Воспоминания о Л. А. Сулержицком 6 page

В этом спектакле проскользнуло, почувствовалось то, чего не было и не могло быть в суровой «Гибели “Надежды”». Мир героев нового спектакля был узок и душен — они сами бились в нем, как мухи на липкой бумаге, и зрителей втягивали в свою мелкую изломанную жизнь, в душную тишину, прерываемую истерическими криками.

Уже 9 декабря 1913 года Сулержицкий записывает в своем дневнике: «На предыдущем “Празднике мира” с одной дамой в публике случилась истерика». Частный этот случай становится поводом для большого разговора, началом размышлений о том, когда искусство перестает быть искусством. Актер думает, как бы «ударить по нервам», а он должен жить задачами, вытекающими из основной идеи пьесы, должен действовать «не нервами на нервы, а душой {85} на душу». Сулержицкий добирается до корней актерского самочувствия, анализирует виды искусства, обнажает штампы, снова и снова говорит о том, с какими задачами актер должен выходить на сцену и какую высокую и нужную правду нести зрителям, говоря им о жизни, которая должна Сыть прекрасной, а в действительности — страшна: «Когда в “Празднике мира” жили глубже, жили задачами, вытекавшими из основной идеи пьесы, когда задачи эти шли от зерна роли, вытекающего так или иначе от сквозного действия пьесы (то есть прекрасные по душе люди стараются удержаться в добре, но не могут совладеть с собой и от этою глубоко страдают), — эти задачи волновали зрительный зал благородно, как должно волновать искусство…»

И все же не только актеры были виноваты в том, что спектакль переходил грани искусства; возможность этого была в самой пьесе Гауптмана — в ее душной, патологической атмосфере, в смаковании страдания несчастных мелких людей.

Сулержицкий видел в них «прекрасных по душе людей» и тему эту считал главной в пьесе и в спектакле, а у автора и, закономерно, у исполнителей «прекрасное» вспыхивало и тут же гасло, потому что герои их не были «прекрасны по душе», источник страданий был в них самих, а не вне их, как у простых и цельных героев «Гибели “Надежды”».

Сегодня, через полвека, мы ясно видим противоречия этого спектакля и недостаточность тех чисто моральных, внесоциальных критериев, с которыми подходили к «Празднику мира» студийцы и прежде всего их руководитель. А тогда, в 1913 году, спектакль казался Сулержицкому прямым продолжением «Надежды», развивающим ту же тему «прекрасных по душе людей».

Другой спектакль окончательно завоевал Москву. Попасть на него было невозможно. Это — «Сверчок на печи», инсценировка рождественской повести Диккенса.

В программе этого спектакля (как и двух первых) имя Сулержицкого не значится. Инсценировал рассказ «Б. М. С.» — Борис Михайлович Сушкевич. Режиссировал он же. Но без Сулержицкого этот спектакль никогда не появился бы. А если бы появился — не был бы спектаклем-откровением. Без него никогда не возникло бы это слияние с Диккенсом, с его мудрой и мягкой любовью к людям, с его юмором и печалью. «В эту работу Сулержицкий вложит все свое сердце. Он отдал ей много высоких; чувств, духовных сил, хороших слов, теплых убеждений, красивых {86} мечтаний, которыми он пропитал всех участвующих, что сделало спектакль необыкновенно душевным и трогательным»[85].

Сулержицкий искренне считал, что спектакль сделали студийцы, а он участвовал в работе, так сказать, «на равных» — помогал исполнителям, декораторам, увлеченно клеил причудливые игрушки для сцены у Калеба. Писатель Н. А. Крашенинников вспоминал потом: «Помнится, на одном из прошлогодних представлений “Сверчка” я спросил его: как вы думаете, отчего “Сверчок” имеет такой успех? — Он засмеялся весело такому “простодушному” вопросу.

— Ну, конечно, от Диккенса, — убежденно и искренне ответил он.

— А может быть, от Сулержицкого? — спросил я. Глаза его выразили удивление. Нет, — даже испуг.

— Ну, вот вам, ну‑те, — проговорил он смущенно и отошел, и оглянулся, не пошутил ли я»[86].

