Воспоминания о Л. А. Сулержицком 5 page

Гукова вспоминает, что никогда больше, ни на какой сцене не пела она так «Письмо Татьяны» и не помогали ей так освещение, декорации: полукруглое окно, в которое смотрит луна, белая кровать, скромный туалет и красноватый отблеск, падающий на пол от невидимой лампадки у иконы[72]. После студийного «Онегина» невозможно было смотреть на дородно-пожилых Татьяну и Онегина императорских театров, объяснявшихся в пышном саду, с деревьями-кулисами.

Вскоре Гукову пригласили на первые партии в Большой театр, и на его огромной сцене она пела Татьяну так же чисто и взволнованно. Сулержицкий, ворчавший, что она променяла студию «на казенную квартиру, на казенные пироги», украдкой от нее придя на спектакль Большого театра, сказал ей после: «Ничего не растеряла, все сохранила. Молодец».

Впоследствии и самого Сулержицкого пригласили в Большой театр — ставить «Кармен», одну из любимых его опер. Он начал набрасывать режиссерскую партитуру спектакля[73]. Рисовал в записной книжке мизансцены, придумывал декорации — видел не обычную, оперно-бутафорскую Испанию, в которой живут разодетые в шелка цыганки, красавцы тореадоры и такие же красавцы солдаты. Он видел сожженный солнцем, шумный и пыльный южный город, напоминающий черноморские порты, в которых сходил на берег матрос Сулержицкий.

Видел белые дома, выцветшее от зноя небо, извилистую улицу, тяжелые ворота табачной фабрики: «В ворота фабрики постоянно кто-то входит и выходит (в калитку), у которой стоит сторож с ключами, как в тюрьме. Окна фабрики, может быть, в решетках? А когда они выходят, то после звонка совсем раскрывают ворота, широко. И их выпускают, как скот…» Еще не было исполнителей, но он уже видел свою Кармен, видел не эффектной «львицей» в дорогой шали, но нищей работницей, вышедшей из пестрой {72} городской толпы. Вокруг нее живут, ссорятся, торгуют, гадают носильщики, бродяги, табачницы, попрошайки, приехавшие в город крестьяне и солдаты, такие же крестьянские парни, оторванные от земли: «Нищие, ноющие серенады с гитарами. Ротозеи в плащах — переглядываются с двумя испанками из окна. Продавец рыбы и хозяйка, спускающая деньги в корзине. Торгуются. Два священника в черном спорят о чем-то. Один священник идет и читает, зонтик под мышкой. Чиновник с газетой. Почтальон, передающий письма по квартирам. Слепой музыкант с гитарой, перед ним шапка с медью или собака держит во рту шапку. Собака привязана к ноге… Баски в красных шапочках. Несколько марокканцев и тунисцев в чалмах и красных фесках продают сладости… Испанец в черной овчинной куртке идет за мулом, нагруженным углем, с мальчишкой. Мальчик держит мула, пока отец сносит мешки в дом, потом пустые мешки кладет поперек, садится сам и сажает мальчишку, и едут… Несколько цыган на земле лежат, облокотившись о стену, — все через них шагают… Фонарщик опускает фонарь и чистит стекло и наливает керосин или влезает на лестницу…» Среди этих реальных людей — растерянная Микаэла, впервые попавшая в город из тихого горного селения, жених ее, молодой баск Хозе, которым командует пьяный офицер, «дитя улицы» — Кармен, которая может вырвать у кого-то съестное, надавать пощечин сопернице, ударить ногой солдата, неожиданно обласкать и столь же неожиданно оттолкнуть поклонника: «Она сначала строго кричит на Цунигу, а когда он остолбенел, то ей смешно стало, и она вдруг его по носу ласково щелкнула или поводила под самым его носом пальцем, очень ласково, как с маленьким. Цунига онемел от изумления и оглядывается на всех — у женщин взрыв негодования, у мужчин восторг… Кое‑кто смеется над Цунигой. Цунига вдруг понял, что смешон в этом положении, и вспылил».

В этих набросках Сулержицкий как бы приближал оперу к первоисточнику ее, к лаконичной новелле Мериме, к подлинной, нищей и вольной Испании (в которой он сам никогда не был, только мечтал о ней), снимая с оперы всякий налет внешней экзотики, испанщины и цыганщины.

