Основные черты афро-американского фольклора

Музыкальная культура США складывалась в процессе сложного взаимодействия между музыкальными традициями европейцев-иммигрантов (испанцы, англичане, французы, выходцы из др. европейских стран, в т.ч. из России), колонизировавших страну (колонизация началась фактически с открытия Америки Колумбом в 1492 г.), музыкальными традициями негров-невольников (рабов), привозимых в массовом порядке (миллионы) из Африки, начиная с 17-го века (ликвидация рабства произошла в ходе гражданской войны 1861 – 1865 гг.), музыкальным фольклором коренных обитателей Американского континента – американских индейцев. Сочетаясь и взаимодействуя, эти изначально разноплановые пласты составили основу национальной музыки США.

Колыбелью духовной культуры США является пуританская Новая Англия. Пуритане (puritas – чистота – лат.) – последователи кальвинизма в Англии 16-17 веков выступали за углубление Реформации, англиканская форма которой стала господствующей в Англии. Они требовали замены епископата выборными старшинами (пресвитерами), замены мессы проповедью, требовали удаления из церквей всяких украшений и пышности, выступали против абсолютизма в церковной и светской власти. Спасаясь от религиозных преследований на родине, в королевской Англии, начиная с 1620 года, они составили основную массу поселенцев на северо-восточном побережье северной Америки (территория 6-ти штатов США с центром – штат Массачусетс (главный город Бостон), получившая название Новая Англия). Церковь в Новой Англии была не только религиозным, но и общественным центром. Поэтому пуританские хоральные псалмы, продолжая быть элементом богослужения, одновременно приобрели широчайшее распространение в быту. Пение псалмов стало любимой формой развлечения колонистов. Хорал выполнял многообразные функции светской песни, преобразившись в хоровой гимн с большим разнообразием сюжетов, художественных образов и литературных стилей. Взаимодействие англо-кельтских истоков, в особенности пуританских хоровых гимнов с негритянским музыкальным фольклором, породило в 18 веке один из основных жанров афро-американского фольклора США – негритянские спиричуэл (спиричуэлс).

Подобным образом формировались и другие жанры афро-американского фольклора.

Музыка коренного населения Южной Африки, а именно там черпал людские ресурсы невольничий рынок США, представляла собой главным образом ударные ритмы и пение, сопровождающее танец. Ритм, танец (телодвижения) и пение составляют практически единое целое. Это целое для африканцев и есть музыка. Можно даже говорить о преобладающей роли ритма (для африканца игра на барабане – музыка сама по себе), но ритма как суммы самостоятельных и в то же время взаимодействующих «подритмов», отражённых в движениях частей тела в процессе танца.

«…Негры не делают ни одного движения во время танца без того, чтобы одновременно каждая частица их тела, даже голова, не реагировала бы своим движением, отличающимся от движения других частей тела, но совпадающим с его ритмическими очертаниями» (Coeuroy et Schaeffner, A. Le. Jazz. Paris 1926, 28 – 29.). Основной принцип африканской музыки – самостоятельность множества ритмических линий.

Исследователи сходятся на том, что специфика африканской музыки недоступна людям западной культуры (в том числе и африканцам, воспитанным на западной музыке). Европеец не улавливает основные выразительные средства африканского искусства – тончайшую и сложнейшую игру ритмов и тембров, особенности изменчивого интонирования и настройки и т.п.

В свою очередь главные выразительные средства европейской музыки – такие, как темперированная мелодика, полифония, функциональная гармония, структура (форма и её элементы), связанная со структурой поэтической речи, с рифмованными ритмами, с ритмической регулярностью, и т. п. – все эти средства чужеродны для африканцев.

Афро-американскому фольклору удивительным образом удалось совместить элементы (все же лишь элементы) этих разнородных культур.

Самыми ранними жанрами афро-американской музыки были холлерс и шаутс. Холлерс и шаутс - виды пения импровизац. характера, отличавшиеся обилием восклицаний, междометий, которыми рабы подбадривали себя. И если холлерс – это трудовые песни, обыгрывающие и подчёркивающие ритм трудового процесса, то шаутс первоначально отождествлялись с атмосферой религиозного экстаза. Они (шаутс) сложились как свободные взволнованные выкрики, вторгающиеся в художественный интонационный строй организованного молитвенного песнопения и даже нарушающие этот строй. Холерс и шаутс в наибольшей степени сохранили характерное, сросшееся с разговорно-речевыми элементами интонирование африканской музыки и её жанровую направленность.

Эти два жанра наметили две ведущие сферы афро-американской музыки – светскую и духовную.