Сушкевич был талантливым режиссером, инсценировавшим «Сверчка», тонко чувствовавшим время действия, атмосферу «доброй старой Англии», самый стиль Диккенса. Ансамбль актеров был великолепен — на уровне лучших спектаклей Художественного театра. Но даже в этом блистательном ансамбле выделялись Михаил Чехов и Евгений Вахтангов, Калеб и Текльтон, нищий игрушечных дел мастер и его жестокосердный хозяин. А работу их направлял и вдохновлял Сулержицкий.

Руководитель студии не хотел, чтобы ученики его сыграли милую сентиментальную историю с хорошим концом. Он хотел выразить в этом спектакле всю свою любовь к людям и веру в них, в победу и всемогущество добра.

Открывался серый занавес, отделявший сцену от маленького зала. Не было рампы, не было театрального освещения. Актеры действовали в двух шагах от зрителей, как бы среди них. Дежурные «по шумам» собирались за кулисами у своих несложных инструментов. Дули в кувшин с водой через трубочку — булькали пузырьки. Позвякивали металлической пепельницей по мраморному столику — это дребезжала крышка закипающего чайника. Стрекотал сверчок — его изображала дудочка, купленная в охотничьем магазине. Справа загорался огонек в камине. Пожилой джентльмен во фраке под бульканье чайника вел свой неторопливый {87} рассказ, уютно расположившись в старинном кресле: «Начал чайник. Пусть мистрис Пирибингль толкует, что хочет. Я и слушать не хочу. Мне лучше знать, и я вам говорю: чайник и чайник. Чайник начал за целых пять минут до этого, как чирикнул сверчок — ровно за пять минут по маленьким голландским часам, что в углу, налево от камина… Дело было в сумерки. День стоял сырой и холодный»[87]. Освещалась сцена, и зрители словно бы сами входили в бедный и чистый дом возчика Пирибингля в канун рождества. Жена его в белоснежном чепчике и свежем передничке хлопотала у камина. Нелепо восторженная нянька Тилли налетала на все углы, баюкая грудного младенца и иногда переворачивая его вверх ногами. К этому мирному очагу, на огонек, собирались соседи: замученный нуждой старик Калеб, его слепая дочь Берта, бедная красавица Мэй, просватанная за бессердечного богача Текльтона. Заходил и сам Текльтон, высохший, с крючковатым носом, со злыми круглыми глазами, похожий на уродливую куклу. Просил разрешения войти незнакомый старик с длинной седой бородой, которого радушно сажали за рождественский стол. Огромный, неуклюжий Джон в клетчатом плаще, с трубкой в зубах вваливался с мороза и обнимал малютку-жену. А после рождественского ужина, когда расходились соседи, Джон случайно видел, как старик снял бороду, открыл молодое лицо и целовал руки Мери. Зло проникало в сердце Джона, он снимал ружье со стены и крался в комнату, где спал неизвестный.

Нежный голос окликал его: «Джон, Джон», — из камина появлялась фея Сверчок в таком же платье, в таком же белом чепчике, как Мери, и рассказывала Джону о ней, напоминала всю их прошедшую жизнь… Ружье выпадало из рук Джона, он клялся все простить жене. И конечно, в финале выяснялось, что незнакомец — сын старого Калеба, жених Мэй, вернувшийся из дальних странствий. Начиналась рождественская пляска. Слепая играла на арфе, Мэй танцевала с женихом, Джон стоял у камина рядом с женой, Калеб робко улыбался, не веря своему счастью. Входил Текльтон — непривычный, оттаявший: «Друзья… у меня дома пусто и жутко… У меня нет даже сверчка на печи — я их всех распугал», — и, подхватив няньку Тилли, раскаявшийся злодей неумело кружился с нею в танце.

Сюжет был несложен и наивен. Молодые актеры рассказывали о добре, счастье, о великой силе любви отца к {88} дочери, мужа к жене, женщины к ребенку. Зрительный зал хохотал, плакал, вскрикивал, когда Джон брался за ружье, по-детски радовался раскаянию Текльтона. Единение публики и актеров было абсолютным. А в зале мелькали бинты и повязки. Шел ноябрь 1914 года — первая мировая война. Ежедневно в газетах печатали длинные списки убитых, раненых и пропавших без вести. На фронте применялось новое оружие: людей душили газами, первые неуклюжие танки шли на вражеские окопы, над окопами появлялись непривычные еще самолеты. По рукам ходила «Окопная правда» — газета большевиков.