Записи эти Сулержицкий вел на ходу, торопливо, мягким карандашом — сейчас они стерлись, смазались; плана он не закончил, не проследил динамики действия, не связал между собой акты единым решением. И все же эти наброски позволяют ощутить замечательного режиссера; {73} предвосхищая работу Станиславского в опере, он возвращал «Кармен» к реальности, раскрывая в театре богатство самой жизни. «Но в Большом театре этот очаровательный человек и знаток театра, к глубокому сожалению, пробыл очень короткий срок… Он мечтал о путешествии в Испанию для собирания необходимых материалов. Помню, как он живо и горячо интересовался оборудованием аппаратуры освещения сцены, которое хромало отчаянно. Мне он жаловался: “Как вы можете ставить оперы, не имея света. То, что имеется у вас в театре, ни к черту не годится, старо, изношено, жалко!” Он разрабатывал план светового переоборудования, который с его уходом из театра остался неосуществленным», — вспоминал известный певец и педагог Василий Петрович Шкафер[74]. Обновить Большой театр Сулержицкому так и не удалось: вскоре после того, как он получил предложение поставить «Кармен», вернее — не вскоре, а после многомесячной волокиты ему прислали вежливый отказ из Конторы императорских театров.

Ведь каждый, поступающий туда на службу, должен был представить «свидетельство о благонадежности». Такого у Сулержицкого, конечно, не было. Контора послала запрос в Московское отделение по охране общественного порядка и безопасности: «Просьба уведомить, не встречается ли препятствий к поступлению на службу к Императорским московским театрам житомирского мещанина Леопольда Антоновича Сулержицкого — режиссером оперной труппы»[75].

Красный карандаш подчеркнул фамилию. Отделение по охране общественного порядка дало справку о полной неблагонадежности житомирского мещанина и посоветовало Императорскому театру обойтись без режиссера, давно состоящего под негласным надзором полиции.

Театр снова «покорнейше просит». 11 апреля 1912 года приходит окончательный ответ: «Уведомляю Ваше высокородие, что принятие на службу в Императорские театры Леопольда Антоновича Сулержицкого нежелательно. Подпись: генерал-майор Адрианов».

Тем и кончилась карьера Сулержицкого как режиссера Большого театра.

{74} Но музыка всегда оставалась с ним. Оставались оперы — многие мелодии он знал наизусть. В Ялте он поставил благотворительный спектакль: «Сын мандарина» Кюи. На вечерах у О. Л. Книппер он, с разрешения хозяйки, открывал шкаф; оттуда летели боа, бальные платья, шляпы. Тут же сооружались фантастические костюмы, Сулер мгновенно перевоплощался из средневекового мейстерзингера в щеголя XIX века, пел арии и — один — дуэты. Он мог целиком спеть «Евгения Онегина» или «Пиковую даму», мог уморительно смешно и в то же время с огромным артистизмом изобразить хор из «Демона».

Ему много раз предлагали учиться петь. Небольшой, на редкость выразительный тенор его «брал» слушателей сразу. Он пел в концертах для рабочих, у друзей, вечерами в лодке или над обрывом. Особенно любил украинские песни. Великолепный дуэт составлял с Шаляпиным (небольшому Сулеру всегда везло на высоких друзей: Станиславский, Шаляпин, Горький, Качалов были сравнительно с ним великанами).

С Шаляпиным связан еще один эпизод несостоявшейся оперной карьеры Сулержицкого, который особенно запомнился Д. Л. Сулержицкому.

Шаляпин готовил партию Дон-Кихота в опере Массне. Сулержицкий был влюблен в него в этой роли. Когда певец только начинал работу, только искал грим — очертания длинной шеи, унылого и породистого носа, выражение добрых глаз, — он подумал, что лучшего Санчо Пансы, чем Сулер, ему не найти. Уговорил Сулержицкого, повез его к профессору-итальянцу. Услышав Сулера, итальянец схватился за голову, восклицая: «О, какой капиталь ви потеряль!»

Профессор начал серьезно заниматься с Сулером: тот сначала разохотился, потом бросил. Стал бегать от Шаляпина. Прошло несколько месяцев, все забылось. Однажды в квартире Сулержицких, когда все были дома, раздался звонок. Лощеный шаляпинский лакей принес от хозяина записку, кратко-эмоциональную: «Верни хоть ноты, мерзавец!»

