные уборы, заводит разные тетради — для орнаментов, для образцов вышивок и материй, перебирает десятки сортов парчи для королевских одеяний, ищет наилучший материал для кольчуг (веревочные петли на грубом полотне), подбирает для ширм образцы «грушевого, дубового, липового дерева», записывая попутно, где это дерево надо купить, переводит всем, от актеров до рабочих сцены, замечания Крэга…

Но почему же в таком случае Станиславский записывает: «Необходимо Сулержицкого избавить от всяких монтировочных работ, так как он должен весь уйти в режиссерство, в установку ширм и освещение»[63]?

{68} «Установка ширм и освещение» — важнейшая часть «режиссерства» Крэга. Он видит целостный, величественный образ спектакля, в котором должны воедино сливаться актерские образы, музыка, декорации-ширмы, образующие то двор замка, то огромную дворцовую залу, то бесконечный коридор, могильно-мрачный или залитый светом.

Сулержицкий осуществляет на сцене то, о чем фантазирует Крэг: «Вчера Сулер показывал перестановку ширм и освещение. Великолепно, торжественно и грандиозно»[64]. Но это — только часть «режиссерства» Сулержицкого в «Гамлете». Как всегда, он работал над частностями, не упуская из вида целое, общую идею спектакля, «зерно» его решения.

Сулержицкому была близка идея этой постановки «Гамлета»: «Он — лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва»[65]. Близка была Сулержицкому и возвышенная символика замысла Крэга, который решал «Гамлета» как трагедию, очищенную от быта, от исторической реальности, — трагедию, воплощающую титаническую борьбу «светлого духа» — Гамлета и косной, грубой материи.

В то же время замысел этот не был только символистическим; Крэг ощущал «Гамлета» в сложном «сплетении трех тонов: отвлеченного, полуреального и реального»[66]. Он возвращал «Гамлета» северу, морю, ветру; он хотел, чтобы зрители ощутили леденящий страх, охвативший часовых перед призраком; чтобы они увидели необычную Офелию: «ужасно ничтожную, глупую и прекрасною в то же время»[67].

Основу для осуществления такого сложнейшего замысла Сулержицкий, как и Станиславский, видел прежде всего в воплощении его через актера, в работе с исполнителями: Качаловым — Гамлетом, Гзовской — Офелией и другими. В реальной работе с живыми актерами, а не с послушными исполнителями режиссерского замысла, «сверхмарионетками», о которых мечтал Крэг. Величественно-абстрактные замыслы Крэга неизбежно «заземлялись» в театре: «Высказав нам все свои мечты и планы постановки, Крэг уехал в Италию, а я с Сулержицким принялись выполнять задания режиссера и инициатора постановки. {69} С этого момента начались наши мытарства… Крэг, как и я, хотел совершенства, идеала, т. е. простого, сильного, глубокого, возвышенного, художественного и красивого выражения живого человеческого чувства. Этого я дать ему не мог. Я повторял такие же опыты и при Сулержицком, но он оказался еще требовательнее Крэга и останавливал меня при малейшей неискренности передачи, при малейшем уклонении от правды»[68]. В результате две эти линии спектакля — «живое человеческое чувство» и величественная обобщенность не сливались друг с другом.

Особенно явным было это в решении центрального образа:

«Уже в процессе репетиций, а затем и в самом спектакле обнаружилось, что Гамлет Качалова не совпадает с крэговским Гамлетом.

Качалов переключил своего Гамлета из сферы символики и “идеальной” поэтической гармонии, абстрактной и подчеркнуто условной, в живую жизнь, полную подлинно человеческого, реального содержания. Он нашел в Гамлете глубину психологической трагедии, чуждой Крэгу, трагедии мысли, полной сомнений, недовольства существующим и протеста против социальной несправедливости, “бесчеловечности” окружающего его мира»[69].

Строгий «монах-рыцарь», одинокий в мире зла и насилия, отрешенный от него и все-таки в нем гибнущий, Гамлет — Качалов, в котором так сильны были именно человеческие, гуманистические черты, не воплощал, но разрушал замысел Крэга. Его видение трагедии — «апофеоза смерти», «мистерии»[70], отображающей борьбу духа и материи, прославляющей смерть как радостное освобождение, — противоречило самим основам искусства Художественного театра, его актеров и его режиссуры — Станиславского, Сулержицкого.

В конце работы над «Гамлетом» — огромной, сложной, напряженной — Крэг потребовал, чтобы на афише «Гамлета» стояли имена двух режиссеров: Крэга и Станиславского. (Правда, в конце концов в программах спектакля значилось: «Постановка Г. Крэга и К. С. Станиславского, режиссер Л. А. Сулержицкий».) Это жестоко обидело Сулержицкого. Это было тем более несправедливо, что Крэг отлично знал, как громадна была работа Сулера над «Гамлетом»: работа добросовестная, разнообразнейшая, осуществляющая {70} требования, хотя далеко не всегда воплощающая замысел Крэга. Понимая и горячо принимая принципы условного театра, Сулержицкий видел в условности одну из форм реалистического театра, новую ступень его, на которой актеры углубят правду своего искусства, но не отрекутся от нее. По самому существу своему Сулержицкий не мог принять той величественно-абстрактной темы борьбы духа и материи, в которой воплощалась идея «Гамлета» Крэгом.

И прав Н. Н. Чушкин, утверждая, что своеобразие Сулержицкого «не могло не отразиться в режиссерских работах, в которых он принимал участие, в том числе и в “Гамлете”. Он всячески укреплял веру Станиславского в необходимость этического толкования шекспировской трагедии, подчеркивая ее нравственную, очистительную тему. В эпоху общественной реакции эта тема приобретала особое значение и смысл. Он стремился воплотить в “Гамлете” глубоко выстраданные им мысли о назначении человека, стремился “будить человеческое” в людях. Верный учению Л. Н. Толстого, он нес романтически-утопическую веру в силу нравственного самоусовершенствования, в спасительную силу добра, которое должно преобразить мир»[71]. В сложных длительных взаимоотношениях режиссеров «Гамлета» Сулержицкий был на стороне Станиславского, его «театра актера», раскрывающего живые, разнообразные человеческие чувства и мысли, которые не мог воплотить стройный, по-своему прекрасный театр Крэга.

«Гамлет» был последним спектаклем Художественного театра, в афише которого значилось имя Сулержицкого. Это не значит, что он отошел от театра. Он работал с молодыми актерами, принимал участие в постановке «мольеровского спектакля» 1913 года и т. д. Но работа его в театре не ограничивалась собственно МХТ. Его тянуло к музыке, он мечтал поставить по-своему оперы Бизе и Чайковского. Еще в зиму 1905/06 года, вместе с Ильей Сацем, Сулержицкий поставил необычный спектакль «Евгения Онегина». Шел он под рояль — на оркестр денег не было. Прошел четыре раза, в помещении на Поварской, где Станиславский и Мейерхольд организовали в 1905 году молодежную студию и распустили ее, не показав ни одного спектакля. На маленькой сцене жил юноша Ленский, входил в дом Лариных совсем молодой Онегин. Партию Татьяны пела девятнадцатилетняя Маргарита {71} Георгиевна Гукова, ученица консерватории. Ее трепетная, застенчиво-целомудренная Татьяна словно сошла с пушкинских страниц, голос звучал свежо и чисто. По воспоминаниям Гуковой, спектакль оформлял главным образом Сулержицкий. Когда открывался сад Лариных, раздавались аплодисменты, хотя на сцене стояла лишь белая скамья да над ней склонялась одинокая береза с зеленью, пронизанной солнцем.