А в далекой от фронта Москве шла своя жизнь, и в жизни этой был «Сверчок на печи». Попав на этот спектакль, в царство добра и торжествующей справедливости, люди словно забывали о войне, о Распутине, о бурных дебатах в Государственной думе, обо всем том большом и грозном, что стояло у порога. Спектакль учил их — будьте всегда такими, будьте братьями, любите друг друга. Учил тому, о чем всегда мечтал Сулержицкий.

Эта вера в добро, в «прекрасного человека» пронизывала все его спектакли. Но до конца последовательной она могла быть лишь в «Сверчке»: «Праздник мира» оказывался крушением праздника, и с еще большей силой это противоречие мечты и жизни, крушение мечты в жизни раскрывалось в следующем после «Сверчка» спектакле студии, в «Потопе».

Пьеса Г. Бергера выхватывает несколько часов из жизни очень средних, очень обыкновенных американцев Действие происходит в баре, в провинциальном городке. Ежедневно там собираются обычные посетители: резонер и пропойца, бывший адвокат О’Нейль, проститутка Лиззи, разорившийся маклер и разоривший его богач. Слуга-негр разносит обычные порции джина и виски, бар живет перебранками, сплетнями, слухами, которые повторяются изо дня в день.

Внезапно начинаются ураган и наводнение. На бар идет вода — жить людям осталось час, а может быть, и меньше. Тут и происходит чудо преображения. Перед, смертью все понимают никчемность того, чем жили они, — богатства, бизнеса, денег, славы. Нет богатых и бедных. Нет черных и белых. Есть только люди, одинаково несчастные, боящиеся смерти. И в то же время преступившие через страх, потому что внезапное озарение, любовь, их друг к другу — сильнее всего. Уже растекается под дверью первая струйка воды, а люди, обнявшись, тихо напевая то ли негритянскую песенку, то ли псалом, кружатся {89} в странном и торжественном хороводе, ожидая гибели. Из‑за этого акта влюбился в пьесу Сулержицкий. Из‑за этого акта и ставил ее, заставляя актеров поверить в возможность такого единения людей.

Но затем шел третий акт. Наступает утро. Измученные люди спят тяжелым сном. Вода отошла, тревога была ложной. Души человеческие отчуждаются друг от друга. Ночное прозрение вспоминается с неловкостью и стыдом, как припадок. В глазах снова озлобленность, тревога, недоверие. С ненавистью смотрят друг на друга разорившийся Фрезер и богач Вир. Негр перетирает стаканы, а Лиззи отправляется на привычный промысел. Жизнь есть жизнь.

Этот акт особенно волновал Вахтангова, работавшего над спектаклем вместе с Сулером. Он понимал силу покаяния и единения смертников, но подчеркивал, что основа этой пьесы другая. «Все друг другу волки… И так не только сегодня, так всегда, всю жизнь»[88]. Ученик шел глубже и дальше, чем учитель. Так он и ставил спектакль — раскрывая замысел Сулержицкого и в то же время опровергая его, подчеркивая в спектакле безжалостную правду. Человек человеку брат — об этом вспоминали однажды, на час. Человек человеку волк — непреложный, постоянный закон мира, в котором живут герои спектакля. Это был спектакль о правде жизни, о тьме ее, в которой исчезали милые герои «Сверчка на печи». Кстати, и «Сверчок» кончался вовсе не идиллично. Грустны были последние слова чтеца: «Все растаяли в воздухе, и я один. Сверчок поет на печи, на полу лежит сломанная игрушка… а остальное исчезло…» Мир «Сверчка» остается сказкой, ненадолго выплывающей из темноты. В жизни чаще можно увидеть то, что происходит в финале «Потопа». Спектакли продолжали друг друга и спорили один с другим; «Потоп» был несравнимо суровее, бесстрашней, а значит, и правдивей «Сверчка».

Всем нам известный случай подтверждает это.

После революции, в 1922 году, спектакль «Сверчок на печи» смотрел В. И. Ленин вместе с Н. К. Крупской. Спектакль прошел уже около пятисот раз. Недавно умер Вахтангов, так остро, так беспощадно игравший Текльтона. Не был в этот вечер занят в спектакле и Чехов — Калеб. Живая связь сцены и зрительного зала не налаживалась. Трогательная история возчика Джона и его верной жены казалась сентиментальной, призывы к всеобщему {90} братству звучали наивно в годы гражданской войны, голода, разрухи. Ленин ушел с середины второго акта — «стала бить по нервам мещанская сентиментальность Диккенса». Но «Потоп», как мы знаем, он смотрел с напряженным вниманием и интересом[89].