Так и не довелось Сулержицкому ни поехать в Испанию, ни поставить оперу о севильской цыганке, ни сыграть кастильского крестьянина Санчо. Но во Франции ему пришлось побывать: огромный успех «Синей птицы» в Москве привел к тому, что в Париже решили ставить ее, повторяя декорации и мизансцены Художественного театра. Для работы над спектаклем МХТ командировал в {75} 1911 году во Францию художника Егорова и Сулержицкого.

Работа Сулера началась с того, что в театр его не пустили: швейцара и капельдинеров шокировал бородатый человек в синей фуфайке. Потом он подружился с актерами, хотя в общем работа была мучительной. Примадонной этого спектакля была Жоржет Метерлинк-Леблан, пышноволосая и деловитая жена Мориса Метерлинка. Он писал для нее все главные женские роли. Но в «Синей птице» главные — дети, и Жоржет выбрала себе роль Света, молодой женщины в сияющих одеждах.

Всех актеров, меньших по положению, премьеры третировали. Дети-статисты засыпали на ночных репетициях. Состав исполнителей все время менялся. «Высокомерие г‑жи Метерлинк (Леблан)… Леопольд Антонович растерялся. Хамы. Отвратительно», — записал молодой Вахтангов в дневнике[76].

Тончайший рисунок московского спектакля огрублялся, тяжелел. Появились балетные интермедии. Дети дровосека в деревянных башмаках превратились в пейзан, словно сошедших с пасхальной открытки. Тильтиля играл карлик Дельфэн — на фотографиях он позирует в каком-то хитоне, кокетливо выставляя пухлое плечико.

Парижский корреспондент «Утра России» писал о Сулержицком в театре Режан: «Мы не знаем, как к нему относится дирекция театра, но что касается его отношения к дирекции, то нет достаточно сильных слов, чтобы определить его. Стоит заговорить с Сулером об этом предмете, и он вопиет, стонет, рвет и мечет…» «Только в Самаре, в Купеческом собрании, и то лишь юнцы-любители могут поставить пьесу так, как ставят ее здесь, в Париже»[77], — сказал режиссер корреспонденту, кончая интервью…

И все-таки в спектакле сохранилось какое-то обаяние московской постановки. Сулержицкого чествовали, снимав ли, аплодировали ему. Он же едва дождался отъезда. На шуточной фотографии, снятой во Франции, Сулер и Егоров сидят в фантастическом самолете. Изысканно одетый Егоров обреченно смотрит в пространство, придерживая шляпу, а Сулержицкий в костюме пилота, веселый и свирепый, радостно машет рукой, прощаясь с тем расчетливым и высокомерным Парижем, который ему довелось узнать.

{76} В Москве он сразу вернулся к сотням дел, свалившихся на него в Художественном театре: к репетициям «Гамлета», к преподаванию в театральной школе, к проекту универсальной монтировки, которая годилась бы для любого спектакля, к мечтам о книге, которая называлась бы: «Об этике и искусстве сцены», к организации капустников Художественного театра, на которые «вся Москва» старалась достать билеты еще за несколько месяцев и восторженно говорила о них много месяцев спустя.

Капустники еще ждут своих исследователей и историков, которые воскресили бы эти вечера, где тончайшие чеховские актеры превращались в балаганных комиков, цирковых клоунов, ресторанных цыганок, где Станиславский изображал директора цирка, Вишневский — дрессированного коня, Москвин — шантанную диву, где все они пародировали себя, смеялись сами и смешили других, прокладывая на много лет вперед дорогу искусству эстрады, да и не только эстрады.

Во время подготовки капустника Сулер становился еще более многоликим. Он определял, как должны стоять столики в зрительном зале, как надо украшать сцену, каков порядок номеров. Он азартно и неистощимо придумывал сам эти номера, репризы конферансье, названия «живых картин» и просто картин, развешанных в фойе, организовывал шуточную выставку редких предметов: среди них были очки очковой змеи и брюки Шаляпина «до грехопадения» и «после грехопадения». Все знали, что «грехопадение» — это нашумевшее коленопреклонение Шаляпина пред царем, — и все толпились перед длиннейшими брюками, на коленях которых зияли огромные дыры.

Сулержицкий писал пародии на строгие афиши Художественного театра и на зазывные анонсы бродячих цирков и провинциальных театров (чем хуже был театр, тем более пышными афишами привлекал он простодушных зрителей).