СПИРИЧУЭЛ (от англ. spiritual - духовный) - духовные песни амер. негров, важнейший жанр их муз. фольклора. Возникли в юж. штатах США в период рабства, получили широкую известность в 70-80-е гг. 19 в. С. обобщили афр. и англо-кельтские художеств. истоки; в их поэтич. текстах и музыке нашли претворение многие черты англо-кельтских баллад и протестантских гимнов, преображённые и обогащенные носителями иск-ва С. - неграми в соответствии с их собств. художеств. традициями. С. - синтетич. жанр, возникший в процессе взаимодействия двух нац. культур. По существу он представляет собой основной жанр афро-амер. фольклора США.

Поэтич. тексты С. в большинстве случаев прямо или косвенно связаны с библейскими образами, однако библейские мотивы в них снижены, фольклоризированы, сочетаются с повествованием о собств. повседневной жизни. Тексты С. представляют собой только своего рода программный заголовок; музыка в них всецело господствует. В её основе всегда лежит легко доступная и выразит. мелодия, своеобразная в ладовом и ритмич. отношениях. Гексахордные и пентатонич. попевки сочетаются в ней с постоянными колебаниями между мажорной и минорной терциями (т. н. блюзовая тональность), сообщающими музыке экзотич. оттенок; часто используются нетемперированные звуки, глиссандирование. Ритмич. своеобразие мелодий С. определяется прежде всего сочетанием характерных ритмич. формул европейского происхождения с элементами синкопирования.

С. поются хором a cappella, образуя гетерофонного склада ткань со сложной системой подголосков. При этом осн. напев с большим мастерством импровизационно варьируется всеми участниками. Т.о., С. исполняются как коллективная импровизация, чем определяются особая свежесть и непосредственность их звучания, большая впечатляющая сила.

С. передают преим. глубоко трагич. настроения, чувство веры, им свойственны одухотворённость и искренность, подлинная поэтичность. Порой в С. звучат и ноты протеста, не чужды им и юмористич. темы. Наряду со сдержанными С. распространены и ярко эмоциональные, включающие экстатические юбиляции (т.е. импровизационные слоговые распевы), выкрики. После Гражданской войны 1861-65 в США появились нотные записи С. и их обработки в виде произв. для сольного пения с инстр. сопровождением (банджо). В таких обработках мелодии богато орнаментировались; гармонизация представляла собой сложный сплав подголосочной полифонии с традиц. европ. функциональной гармонией. Выработались и нек-рые типичные для С. обороты и приёмы изложения (последования 2 и более септаккордов в параллельном движении, получившие назв. "парикмахерские гармонии", запрещённый в акад. гармонии параллелизм и др.). Эти полупрофессиональные сольная и нар. хор. разновидности взаимодействовали, влияя и на светские жанры негр. фольклора.

Многие амер. композиторы 19-20 вв. использовали в произв. мелодии и общий склад С. В их числе - Дж. Гершвин (сцена похоронного причитания и молитва во время грозы в опере "Порги и Бесс"), Р. Гольдмарк ("Негритянская рапсодия" для оркестра), Дж. Пауэлл ("Негритянская рапсодия" для фп. и оркестра). А. Дворжак в 9-й симфонии ("Из Нового Света", 1893) воспользовался напевами С. для воссоздания локального амер. колорита. _/

Светская сфера афро-американской музыки отличается большим разнообразием видов. В 40-е годы 19-го века возникла оригинальная и в то же время типичная ветвь англо-американской легкожанровой эстрады – менестрельные представления (minstrel show). Первоначально это были группы только белых комедиантов, которые пародировали музыкальный и танцевальный фольклор негров. В последствии сами негры стали активно создавать менестрельные группы (ради возможности собрать деньги для собственного выкупа из рабства). Как актёры и музыканты они быстро оставили позади своих белых коллег-конкурентов. Глубокое душевное страдание, душевный надрыв, связанный с рабским положением своего народа, с необходимостью развлекать зрителей гротесково-карикатурными образными сценками из негритянской жизни, маскировался на таких выступлениях показным весельем и эстрадным кривлянием.

КЭК-УОК, кекуок (англ. cakewaik, букв. - шествие с пирогом), - бальный и эстрадный танец. Возник во 2-й пол. 19 в. как нар. танец сев.-амер. негров, в котором они пародировали «утончённые» манеры своих хозяев – белых плантаторов. Назв. танца связано с обычаем награждать лучших исполнителей пирогом, а также с позой танцовщиков, как бы предлагающих блюдо с пирогом, корпус откинут назад, руки вытянуты вперёд. Музыка К.-у. отличается остросинкопированным ритмом, близким к регтайму. Муз. размер 2/4. Исполняется в темпе быстрого марша. Получив значительное распространение в США в форме бытового танца, К.-у. в 1900-е гг. становится популярным в Европе как модный бальный танец (в России с 1902). На парижских балах исполнялся и как самостоят. танец, и как составная часть котильона и кадрили. На эстраде получает распространение кафешантанная форма К.-у., близкая по характеру к канкану.