Это произошло через несколько лет после Октября. А пока, в дни премьеры «Сверчка», студийцы видят против своего театра госпиталь, переполненный ранеными. Артисты ходят туда, неумело, но старательно помогают сбивающимся с ног сестрам, пишут письма за неграмотных раненых в дальние городки, в безвестные деревни. Какая уж тут идиллия, какая надежда на всеобщий мир и прекрасную жизнь добрых и светлых людей?

В молодости Сулержицкий верил в исконную гармонию жизни. Верил в то, что должен всего себя отдать людям: свой труд, способности, стремления. И сделал это. Жизнь его прошла честно и чисто. Редкий человек принес столько добра ученикам, товарищам, всем, с кем сталкивала его странническая жизнь. Но чем дальше, тем больше убеждается он в том, что одному человеку не остановить историю, не переделать мир только своим добром и помощью людям. Безысходностью полны его последние письма. Гармония, жившая в душе, уходит. Окружающие этого почти не замечают: для них он по-прежнему веселый Сулер с чертиками в глазах, неутомимый капитан молодого театрального братства, жившего летом на берегах Днепра, под Каневом, или в Евпатории. Все каневские «матросы», все «прекрасные индейки и индейцы», обитавшие в самодельных строениях у моря, были влюблены в эту здоровую, простую и рабочую жизнь со свистками-командами вездесущего капитана. Казалось бы, эта жизнь была далека от театра, но в то же время она была пронизана игрою в театр, шутками, выдумками, превращающими в праздник обыкновенную работу в огороде или в поле.

Ночами, когда команда крепко спит, капитан перебирает свою жизнь, думает о войне, голоде, болезнях народа, особенно о страданиях детей — как о личном своем несчастье. Социальные вопросы неотрывны для него от вопросов морального преобразования человечества. Он идет своей прямой и честной дорогой. Не может не идти по ней, И все яснее видит свое бессилие, невозможность переделать не только мир и человечество, но и ближайших людей.

{91} Особенно чувствовал он это в своей студии. Пришел большой успех, слава. И с ними пришли испытания, не всеми выдержанные. Студия превратилась в театр. Одни играли главных героев, другие произносили только «кушать подано» и чувствовали себя неудачниками. Возникли зависть, ссоры, выяснилось, что у студийцев есть самолюбие — то, к которому подходит эпитет «оскорбленное». Премьеры уже не хотели дежурить в зале и устраивать шумовые эффекты за кулисами. Появились группы и лагеря. Студия все дальше отходила от «театра-храма», от единства идеи. Сулер остро чувствовал губительность этой стороны профессионализации, соблазнов успеха. Он по-прежнему проводил дни и ночи в студии, несмотря на неоднократные свои угрозы: «ухожу из звания заведующего студией», «после “Потопа” в студию как заведующий не приду ни одного раза…» Прошел «Потоп», а он продолжал проводить в студии дни, а часто и ночи, занимался, репетировал. Летом, в Евпатории, снова собирал около себя старых друзей и студийцев. Там снова раскрывалось все лучшее в людях, там все были дружны и радостны, и веселый Сулер превращал в праздник каждое будничное дело. Радость жизни жила в нем, несмотря на болезнь, затяжную и мучительную. Но все чаще эта радость гасла, ломалась жизнью, которая шла совсем не так, как мечталось.

В 1910 году он посылает Станиславскому горькое, почти отчаянное письмо, написанное под впечатлением смерти и похорон Толстого: «Вспомнилась вся наша молодость, все наши порывы, труды, даже жертвы и как все это было сломано и унесено потоком жизни — все наши попытки идти против ее течения. Как все ослабели, сдали, сломались, и несемся черными обломками, куда нас несет»[90].

А в сентябре 1913 года, за три года до смерти, он пишет письмо-исповедь, в котором это одиночество, надломленность, безнадежность достигают апогея. Он уже не утверждает «личное усовершенствование» как благо, как метод жизни и жизненную цель. Он снова вспоминает свою молодость и смотрит в сегодняшний день. Жизнь меняется не к лучшему, но к худшему, становится все страшнее, а Сулержицкий не может отделить себя от жизни общей, не может быть счастливым, видя безысходность и множественность чужих страданий: «… Я был молод — я тогда понимал, что “делай так, и если все будут делать так, то вот и придет царство божие на земле”. И был счастлив и светел.