В 1908 году он самозабвенно сочинял для капустника шуточные телеграммы к приезду Метерлинка: якобы автор «Синей птицы» едет на автомобиле из Франции в Художественный театр, и с пути его следования сыплются телеграммы. «Сам» Метерлинк телеграфирует из Монако: «У э уазо?» («Где птица?»); ему навстречу высылают аристократа Стаховича, безукоризненно знающего французский, который сообщает с пути уже на смеси французского с нижегородским: «Театр артистик. Вишневскому. Пердю монокль. Рьен вуар» («Потерял монокль. Ничего не вижу»). А из Хотькова, где был в то время большой монастырь {77} (женский), получено следующее сообщение: «Хор монахов второй день поет патриотическую кантату Саца в ожидании Метерлинка или Стаховича. Идет дождь. Подвиг иноков беспримерен», — точнейше пародирует Сулержицкий современную прессу, казенно-патриотические ее «телеграммы». На таком же, «кривозеркальном» и точном отражении стиля «Московских ведомостей» или «Курьера» строит он «сообщения прессы» о якобы долженствующей состояться дуэли между пылким кавказцем А. И. Сумбатовым-Южиным и тишайшим А. Р. Артемом, знаменитым своею робостью.

Сулержицкий и сам с наслаждением выступает в капустниках: борется с Шаляпиным, одетым в восточный костюм, или изображает неустрашимого английского полковника, летящего из пушки на луну, — изображает с таким азартом и с такою комедийной точностью, так «перевоплощается», что «один из зрителей видел летящего в воздухе Сулержицкого»[78].

Сулер не только талантлив сам — он умеет увлекаться талантами других, будь то его ученики, или Станиславский, или знаменитая танцовщица Айседора Дункан, ни одного выступления которой в Москве Сулер не пропустил, за что и получил от друзей прозвище: «Сидор Дункан». Он тут же стал пародировать танцы Дункан и вместе с тем давал ей тончайшие советы, к которым она прислушивалась, так же как всегда учитывали замечания Сулера Шаляпин, Станиславский, Качалов.

Жизнь в театре была наполненной, интересной, многообразной. И все же Сулержицкий тосковал. Летом обязательно уезжал под Канев или в Евпаторию и был там меньше всего дачником. Он как бы возвращался к своей молодости: огородничал, пахал землю, косил, «ходил» вдоль крымских берегов на ялике. По-прежнему мечтает он о земле, хочет купить участок где-нибудь подальше от Москвы, соблазняет этим и приятелей-актеров, которые обсуждают планы покупки земли, совершенно упустив из вида, что они каждый день должны бывать в театре… Может быть даже, Сулержицкий и ушел бы в конце концов из театра, если бы не главное осуществленное им дело — организация Первой студии Художественного театра и работа в ней.

VI

Слово «студия» вошло в обиход театральной жизни. Студия — понятие, неразрывно связанное с молодежью, с двадцатилетними актерами и режиссерами, с экспериментами, поисками новых путей в искусстве, с молодой драматургией. Студия предполагает объединение людей одних взглядов, устремлений, человеческое содружество, более тесное и тонкое, чем в обычном театре. Первой такой студией в России и оказалась Первая студия Художественного театра.

Открылась она для зрителей в январе 1913 года, но существовать начала раньше. Ее организовали Станиславский и Сулержицкий для того, чтобы уточнять, претворять на практике «систему Станиславского». Положения этой «системы», выведенные Станиславским из своей личной актерской работы, нужно было испытать и проверить в конкретной работе других артистов. «Система» эта в конце 900‑х годов и начале 10‑х годов только-только складывалась. Разбивая роль на куски, находя действенную задачу каждого куска, определяя соотношения «сознательного» и «бессознательного» начала, работал сам Константин Сергеевич над ролями Ракитина в «Месяце в деревне», Абрезкова в «Живом трупе», Аргана в «Мнимом больном».

Открыв методы работы над ролью, позволяющие найти верную дорогу именно к «искусству переживания», Станиславский хотел поделиться этим своим открытием с другими, создать школу, направление, которое продолжало бы жить в искусстве и после его смерти. «Система» должна была охватить весь комплекс работы актера — от главнейших, общих принципов театра до конкретного воплощения актером роли и ежедневного ее повторения на сцене. Приемы «новой внутренней техники» проводились Станиславским не только в своих ролях, но в режиссерской его работе над «Месяцем в деревне», «Гамлетом», «Живым трупом». И все же новые методы работы прививались с трудом: великолепный театр вступал уже во второе десятилетие существования, творческий опыт прославленных его актеров давно уже сложился, нужна была огромная ломка, чтобы снова сделать их учениками-неофитами в искусстве.