Муз. форма К.-у. использовалась нек-рыми композиторами, в т.ч. К. Дебюсси (К.-у. из "Детского уголка", "Генерал Левайн-эксцентрик")

На рубеже 19-20 вв. на Юге США сложились своеобразные формы негр. муз. выражения - блюз и регтайм.

Регтайм, специфич. стиль игры на фп., осн. особенности к-рого - синкопирование, элементы полиритмии и характерная акцентуация, связанные с постоянными незначит. смещениями по времени правой и левой рук относительно друг друга (влияние негр. манеры игры на банджо и распространённого на Юге танца кэк-уок, в к-ром негры пародировали "утончённые" манеры своих хозяев - белых плантаторов). Получили известность пианист-композитор С. Джоплин, прозванный "королём регтайма" (опера "Тримониша", фп. пьесы "Peг клуба "Мейпл лиф"", "Беспечные удачники" и др.), а также Ф. "Джелли Ролл" Мортон, Дж. С. Скотт и др. Под воздействием регтайма сложилась гарлемская школа джазовой игры на фп. (Т. "Фетс" Уоллер, Дж. П. Джонсон, Ю. Блейк и др.). Развившаяся позднее орк. разновидность регтайма оказала большое влияние на музыку духовых бэндов (марши Сузы и др.), популярную музыку и особенно джаз.

БЛЮЗ (англ. blues, сокр. от blue devils - меланхолия, грусть) - первоначально сольная лирическая песня амер. негров с берегов Миссисипи. Известна с конца 19 в.; зародилась, возможно, ещё в середине века. Обычно выражала тоску по утраченному счастью. Мелодика и (словесные) тексты блюзов отражают глубину личного переживания и часто связаны с ностальгич. настроением. В блюзе получили развитие нек-рые элементы спиричуэла.

Блюз прошёл неск. стадий развития. Самая ранняя форма - сельский, или архаический, Б. Позднее сложился т.н. городской, или классич., Б. В нём утвердились характерные особенности, во многом унаследованные от музыки афр. негров: синкопированные ритмы и полиритмия, скользящие, не фиксированные понижения ступеней лада (т.н. блюзовые интонации, обычно на III и VII ступенях мажора, образующие вместе с обычными ступенями 9-тоновый "блюзовый" лад), импровизационность исполнения (особенно в паузах голоса). В основе классического Б. лежит 12-тактный период из трёх фраз по 4 такта; первый четырёхтакт - на тонич. гармонии, далее идут по два такта на субдоминанте и тонике и по два на доминанте и тонике. Эта схема служит основой для импровизаций с листа, с ходу. Городской Б. исполнялся в сопровождении банджо, позднее - гитары. Широкому распространению Б. в негр. гор. кварталах положили начало песни негр. музыканта У. Хэнди "Мемфис блюз" (1912) и в особенности "Сен-Луи блюз" (1914) - первые Б., созданные профессионалом. С этого времени прослеживается и сам термин "Б.". В текстах Б. нач. 20 в. встречаются мотивы социального протеста.

Moderato espressivo У. Хэнди. "Сен-Луи блюз".

С нач. 20 в. Блюз оказывал влияние практически на все виды музыки США. Б. оказал сильное влияние на формирование джаза и джазовой музыки и остался одной из её важнейших форм. В джазовых коллективах культивировались как вок.-инстр., так и чисто инстр. Б. В джазовых Б. текст обычно имеет лирич. характер, изложение строится в виде чередования "возгласов" (call) и "ответов" (response). В 1940-60-е гг. главенствующее положение занял инстр. Б., служащий и муз. сопровождением для танцев. Первоначально Б. исполнялись в медленном темпе; в 1950-60-е гг. в Б. применяются разнообразные темпы, напр., в разновидности блюза - буги-вуги. Б., исполняющиеся эстрадными коммерч. джазами, как правило, утратили нац. черты, к-рые были присущи его ранним формам. Жанровые особенности Б. использованы многими композиторами 20 в. - Дж. Гершвином ("Рапсодия в блюзовых тонах" для фп. с оркестром), М. Равелем (соната для скрипки и фп.), Д. Мийо, Э. Кшенеком.

Рекомендуемая литература:

Конен В. Д. Пути американской музыки.- М.: Музыка, 1965.- 525 с., ил.

Конен В. Д. Рождение джаза.- 2-е изд.- М.: Сов. Композитор, 1990.- 320 с., ил.