{92} Но зачем же страдания везде, зачем вот отнялись руки и ноги у знакомого ребенка, зачем сотни тысяч изуродованных людей на воине, зачем сотни тысяч невинных детей сохнут и умирают без пищи в воспитательных домах, в ужасающей тоске одиночества, плачут, кричат, шевелят слабеющими ручками, зовут мать и так замирают в этом отчаянии, зачем сифилис, рак, зачем вот бабушка тут же (я знаю ее) зимой выгнала своего шестилетнего ребенка на тридцатиградусный мороз, в нетопленые сени и забыла про него, так как играла в карты всю ночь, и он там замерз насмерть. А как он там жил эти последние часы своей жизни, как он там плакал в темноте, дрожал, плакал и замерзал в одиночестве?

Куда я дену эти слезы? Куда все это деть?

Какая может быть благость и умиление перед великолепием природы, какой мир может быть в душе при всем этом?

“Делай так, как надо, а это все не твое дело, это все так надо, поверь”, — да не хочу я ничего, если так будет. …»[91].

Все перемешано в этом потрясающем письме: ужас перед войной, карамазовская отповедь богу, допускающему детские страдания, и отказ от этого бога, сознание невозможности жизни в этом страшном мире, любовь к людям и неверие в них, неверие в себя, в свои возможности: «несемся черными обломками…» Это крушение его идеализма, прекрасных мечтаний о перестройке мира бескровным, простым путем. Это расплата за толстовское отношение к революции, за мечту о моральном переустройстве, оторванном от социального. Дорога Сулержицкого далеко уходит от пути народа, который собирает силы, готовит великую революцию, от большевиков, к которым не принадлежит одинокий мечтатель.

Когда студийцы разъезжались, Сулержицкие оставались одни. Жили за городом, у маяка, где степь подступает к морю. Дружили с рыбаками. Бывший матрос далеко уходил в море на рыбацком ялике «Отважном». Митя тоже рос заправским моряком, лихо управлялся с веслами и парусами, младший — Алеша — старался подражать ему. Но сознание одиночества, отъединенности от людей давило все сильнее. И в то же время усиливалась потребность в одиночестве: люди часто раздражали. Виною тому было сознание несбывшихся мечтаний о студии — «духовном ордене». И здоровье сдавало. Усиливалась болезнь почек, {93} мучили боли, стекали руки, лицо. Сулержицкий знал, что проживет недолго. И сознание близкой смерти неразрывно связывалось у него с ощущением близкого, неизбежного конца старой России. Шел второй год мировой войны. Однажды обитатели Евпатории вскочили на рассвете: в бухте неторопливо курсировал немецкий крейсер «Бреслау», методично посылая снаряды в город. Русские молчали: накануне праздновали день Георгия Победоносца и напраздновались так, что подпустили немца, а потом дали ему благополучно уйти. Русских кораблей поблизости не было, а на запрос растерянных евпаторийцев, что же делать, севастопольское начальство ответило: «Считать выстрелы!» На фронте не хватало еды, не было снарядов, винтовок, сапог. Были только солдаты — сотни тысяч солдат, все яснее понимавших, с кем надо бороться. Революция стоит у порога — это знала Россия.

Где глаз людей обрывается куцый,
главой голодных орд,
в терновом венце революций
грядет шестнадцатый год, —

так ощущал время Маяковский.

Шестнадцатый год подходил к концу. Пришла морозная, нерадостная зима. Елочки, выставленные в магазинных витринах, напоминали о приближении рождества, Семнадцатый год встречать было нечем и не с чем. Индейки и гуси лежали в лавках непроданными — стали не по карману обывателям. У булочных тянулись длинные очереди. В очередях шепотом передавали слухи об убийстве Распутина и о развале на фронте. Трехсотлетняя романовская империя гибла бесславно и страшно.

А в Солдатенковской больнице умирал Сулержицкий. Было ему сорок четыре года. Но весь его организм, такой крепкий от природы, был надломлен. Все чаще мучили приступы уремии, не помогало ничью не помогали доктора. Осень шестнадцатого он провел в Москве, чаще в больнице, чем дома, благо — больница была недалеко: жили Сулержицкие на Петроградском шоссе, поблизости от Петровского парко и Солдатенковской — ныне Боткинской — больницы.