И Станиславский нашел верный выход. Он обратился к молодежи, к «сотрудникам» Художественного театра; многие из них кончили одну из лучших частных школ 10‑х годов, школу А. И. Адашева, где преподавали актеры Художественного театра, воспитывая молодежь в его традициях. {79} В этой школе преподавал и Сулержицкий, сделавшийся верным помощником Станиславского в создании и разработке «системы». «Может быть, не было бы системы Станиславского, если б не существовал на свете Сулер… с его живым ощущением действительности, удивительным педагогическим даром, с его способностью глубокого проникновения в людей и в жизнь. Сулер в огромной степени влиял на Станиславского и тогда, когда Константин Сергеевич создавал свою “систему”»[79].

Эти слова Ю. Завадского могут показаться и преувеличенными. Конечно, объективно «система» была бы создана. Но, может быть, она действительно не вошла бы так в жизнь молодого поколения МХТ и его студий, если бы не Сулержицкий. Поколение, пришедшее в театр в 10‑е годы, не мыслило без нее искусства — и это дело не только творца «системы», но и первого ее толкователя, перекладывающего несовершенные, приблизительные словесные термины на живой язык театра.

Нетерпимый к фальши во всех ее проявлениях, ко всем оттенкам лжи в жизни и в искусстве, Сулержицкий создавал в театре подлинное «искусство переживания», лишенное наигрыша, освещенное большим идейным содержанием, всегда оправданное внутренне.

Он не был догматиком в своих взглядах на искусство — он принимал условный театр, но ставил его на службу все тому же тончайшему, точнейшему психологическому искусству — большому искусству реализма.

Потому-то Станиславский повторял неоднократно, что Сулержицкий был гениальным режиссером: многие режиссеры-постановщики затмевали его блеском мизансцен, полетом фантазии, причудливой неожиданностью сценического рисунка. Но никто не мог превзойти его в проникновении в душу актера, в умении ввести его — естественно и бережно — в творческий процесс: «Сулер был хорошим педагогом. Он лучше меня умел объяснить то, что подсказывал мне мой артистический опыт… Он умел разговаривать с учениками, не пугая их опасными в искусстве научными мудростями. Это сделало из него отличного проводника так называемой “системы”. Он вырастил маленькую группу учеников на новых принципах преподавания»[80] — так определял роль Сулержицкого в создании «системы» сам Станиславский.

{80} Сулержицкий воспринимал «систему» творчески-свободно, просто и конкретно. Ему самому была близка идея реалистического искусства, мощно и глубоко воплощающего жизнь, из жизни вырастающего и в жизнь вторгающегося. И принципы, методы такого театрального искусства он искал и вырабатывал вместе со Станиславским, подхватывая его открытия, уточняя их в практике работы с молодыми актерами. Сулержицкий вел их к тому, чтобы творческий процесс был естествен, органичен, чтобы обычным «штампам» была закрыта дорога в творчество, которое основывалось на правде, искренности чувств, на том «творческом переживании», абсолютном слиянии с ролью, которое одно должно было быть источником сценического воплощения.

Воспитанные на этой полнейшей правде, самоотдаче, полноте «переживания» еще у Адашева, молодые актеры были приняты в Художественный театр в качестве его «сотрудников». В Художественном театре они играли роли даже не второго, а третьего плана: Вахтангов бессловесного цыгана-гитариста в «Живом трупе», Бирман даму — посетительницу суда. И в крошечные роли они вкладывают талант и громадный труд, но им нужно было пробовать себя на крупных ролях, на больших человеческих характерах. Нужно было продолжать учиться, экспериментировать, искать. В сложившемся, напряженно работающем театре это было невозможно. Нужна была какая-то автономия, условия для работы группы молодежи, которая, не порывая с театром, могла бы искать и проверять «систему» на новых спектаклях.

