Безумие и бессознательный конфликт

<…> Правда, чистая симуляция безумия на сцене (подобно симуляции Эдгара в «Короле Лире») совсем не интересна; тут безумие сводится всего лишь к переодеванию, «композиционной» роли. Однако оно вовсе не является таковым для Гамлета или для Энрико, — этих амбивалентных притворщиков, действия которых можно истолковать по-разному. Оба они вовлечены в конфликт, подобный конфликту Лира и Офелии, и то, как мы ощущаем этот конфликт, — по крайней мере, у Гамлета, — во многом обусловливает {210} наш интерес к этим персонажам. Однако тут прежде всего важно, что как для одного, так и для другого безумие стало ролью, которая совершенствует их мастерство. У Энрико даже основной конфликт развертывается по существу на заднем плане; нас увлекает главным образом принятая им на себя роль (со всеми надлежащими аксессуарами, костюмами и декорациями!), роль поистине королевская, — как это и подобает роли безумца. Однако и для того, и для другого сохраняется некая амбивалентность: уже Кольрижд, говоря о Гамлете, подметил, что несколько странно скрывать истинные тревоги в добровольном притворстве, а кроме того, притворство само может быть симптомом болезни. В любом случае, несмотря на недвусмысленные указания текста и собственные признания Гамлета в том, что он притворяется, мы никогда в это до конца не верим. И ведь нет ничего «логичнее», чем убийство Белькреди, — но одновременно нет и ничего безумнее! Легко показать, сколь много зрительские сомнения добавляют к настойчивым уговорам бессознательного и насколько они умножают чувство какой-то «тревожной странности», в котором эти уговоры узнают себя.

В «Испанском кардинале» Монтерлана у Жанны Безумной нет иной функции, кроме облачения своей парадоксальной мудрости в покровы тайны и величие безумия. Однако в других случаях безумцы должны донести до нас не столько парадоксы мудрости, сколько парадоксы истины. Возможно, это происходит потому, что у них больше храбрости перед другими и собой, или же просто потому, что у них меньше обязательств перед людьми, или же, наконец, потому, что неким тайным образом им доступны особые прозрения. У Сартра в «Затворниках Альтоны» можно найти фразу: «Безумцы говорят правду»; однако она встречалась уже у Пиранделло и других авторов.

Можно указать и на множество других способов использовать безумие на подмостках. В «Колпаке с бубенцами»[clxxxv] Пиранделло безумие главного персонажа как бы уже по своему статусу, согласно требованиям этикета приводит к развязке всей пьесы. Обращаясь же к более новому театру, можно констатировать, что такой статус во многом утрачен; теперь никому не известно наверняка, кто безумец, а кто может им быть, персонаж как бы уходит на задний план, между тем как само безумие остается в качестве одного из измерений мира, в котором мы живем.

Независимо от того, выступает ли безумие победителем или предметом насмешек, будучи представленным в театре — даже независимо от подспудных замыслов автора или замаскированных конфликтов персонажей, — оно будит в нас могучие и темные чувства. Это искушение проклясть мир, быть правым против всех, захватить некую иллюзорную власть, — то есть все те чувства, которые обычно подавляет в нас благоразумие. Даже в пьесе, которую {211} трудно счесть особенно глубокой, — «Безумная из Шайо»[clxxxvi], — президент возмущается, глядя на бесчинства Аурелии, восклицая: «Я думаю о скандале, который произошел бы, если бы и я…» (то есть, иными словами, «если бы и я превратил себя в подобного же безумца»). За этим возмущением, конечно же, ясно слышен голос сильнейшего искушения. Это искушение самого зрителя, которое представлено и, вместе с тем, отрицается здесь. В нем, видимо, и следует искать истоки самых первичных видов удовольствия, а также того волнения, которое испытывает зритель, наблюдая театральное представление безумия.