В ноябре Сулер слег совсем — приступы следовали один за другим. Он знал, что умирает. Написал прощальные письма родным, Станиславскому. А они все были рядом, дежурили у постели: жена, «художественники», студийцы. Последние дни Сулержицкий уже не мог говорить, взглядом простился с женой, с Книппер-Чеховой, улыбнулся {94} студийцам. Умер он 17 декабря, за две недели до прихода нового — семнадцатого — года.

Ночью гроб перенесли в студию, а через два дня Заведующего студией похоронили. Хоронили не так, как хотел бы сам Сулер. Его торжественно отпевали я костеле. Ксендз собрался проводить покойника на кладбище. Пришлось уговаривать его не ехать, не беспокоиться: ведь Сулера хотели хоронить на Ново-Девичьем, поблизости от Чехова, а кладбище было православным, католиков там не хоронили. От кладбищенского начальства скрыли, что могилу роют для католика, от ксендза — что похороны будут на Ново-Девичьем. Студийцы несли гроб на руках — мимо студии, мимо Художественного театра. На кладбище служил панихиду православный священник. Так Сулеру, смеявшемуся над обрядами, не любившему священников, пришлось сойти в могилу под двойное ненужное отпевание. Холмик завалили венками. На венке от студии была надпись, слова из «Синей птицы»: «Мертвые, о которых помнят, живут так же счастливо, как если бы они не умирали…»

Сулержицкого помнили и помнят. Он навсегда вошел в жизнь людей, которым посчастливилось встретиться с ним. Большими актерами и режиссерами стали ученики его. Идет и идет в Художественном театре «Синяя птица»: сказка о победе добра, о храбрости и верности бессмертна.

А Вахтангов, «талантливейший из моих учеников», как говорил Сулер?

Ведь стремление Вахтангова к созданию огромного народного театра — это развитие и продолжение мечтаний Сулержицкого. Ведь праздничность, радость «Турандот» явно сродни тому празднику, в который превращалась жизнь студийцев с «капитаном», с «великим шаманом». А спектакли, поставленные Вахтанговым в своей студии, — чеховская «Свадьба», «Чудо святого Антония» Метерлинка, та же «Принцесса Турандот» — не опровергали, но продолжали линии «Сверчка» и «Потопа». И разве не развивались заветы Сулержицкого в лучших спектаклях МХАТ 2‑го, в который превратилась Первая студия, — театра трудного, неровного творческого пути, на котором было и много побед, вошедших в историю русского театра? В «Эрике XIV» и в «Двенадцатой ночи»? В «Блохе» и в «Чудаке», показанном театром в 1929 году?

Автор последней пьесы, Александр Афиногенов, жил в провинции. Театральная молодость его прошла в Пролеткульте, в Театре рабочей молодежи, о Сулержицком он, возможно, и не слышал. Но главный герой его пьесы «Чудак» {95} в театре сразу напомнил Сулержицкого. Сходство это первым заметил исполнитель, А. М. Азарин, и на «воспоминании о Сулере» многое построил в роли (впоследствии об этом сходстве интересно писал Б. В. Алперс). Герой пьесы, Борис Волгин, молодой инженер, работающий где-то в провинции, на захолустной фабрике, бьется с карьеристами, с циничными обывателями, с равнодушными, пекущимися только о своей утробе и своем хозяйстве. Карьеристы и равнодушные побеждают, выживают Волгина с фабрики. Он уходит. Но за ним бросаются вслед: «Найти, вернуть!» Его-то, может быть, и не вернут, но придут другие, такие же, во множестве вырастут те «бригады энтузиастов», которые создавал Волгин, бригады людей, живущих «единым человечьим общежитьем», дружно перестраивающих жизнь.

Конечно, место Сулержицкого в этом «человечьем общежитье» определяется не столько сделанным в театре, хотя и этого много, сколько всей его жизнью для людей, безграничной верой в их способности и возможности. Иногда он ошибался, шел неверными путями в своей борьбе за будущее, за счастливого человека. Но пути его всегда были честны и прямы; он боролся именно за будущее людей, сам оставаясь человеком в самом высоком смысле этого слова. Человеком, для людей живущим. Человеком безукоризненной честности, правды, бесстрашной искренности всегда и во всем. Таким был Сулержицкий — режиссер и воспитатель молодежи, новым поколениям которой он нужен так же, как своим ученикам.