Выходом была именно организация студии, которая впоследствии стала называться Первой, потому что за ней появились и Вторая, и Третья, и Четвертая… В ней-то и собрались молодые сотрудники Художественного театра: Бирман, Вахтангов, Гиацинтова, Вл. Попов, Михаил Чехов, Колин, Хмара, Алексей Попов, Сушкевич. Болеславский, Дейкун, Успенская, Готовцев, Соловьева. Дурасова, Смышляев и многие другие. Самые молодые. Самые ищущие. Мечтающие о театре взволнованном и тонком, раскрывающем человеческую душу так, как не умели даже в Художественном театре. О театре — едином, дружном коллективе, все члены которого едины во взглядах на цели и задачи искусства, на творческий процесс, где все равны, все — «студийцы», без званий, дистанций, где равенство царит во всем — от распределения ролей до уборки студии, которой занимаются по очереди. Коллективизм, органическое, естественное равенство всех сотрудников были законом {81} студии. Именно здесь Сулержицкий хотел осуществить свои мечты о слиянии этического и эстетического начала. Осуществить это было, видимо, тем легче, что студией руководили люди, гармонично дополнявшие друг друга, люди, у которых понимание законов искусства и идей, руководивших искусством, было одинаковым: Станиславский и Сулержицкий. «Художественное и административное руководство студией принял на себя Сулержицкий, а я давал ему директивы. В новой студии собрались все желающие учиться по моей “системе”. Я начал читать им полный учебный курс — так, как он был выработан мною тогда. К сожалению, я не мог уделить много времени для занятий в новой студии, но за меня усиленно работал Сулержицкий, который, по моим указаниям, производил всевозможные упражнения по созданию творческого самочувствия, по анализу роли, по составлению волевой партитуры на основах последовательности и логики чувства»[81].

Сулержицкий и Станиславский составляли одно целое в руководстве студней. Сулер был как бы проводником идей Станиславского, и тот знал, что он не ошибется, но сфальшивит. И главное — будет не просто разъяснять и повторять термины «системы» и положения ее, но претворять их по-своему, на своих примерах, в самостоятельном, конкретном и увлекательном толковании, проникая в природу творчества, раскрывая единство начала человеческого и художественного, эстетического и этического. Этюды и упражнения, даваемые Сулержицким студийцам, превращались в завершенные художественные произведения — так образны, художественно точны были они, так умел Сулер определить «зерно» характера, который должен раскрыть студиец, показать и подсказать ученику, что ему нужно делать. В Художественном театре славились всегда «показы» Станиславского и Немировича-Данченко, которые, перевоплощаясь в роль, репетируемую актером, концентрировали в этом «показе» сущность роли, не заставляли исполнителя подражать себе, но определяли дорогу, по которой он должен идти. Сулержицкий показывал так же: быстро, точно, изумительно находя «походку сверчка» или самочувствие молодой женщины, ожидающей у камина приезда мужа, — как раньше, в Художественном театре пленял он актеров показами Феи или Пса в «Синей птице». Не однажды Станиславский писал и говорил о том, что считает Сулержицкого гениальным режиссером; Константин Сергеевич ставил его выше Вахтангова, выше всех {82} знаменитых режиссеров, с которыми пришлось столкнуться основателю Художественного театра. Это не было данью памяти друга — это было убеждение Станиславского: умение Сулержицкого работать с актерами, пробуждать их фантазию и в то же время вести их к большой правде жизни, «абсолютный» слух Сулера, для которого нестерпимыми были малейшая фальшь и наигрыш, делали из него идеального режиссера «театра переживания».

Образ спектакля, внешнее решение были важны для него, но не были главным в работе — главной была органическая жизнь в образах, к которой вела режиссура Сулержицкого, его «показы», его беседы, его репетиции.

В студии ему выпала повседневная работа, которую он, как всегда, превращал в праздник. Надо было переоборудовать крошечное помещении на Тверской, надо было искать репертуар, репетировать, заниматься «системой», надо было и здесь быть капитаном братства, состоящего из очень разных людей.

Студия была молодой, бедной и веселой. Студийцы сами делали декорации и бутафорию, мыли полы, убирали сценку и залик. Все молоды, все равны между собой. Ни зависти, ни премьерства, ни подсиживаний.

После смерти Сулержицкого его ученик Б. М. Сушкевич вспоминал первые годы жизни студии: «Чему учил Сулержицкий и что осталось на всю жизнь нашего театра? Он учил “коллективу”. В театре нет не важного дела, каждое дело в театре — самое главное. Основное в театре — внимание к каждому человеку. Работа каждого человека — работа всего театра… Это основные законы коллектива, это тот порядок, тот вклад, который оставил нам Сулержицкий, вот почему Первая студия ассоциируется теперь с Сулержицким и… это останется в нашей памяти как прекрасная страница нашей жизни, но это потому, что так прекрасен был Сулержицкий»[82].

И другой ученик, А. Д. Попов, именно это вспоминает и подчеркивает через много лет в своей книге о театре: «Так же как для Станиславского, для Сулержицкого морально-этический облик человека неразрывно связался с его артистическим обликом. Поэтому он в самом настоящем и глубоком смысле этого слова воспитывал студийцев. Грубость в быту и в повседневной работе он ненавидел со всей присущей ему страстью. Один неэтичный поступок студийца {83} он мог возвести в событие первостепенного значения, от которого, как ему казалось, зависела судьба всей студии. Так и было однажды: один из студийцев позволил себе грубо разговаривать с нашим единственным капельдинером. Сулержицкий отменил репетиции, собрал весь состав студии, и весь день был посвящен разбору этого печального инцидента»[83].

Самым дружным был период до открытия студии как театра. Делали этюды. Инсценировали рассказы Чехова. Вживались в образы. Придумывали задачи «на общение», «на лучеиспускание» и «лучевосприятие». Подготовили большую пьесу «Гибель “Надежды”» Гейерманса. О тяжелом труде рыбаков и страшной их смерти в море. О суровой жизни бедняков и мертвой хватке хозяев.

Режиссером спектакля был один из студийцев, Ричард Болеславский, игравший Беляева в тургеневском «Месяце в деревне». Болеславский принес в студию пьесу голландского драматурга и начал с товарищами репетировать ее.

Один из молодых участников репетиций, А. Д. Дикий, вспоминал потом об этих репетициях и об отношении к ним учителей: Константин Сергеевич «старался не нарушать самостоятельности Болеславского; ему хотелось, чтобы “Надежда” была только нашим детищем, нашим первенцем, нами выпестованным и потому особенно дорогим. Он по-прежнему каждый день занимался в студии “системой”, а по “Надежде” делал очень частные, как казалось нам, замечания… Зато как-то особенно ясно помню на репетициях “Надежды” Леопольда Антоновича Сулержицкого. Он тоже был предельно тактичен с Болеславским, стараясь нигде и ни в чем не ущемлять его молодого самолюбия. Да и метод Сулержицкого был таков, что казался формой невмешательства в область собственно режиссуры. Сулержицкий не был постановщиком в принятом смысле слова, хотя и начал свою “жизнь в искусстве” в эпоху усиленного искания театральных форм. Его влияние на спектакль осуществлялось путем духовного “подсказа”, через цепь бесед по ролям и всему спектаклю, бесед не “литературных”, но театрально действенных, сочетавших творческий “подсказ” с показом. Он был в первую очередь толкователь драматургического материала, толкователь отличный, тонкий. Не являясь режиссером-философом, как Владимир Иванович, он обладал не меньшей, чем тот, интуицией, и благородство его души откладывало свой отпечаток {84} на каждый спектакль, с которым ему приходилось соприкасаться, Я думаю, что чистота атмосферы “Надежды” была в большой степени отражением личности этого прекрасного человека»[84].

Студийцы Чехов, Хмара, Колин, Сушкевич, Соловьева, Дикий, Дейкун, Бирман сыграли спектакль, очень простой и суровый. Посмотрели старшие «художественники», сам Станиславский одобрил работу молодежи и посоветовал устроить спектакль для зрителей, показать родным и знакомым. Пустили «пап и мам» — и пошли по Москве слухи о новом театре, что рядом с кино «Люкс» на Тверской. О его правде и простоте. Об искренности и поразительном слиянии исполнителей с героями. Та же искренность, та же простота, которая и зрителей делала как бы участниками происходящего, наполняла второй спектакль студии — «Праздник мира» Гергардта Гауптмана. Голландских рыбаков сменили немецкие обыватели: старый врач — тяжелый, подозрительный человек, замученная жена его, неудачник-сын, дочь — тощая старая дева. В сочельник собираются они вместе, возле елки, и просыпается в них нежность друг к другу, и они хотят снова жить единой дружной семьей. Но умиленный праздник мира длится недолго. Привычный круг существования оказывается сильнее: нежность сменяется подозрительностью, ласковость — злобой. Вместо рождественского сентиментального гимна — скандал, угрозы, обвинения; в сердечном приступе задыхается отец, уходит из дома сын. Праздник оказывается мгновенным, жить после него становится еще безотрадней.